Ника Кейва в Москве ждали с нетерпением. Во-первых, свежи были в памяти воспоминания о прошлом концерте в ДК Горбунова, где громокипел и витийствовал весь зал; во-вторых, появление нового диска "Abbatoir Blues / Lyre of Orpheus" ("Блюз живодерни / Орфеева лира") подогревало интерес публики. Наконец, день рождения певца пришелся как раз на московские гастроли, и то, что Кейв все равно приехал, умиляло и радовало.

Вал разнообразных рецензий на концерт, состоявшийся в театре Оперетты, - убедительное вроде бы доказательство тому, что Кейв в мире современной музыки - фигура более чем серьезная и актуальная. Даром, что начинал в восьмидесятых - ни одному обозревателю не пришло в голову объявить его ветераном и сбросить с какого-нибудь парохода.

Кейв привез с собой только троих музыкантов - скрипача Уоррена Эллиса, басиста Мартина Кейси и ударника Джима Склавуноса; и камерность их выступления спровоцировала первые журналистские противоречия. В "Российской газете" читаем рассуждения о застенчивости Кейва, об изменении его стилистических предпочтений - не столько собственно в музыкальных штудиях, сколько в манере подачи материала и контакта со зрителем. Эти самые подача и контакт нередко и становятся плацдармом, на котором формируется жанр; и Кейв - человек действительно не самый общительный и развеселый - заставил рассуждать о сближении с шансоном и о бардовских характерных черточках. (Пока дело касается попыток разобраться с жанром концерта, такая постановка вопроса понятна и уместна; почему иных музыкальных обозревателей так интересуют особенности кейвовского нрава и личной жизни, тоже, в общем-то, понятно). Большую часть обозревателей камерность концерта не смутила нисколько, более того - лишь усилила впечатление. Кто-то, правда, расслышал фальшивые нотки и у Эллиса, и у самого Кейва и по-отечески музыкантам попенял. Вообще, надо думать, начни Александр Беляев и Алексей Мунипов при личной встрече сравнивать свои ощущения от концерта, дошло бы до дуэли; однако дело вовсе не в изобилии и разнородности мнений. Весь этот разговор к тому, что приезд Кейва - больше чем кого-либо другого - становится поводом для максимально емкого и смачного обозревательского самовыражения, а корпус статей о Кейве оказывается показательной площадкой, наглядным пособием по современной музыкальной журналистике.

О концерте Кейва нужно было отписываться всем. При всем богатстве выбора суждений одна черта объединяла все статьи о концерте в театре Оперетты. И Кейв, и отыгравший в тот же день Майкл Джира (певец, традиционно воспринимающийся как вариация на кейвовскую тему) воспринимаются и критикой, и публикой как музыканты предельно серьезные, музыканты-философы - не без некоторых пророческих свойств. Джиру напрасно называют Кейвом для бедных - он не для бедных, а для грустных, питающих склонность к легким спекуляциям на депрессивные темы. А это сейчас не вполне любят. Унывать, терять аппетит, разбираться в транквилизаторах, предвидеть крушение мира - все это слегка поутратило былую актуальность, в моду вошло благополучие яппи - по крайней мере, внешнее. Кейв эти правила игры принимает; Джира - в куда меньшей степени, поэтому и оказывается рангом пониже Кейва. Тем не менее, оба они не лишены черт какой-то специальной сакральности, благодаря которой им прощают и чрезмерную мрачность, и тяготение к бардовскому жанру, и душераздирающие литераторские опыты. Кейв и Джира на разрыв аорты продолжают сочинять стихи - Джира специально проговорил это в интервью "Газете". В момент, когда тексты к песням по большей части оказываются или стебом, или глоссолалией, журналисты вдруг всерьез и с сочувствием начинают говорить то о лирических балладах, то о манифестах Кейва и Джиры.

