Во Франкфурте, в пространствах Shirn Kunsthalle Historishes Museum и Paulskirche с 16 декабря по 18 марта 2001 г. имела место масштабная выставка "Das Gedaechtnis der Kunst: Geschichte und Errinerung in der Kunst der Gegenwart" ("Память искусства: история и воспоминания в актуальном искусстве"). В ней приняло участие 38 современных художников, немецких и зарубежных. Процентов 90 % работ относилось к 90м, из них 70 % - к самым поздним 90м. Основнная часть экпозиции находилась в Shirn Kunsthalle.

Вступительное слово к выставке гласит:

"На этой выставке собраны работы, посвященные коллективной исторической памяти. [...] Наиболее хронологически удаленным от дня сегодняшнего событием - из деконструированных на выставке - оказалась Французская революция (Broodthaers, Finlay). Также нашли свое отражение: вера в технический прогресс, свойственная 30-м годам 20 века (Korot); дискуссии относительно национал-социализма (Bonvie, Serra, Sigurdsson) и судеб Второй мировой войны (Herold, O'Donoghue, Tsuchida, vom Bruch, Weiss-Leder); "левый террор" (Birnbaum, Feldmann, Korpzs/Loeffler, Richter) и Объединение Германии (Bonvie, Wilson); бомбардировка Хиросимы, состояние американского общества до войны во Вьетнаме, студенческое сопротивление (Burden, Green, Sternfeld, Walker); развал [der Umbruch] СССР и конец южно-африканского апартеида (соответственно Kabakov и Kentridge).

Репрезентация истории оказалась тесно взаимосвязана с такими различными аспектами и формами индивидуальной и коллективной памяти, как: самый процесс воспоминания (Kentridge, Green, Odenbach); информация, хранимая вещами (von Windheim, Whiteread, Rheinsberg, Poirier); культурная память индивида как функция, обеспечивающая его идентичность (Abramović, Dammbeck, Gerz, Green); институции, обслуживающие память: музей (Abramović, Kabakov), архив (Sigurdsson), библиотека (Armajani, Rupersberg); популярный жанр комиксов, или "историй в картинках" (Burden, Darboven, Walker); памятники, ритуалы и механизмы функционирования общественной памяти (Broodthaers, Burden, Gerz, Herold, Sigurdsson); архтитектура и ее взаимосвязь с местом - хранилищем той или иной информации (Foerg, Poirier, Sternfeld)".

Даже из конспективно переведенной мной сопроводиловки можно догадаться, что большинство работ - разного рода коллекции, документы, псевдоархивы: все то, что на современном русском называются предъявами, а на психоаналитическом наречии - комплексами. Кроме сосчитанных тремя-четырьмя пальцами исключений (к ним мы еще вернемся), не вспомнить ничего, что было бы остроумно, а не только очень-очень серьезно.

Ханс-Петер Фельдман развесил фото убиенных в 1967-1993 государством граждан ("die Toten", 1998). Рудольф Бонви высказался в том смысле, что "тропы истории не должны зарастать" ("es soll kein Gras ueber die Geschichte wachsen"); иллюстрируя эту базовую мысль, он многозначительно отснял гитлеровский бункер Wolfsschanze ("Wolfsschanze", 1996). Корпис и Леффер на стипендию, доверчиво выданную им штуттгартовской академией Schloss Solitude, сделали проект "Diggin' Deep" (1999), посвященный красным бригадам и группе Баадера-Майнхоф. Йохен Герц показал видео, на котором по очереди возникают таблоиды немецких деятелей, дискутировавших по вопросу о воздвижении еврейского мемориала ("Die kleine Zeit. Beitrag zur viele Jahre dauernden Diskussion um das Denkmal fuer die ermodeten Juden Europas", 2000). И так далее в таком же духе.

Тому, что субъект в Европе прекрасно сохранился и с ответственностью своей отнюдь не распрощался, "Память искусства" служит убедительнейшим доказательством¹. Критику из РФ, вообще-то, следует приветствовать данную репрезентацию, ибо традиционно считается, что в России ни того, ни другого нет и отродясь не было. Со времен юродствующего Чаадаева нами унаследовано восхищение способностью европейцев чему-то учиться и отвечать за базар. Однако, обращаясь к представленному искусству, отчетливо видишь, что эйфорическому склерозу большинство художников, особенно немецких, организованно предпочло радикальный невротический запор.

