Всегда была против печатного выяснения отношений между критиками - надмирность и ярость таких ссор внушают священный ужас. Прочтешь очередной обмен любезностями литературных обозревателей - и срабатывает рефлекс младшего лейтенанта медицинской службы: срочно бинтов, бинтов! И валерьянки!.. Не дай Бог, такое же начнется в околобалетном мире: как представишь себе, например, схватку по-печорински презрительного Ярослава Седова (Итоги) и жизнерадостного Михаила Малыхина (Эксперт) или вообразишь столкновение скептической Виолетты Майниеце (Культура) с убийственно красочной Татьяной Кузнецовой (Коммерсантъ) - так и становится нехорошо на душе. К счастью, соблюдая законы жанра, коллеги на дуэль друг друга не зовут. Но корзину с живой гадюкой, слегка припорошенной цветами, анонимно прислать могут.

Нет, не мне. Вадиму Моисеевичу Гаевскому.

29 января в Русском Журнале появилась рецензия на его книгу "Дом Петипа", вышедшую недавно в московском издательстве "А.Р.Т." ("Артист. Режиссер. Театр"). Называется статья "Празднество логоса". Автор - Андрей Алексеев. Сведений об авторе в архиве Русского Журнала нет. Значит - псевдоним. Ну что ж, кривое ружье всегда отличало смелых искусствоведов.

Но "Дом Петипа" заслуживает совсем другого рассказа. Я и напишу именно об этой книге (сначала о ее авторе), не ставя себе задачи по пунктам спорить с г-ном Алексеевым. Просто отмечу изредка его легкую необразованность.

Это третья книга Гаевского. До нее было еще две - "Дивертисмент" в 1981 году и "Флейта Гамлета" в 1990-м. (Профессор возглавляет сейчас кафедру истории театра в РГГУ, и на вступительных экзаменах одна бойкая абитуриентка призналась ему как-то, что ее любимая книга - "Флейта дивертисмента".) Еще ранее, до этих книг, была большая жизнь отечественного интеллигента, не рвавшегося в диссидентский строй, но неминуемо в нем оказывавшегося просто потому, что профессия критика - это профессия диагноста, а врачи в России, как известно, еще с крепостных времен холеру распространяют.

Он не успел поучаствовать во второй мировой (Победу праздновал шестнадцатилетним), но получил свое личное сражение, будучи третьекурсником. Власть тогда в очередной раз решила расколотить волшебное зеркальце и начала кампанию против критиков-космополитов.

Сейчас другой климат, и критики давно вернулись в скромное профессиональное гетто. Жаждущие настоящей известности театроведы мигрируют в политику - как Александр Минкин или Андрей Караулов. Тогда было иначе - и третьекурсник ГИТИСа, похвалив в курсовой работе оперетку Вахтанговского театра "Мадмуазель Нитуш", отвлекающую советского человека от героизма трудовых будней, был удостоен чести быть упомянутым "установочной" прессой в ряду мэтров, профессоров, преподавателей, которых надо было срочно уволить отовсюду за столь же серьезные диверсии. Приказ об отчислении из института выходил четыре раза. Не за неуспеваемость - за неблагонадежность.

Следующая история случилась 30 лет спустя. Уже не мальчик, не студент, - критик с именем и репутацией выпустил первую свою книгу - "Дивертисмент". В эпоху, когда самой желанной похвалой было "создал(а) убедительный образ" (и поколения артистов стремились прочитать о себе такое), вышла предельно авторская книга точных определений, честных открытий, ясных фраз.

Но лишь часть тиража была продана к тому моменту, когда некий добрый человек вложил книгу в руки главному балетмейстеру Большого театра Юрию Григоровичу и отчеркнул карандашиком посвященные ему строки. В строках этих чрезвычайно вежливо и все же очень определенно было сказано, что талант Грига (как все зовут его в балетных кругах) клонится к закату. У хореографа были друзья в ЦК комсомола. Книгу изъяли из продажи, редактора (Сергея Никулина, возглавляющего сейчас "А.Р.Т.") уволили, на Гаевского завели дело в КГБ.

1981 год, господа мои. Никто не знал, что эпоха так скоро кончится. Но обошлось. Правда, кислород перекрыли основательно - Гаевский думал даже распрощаться с балетом навсегда, начал писать о другом (но по стилю никак не скажешь, что "Флейта Гамлета", собравшая статьи о драматическом театре, написана в самые трудные времена, - текст сконструирован так же легко и нерушимо). Впрочем, и это время прошло, и Гаевский выпустил третью книгу.

И снова попал под обстрел.

"Дом Петипа" был начат в 1992-м, закончен в 1999-м. Гаевский мирно преподавал на своей кафедре, заседал в экспертном совете "Золотой маски" и ездил в Мариинку на премьеры и нерядовые вводы. После получения рукописи издательство еще год собирало деньги - президентский грант покрыл лишь четверть сметы. Когда книга начала печататься - начались реформы в Большом театре.

Министр культуры Михаил Швыдкой, устроивший "революцию сверху" в дряхлом театральном хозяйстве и поставивший во главе театра холодного разумом менеджера (Геннадия Иксанова) вместо выкипевшего на работе хореографа (Владимира Васильева), на встрече с труппой назвал Гаевского своим советником. И все противники реформ тут же вычислили, кто в их бедах виноват. Разумеется, человек, написавший книгу о конкурентах.