Заведомая серьезность - дело вполне достойное уважения и серьезного же отношения. Но стеб как отправная точка творческого начинания обладает способностью шифровать острейшие, болезненные проблемы не хуже любой идеологии. В Доме Музыки на Красных Холмах прошел концерт немецкого певца Макса Раабе и его "Palast Orchester". Концерт более чем случайный - в рамках проводимого немецким посольством фестиваля "Автогермания" - однако очень, на мой взгляд, важный. BMW, VolksWagen'ы, Porsche у искрящегося огнями Дома Музыки шарахнули первым аккордом культурного шока. Вспомнился к чему-то пир во время чумы - и дальше все время в памяти вертелся. Оркестр (четыре саксофона, две трубы, тромбон, рояль, контрабас, гитара, скрипка, ударные) заиграл увертюру, и к микрофону вышел солист. Темнота. Скрип лакированных ботинок. Свет софитов. Фрак. Бабочка. Бриолин. "Леди и джентльмены!.." - приветствие на нарочито ломанном английском. Первые кадры фильма "Кабаре" - улыбающийся демонической улыбкой Джоэл Грей. Все это проделано так молниеносно, так незаметно, что тяжкая волна памяти о фильме накрывает тебя даже не сразу, а постепенно. Завороженные магическим вокалом (таких теперь не делают), зрители поначалу просто посмеиваются: этот человек своим невообразимым, как с граммофонной пластинки, голосом пел We are the champions и Sex bomb. Очень быстро всем становится ясно, что главное - не в том. Раабе исполняет танго и фокстроты 20-30 годов, музыку прокуренного берлинского кабаре; кубинские румбы, Tomorrow is here Курта Вайля, танго жиголо - хит Марлен Дитрих. Оркестр работает безукоризненно - в каждом из музыкантов виден и слышен тончайших знаток жанра. Происходит какое-то жонглирование инструментами, саксофонисты берут флейты, гитарист - банджо. Но дело даже не виртуозном мультиинструментальном мастерстве музыкантов. Дело в том безжалостном погружении зрителя в иное время-пространство. Раабе, начинавший свою творческую карьеру с музыкальных штудий, в 1992 году впервые снялся в кино. Его мощнейший актерский дар в полной мере выразился в небольших эпизодах фильмов Шонке Вортмана и Питера Задека, а затем Раабе нашел ему лучшее применение. То, что происходит на концерте Раабе, с трудом поддается описанию в адекватной терминологии. Хочется жаловаться на гипнотическое воздействие и спекулятивные ходы, местами невыносимо пронзительные. Насколько это осознанное решение музыканта - неизвестно.

На сцене разворачивается замаскированный спектакль, составленный как мозаика из цитат - цитат не "ситуативных", а "атмосферных". Раабе вроде бы ничего не изображает, лишь изредка предваряет композиции кратким комментарием. Но в том, как он прислонился к роялю, как скользнул небрежным и страстным взором по скрипачке - во всем этом пульсирует великая мощь игры. "Кабаре" Боба Фосса переплетается с "Мефисто" Иштвана Сабо, где-то маячат первые кадры "Гибели богов", когда Мартин изображает Еву Браун. Неведомые воспоминания о страшном периоде семидесятилетней давности исподволь и рассчитано бьют по нервам. Мистический момент перелома, превращения, кульминационный и важнейший для всех перечисленных фильмов, необычайно значим и здесь. Что есть в этой музыке? Ничего, кроме мелодизма и легкости, но из нее рождались потом нацистские марши. Разумеется, весь этот разговор не всерьез, разумеется, не станешь искать взором форму на сидящих в зале благополучных сотрудниках немецкого посольства. Но справиться с дьявольской силой лицедейства непросто.

И романс Петра Лещенко "Признайся мне!", потребовавший от Раабе подвига памяти, и ария из репертуара Марио Ланца, и - чтоб все довольны были - Oops! I did it again - то есть все финальные и собственно игровые моменты концерта слегка проигрывали по сравнению с началом. "Money make the world go round", - глубокомысленно произнес кто-то из зрителей, увидев после окончания концерта тьму BMW перед входом в Дом (храм?) музыки. Пир близился к завершенью, все было, как водится, мрак и вихрь.