Невротическое (а отчасти и хамское) требование контролировать свой сфинктер было обращено, конечно, в первую очередь к зрителю. Тот покорно покупал билет за 12 DM и - поскольку работы, как уже было показано, жестко документальны и молчаливо символичны - оказывался во фрустрированной зоне нелицеприятных фактов и грубых спекуляций. Суммарно посетителю этой выставки инкриминируется такое прошлое, рядом с которым дежавю царя Эдипа выглядит просто мелкобуржуазно. Остается предположить, что мы имеем дело с условным общественным договором, согласно которому обыватель платит художникам деньги, отложенные им на психоаналитика. (На эту тему еще вспоминается "Hochzeitsreise" Сорокина).

А может, спросите вы, это юмор такой? А публика по привычке не догоняет? - Лично я только так бы и думал, случись эта память лет на десять раньше. Потому что сегодня, когда мне показывают фотографии, функционально выражаясь, евреев или еще каких-нибудь трупов, я не то чтобы грущу - нет, конечно, - но и улыбка моя уже не такая искренняя, как раньше. Потому что именно этот документализм и есть современный фашизм типа. Потому что фашизм = это фашизм + антифашизм, как говаривал мой дальний родственник по отцовской линии В. Беньямин. И еще потому что караул тоже немножко устал.

Das Gedaechtnis выявил диагноз der Kunst: общая усталость от чистой предметности. Выхолощенность untitled-эстетики. Дефицит идей. К исключениям, разрежающим общую атмосферу немого вопля или обсессивной комплексографии, отнесем похабные черно-белые силуэты афроамериканки Kara Walker ("Slavery! Slavery!..", 1997); и забавный, хотя несколько банальный мультфильм южноафриканского человека William Kentridge² ("Ubu Tells the Truth", 1997). Вербальное содержание этих работ скудно или неоригинально - графическое самовыявление расизма и сексизма с целью их последующего линчевания у Kara Walker и постиндустриальные антропологические трансформации у William Kentridge - но хороши они именно презренным ныне мастерством: умением нарисовать забавную картинку, сделать динамичный мультик и т.п. Среди повального untitled и ready-made это было настоящее тихое счастье.

Отдельно упомянем масштабный "Памятник пропавшей цивилизации" Ильи и Эмилии Кабаковых ("Monument to a Lost Civilization", 1999). Кабаков получил в свое распоряжение приличных размеров зал, который они с супругой наводнили бытом маленького советского еврея: картины, рисунки, псевдокументарий, схемы, вещи и прочая всячина. Почему в тексте о выставке subject работы обозначен как der historische Umbruch in der Sovjetunion, известно только кураторам, а может быть, даже им неизвестно³. Впечатление двоякое. С одной стороны, "Монумент" эффектен тщательностью и размерами. Многое выглядит свежесделанным, и при просмотре был определенный драйв. С другой стороны, я не вижу разницы между деконструкцией советско-еврейского этоса в исполнении суперуспешного художника и этническим поп-спекулянством, скажем, Эмира Кустурицы. Как и у последнего, добившегося права представлять всех сербов, за Кабакова работает уже не столько его искусство, сколько занятое им на Западе рабочее место. Лейбл, через дистрибуцию которого мир воспринимает... ну например украинского певца советской коммуналки⁴ Такова цена мирового успеха.

Франкфурт-Мюнстер, 2001

P.S. Автор благодарит Д. Виленского за гостеприимство и В. Кирхмайера за консультацию.

Примечания:

¹ Забавно, что в последние десятилетия слышно обычно обратное: что субъект в Европе кончился, что ответственности больше нет, потому что некому ее нести, и т.д. В России, например, "за последовательные воскрешения субъекта" даже символические премии дают (премией им. Белого 2000, награжден И.П. Смирнов за книгу "Homo homini philosophus" - масштабную теоретическую полемику с французским постструктурализмом).

² В данный момент у William Kentridge выставка в Robert Brown Gallery - "Recent Editions".

³ Должен признаться, что авторское название ("Памятник пропавшей цивилизации") лично мне тоже не вполне понятно и, возможно, пристроено к выставке задним числом.

⁴ См., например, японский сайт о Кабакове. Там, правда, без коммуналок, но тоже интересно.