Из текста, предваряющего и сопровождающего выставку(Staedelmuseum, Frankfurt-am-Main, декабрь 2000 - март 2001 и др.)¹ , следует, что Шолом Розенталь родился в 1898 г. на Украине. В 1914 году он попадает в худучилище Штиглица, после революции к Шагалу, позднее к Малевичу. В 1921 г. уезжает во Францию, где становится Шарлем. В 1933 году Шарля сбивает автомобиль. Архивная документация (фотографии того времени, русские письма художника, эскизы и выпущенный к выставке немецкоязычный буклет стоимостью в 48 DM) прилагается. Наследие Розенталя насчитывает около 70 картин, рисунков, свыше 80, парочку изувеченных фаянсовых скульптурок и некоторое количество художественных объектов².

Художник обычно рисует, куратор - предъявляет нарисованное. В данном случае перераспределение функций гораздо сложнее. И дело не столько в том, что художник Ш. Р. √ очередная мистификация, сколько в том, что куратор-мистификатор И.К. прозрачен насквозь и своих намерений не скрывает. В буклете к выставке Кабаков недвусмысленно пишет, что "фигура этого художника совершенно фиктивна"³. На табличках, рядом с "исторической" датой картины (1913 и т.п.) указана еще одна, "фактическая" (2000 и т.п.), что окончательно закрепляет куратора К. и художника Р. в статусе соавторов. Таким образом, начинаясь с "ретроспективы", проект выводит зрителя в зону прозрачной, откровенной симуляции, где персонажи художника и куратора равно иллюзорны.

Присутствие авторского дуэта подтверждает и другое, гораздо более важное обстоятельство: выставленные произведения, все без исключения, решены в манере дискурсивного диалога, когда в пространстве одной работы происходит столкновение двух (обязательно двух) художественных практик. Каждое отдельно взятое произведение - как правило, это живопись - несет на себе след сугубо концептуалистских invasions, эстетически внешних по отношению к "самой" картине⁴.

В ряде произведений столкновение дискурсов происходит внутри полотна. На постимпрессионистском "Послеобеденном сне в детcком санатории" (1930⁵ роль "второго" дискурса отведена супрематизму (см. нижнюю правую часть картины). Сквозь супрематистские фигуры "просвечивает" соцреализм ("Восемь дополнений к теории супрематизма", 1926). Центр соцреалистических "Они обсуждают новый план" представляет собой белое многоугольное пятно, что может быть понято не только как "вырезанный кусок", чистое отсутствие, но и как эффектная диверсия абстрактной живописи. Аналогичный прием использован также в картине "Две ткачихи" (1930)⁶.

Но большей частью мы имеем дело с инсталлированием легко узнаваемой живописи, когда в ход идет использование уже вполне террористической арт-хирургии. Так, два ученических сезаннизма (диптих "Летний ландшафт", 1916) безукоризненны в отношении изображенного⁷, и только внимательный глаз разглядит аскетические деревянные рамочки, в каковую эта масштабная, а ля музейная живопись парадоксально заключена. У другой картины свисает край холста, обнажая белую грунтовку ("Надорванный пейзаж", 1931). Еще два розенталя вмонтированы в двери-стены, напоминая о в-шкафу-сидящем-Примакове. Пространственным и смысловым центром экспозиции служат две "больших картины", выполненных в традиции "романтического реализма"⁸ ("Аукцион", "Три всадника", 4х7,5 m2, 1931). Они демонстрируются на расстоянии от публики, который взамен предоставлена возможность нажимать на разные кнопки, снабженные "случайными", типично кабаковскими надписями ("Смотри, муха. Еще одна... И откуда только они берутся зимой?"). Нажатие каждой кнопки включает расположенную за холстом лампочку, освещающую тот или иной маленький фрагмент: бедро лошади, ткань одежды, пористый слой краски...⁹

Инсталляционное отношение к тексту (включая такие его формы, как искажение, надругательство и т.п.) успешно прочитывается как спекулятивный искусствоведческий комментарий. Под этим углом зрения просмотр выставки превращается в динамичное отслеживание "прибавочной стоимости" к "ценной" живописи √ то есть к каноническим текстам Сезанна, Малевича, Жерико и др. в переводе (исполнении) Розенталя-Кабакова. В припадке интеллектуального бреда можно было бы искренне утверждать, будто художник "показывает нам" зарождение социалистического искусства в щелях авангарда (см. те же "Восемь дополнений к теории супрематизма", 1926). Или что романтический реализм давно стал сугубо музейным аксессуаром, "чем и объясняется" медийно-аукционная его инсталляция. От двух скульптурных миниатюрок в роденовском духе (сохранились карандашные эскизы) "до нас дошли" только фундаменты, пародия на древние руины... И так далее.

В "Homo homini philosophus" Игорь Смирнов пишет, что творчество московских концептуалистов разрушает ослепляющую теорию Жака Деррида. Ретроспектива Розенталя доказывает, на мой взгляд, обратное. Многие произведения буквально, знак в знак, "предвосхищают" Булатова, Гороховского, Пивоварова и самого господина К. Снабженные требованием поверить в то, что написаны они девяносто-семьдесят лет назад, эти работы обращают нас к проблемам собственного зрения. Императив всей выставки - не верь глазам своим; смысловой пафос - пресловутая деконструкция. Слабая же сторона проекта в том, что концептуализм сам по себе давно превратился в лейбл, и идентифицируется он не менее легко, чем Сезанн или Малевич.

Литература: Ольга Козлова. Повесть об идеальном художнике

Примечания:

¹ До этой выставки Кабаков опробовал Розенталя в Австралии и Японии.

² Приблизительность в данном случае концептуальна (характерная черта жанра ретроспекции). В буклете Кабаков пишет: "не менее 65 картин" (Ilya Kabakov stellt vor: Leben und Werk von Charles Rosenthal, Stroemfeld , 2000, s. 23).

³ Там же.

⁴ Даже самая неконвенциональная и единичная вещь на выставке - объект "Крылья" (1919) - и та фактически олицетворяет разрыв между атрибутом духа, полета, ангельского чина и подчеркнутой матерьяльностью изделия.

⁵ В буклете, с которого сосканированы данные репродукции, указана только "историческая" дата.

⁶ Ср. многочисленные сочетания такого рода у Булатова, Гороховского, Пивоварова и многих других, включая, разумеется, и самого Кабакова.

⁷ Что на них изображено (летний ландшафт или все-таки Сезанн) - отдельный разговор.

⁸ Определение Ольги Козловой.

⁹ О. Козлова глубокомысленно отмечает "протоинтернетный" характер этих работ, игнорируя при этом тот факт, что и все наследие Розенталя сугубо концептуально.