Правда, последние несколько лет Большой Мариинскому, к сожалению, конкурентом всерьез быть не мог (почему и потребовались реформы) - но патриоты так не считают. Почему мне кажется, что Андрей Алексеев из их числа?

А книга, между тем, замечательная. Помимо чисто балетоведческих открытий (вопрос об авторстве "Жизели" рассмотрен заново и доказательно решен), кроме легкой, летящей и устойчивой, как лучшие балерины, конструкции, которая интересна сама по себе, как фантастическое инженерное сооружение, в ней есть просто история Мариинского балета. История главная - самые важные, самые значимые ее моменты и люди, эту историю определявшие.

Вся первая часть посвящена прошлому веку - творчеству Мариуса Петипа. (Заметьте, господин Алексеев, что Аким Волынский вовсе не дарил Гаевскому своих идей о белом балете - просто потому, что никогда о белом балете не писал.) Предметом исследования стали "Баядерка", "Спящая красавица", "Лебединое озеро" - знакомые всем и, как выясняется, совсем нераскрытые еще балеты. Цель автора - в уже тысячи раз описанном, затоптанном, привычном материале раскопать новые смыслы, а не продемонстрировать найденный в архиве документ. Гаевский работает не только и не столько с текстами о балете, - зная все, что написано предшественниками, уважая их мнения и теории, он в решающий момент оставляет все это в стороне и возвращается собственно к балету, к построению мизансцен. Его привычный ход - найти самодостаточное определение явлению. Привычный путь - обозначить явление трижды, на разных уровнях.

Вот, собственно, все, чем оперирует Петипа: ритм, ракурс и линия - все его художественные ресурсы. И линия, может быть, прежде всего - линия темповых нарастаний, линия геометрических мизансцен, линия простертого арабеска. Диагональная линия, по которой на па-де-бурре медленно приближается навстречу Солору Никия-тень, зигзагообразная линия со-де-баска, в котором несколько оживает - и выдает себя - ее страсть, - линия, так напоминающая зигзаг молнии, в финале спектакля спалившей дворец раджи и нарисованной на старинной гравюре. Косые линии широко развернутых балетных алезгонов (отдаленная ассоциация с разверстым в молчаливом крике ртом античной трагедийной маски), линия-серпантин сложного встречного движения танцовщиц-теней, создающего волнующий волнообразный эффект и опять-таки ассоциацию с выходом античного хора. Прямая линия неотвратимой судьбы - той неотвратимой судьбы, которая в спектакле скрыто ведет действие и сюжет и ход которой в антре "теней" как бы демонстрируется открыто. Линия рока, если перевести это на романтический язык; рок линии, если перевести это на язык профессиональный. А на искусствоведческом языке это означает неоклассицистскую трактовку романтических тем, прорыв Петипа в сферу и поэтику неоклассицизма (стр. 80-81).

Таким образом, метафора у Гаевского соединена с анализом вполне рациональным. Оттого и возникает ощущение объемности отражения описываемого в тексте явления.

Вторая часть книги - "После Петипа". Здесь собираются рассеянные в начале XX века по миру представители балетной диаспоры, говорящие на языке маэстро, хранящие этот язык или постепенно его забывающие, сочиняющие собственные диалекты. Нижинский и Спесивцева, Голейзовский и Лопухов - и, конечно же, Георгий Баланчивадзе, ставший знаменитым Джорджем Баланчиным. Оторванные от дома и раздвинувшие его стены на другие континенты - все они здесь, и рассказ о каждом нетривиален. А в третьей части - речь идет уже о второй половине века, и снова тексты о балетных властителях умов (Бежаре, например, что резко повлиял на исполнительский стиль целого поколения мариинских артистов и породил массу отечественных подражателей-хореографов - а не просто "понравился передовым артистам и зрителям") соседствуют с текстами о беглецах - Барышникове, Макаровой, Нурееве - и с повествованием о тех, кто всю жизнь нес свой крест здесь и кого жизнь отправляла в Елец в третьем классе...

Книга "адресована как профессионалам, так и любителям балета". Просвещенным любителям, сказала бы я, а не тем, что склонны считать, что Петипа "никак не мог вообще знать об импрессионистах, если в середине и почти до конца XIX века о них не знали даже русские художники". (Как известно, первая выставка импрессионистов была в 1872-м, последняя - в 1884 году. В 1876-м из поездки во Францию вернулись Репин и Поленов. В 1878-м Эмиль Золя писал для русских журналов статьи об импрессионистах.)

Но кроме людей, интересующихся искусством и представляющих себе его историю, - "Дом Петипа" может оказаться и лучшей книгой для самого первого знакомства с сочинениями о балете. Так, лучшим балетом для первого похода в театр оказывается не простенький травоядный "Чиполлино", а сверхсложная и блистательная "Спящая красавица". Не обязательно сразу все понимать - достаточно восхититься. Потом можно начать штудировать историю балета - по более подробным и скучным авторам. А когда надоест - вернуться к "Дому Петипа" и прочитать его другими глазами.