В Москве проходит Всемирная театральная Олимпиада, масштабы и размах которой не поддаются описанию. Задайся я целью хоть вкратце перечислить все наиболее интересные из запланированных событий, вышел бы авторский лист. Не меньше. Потому не стану и пытаться. Доложу лишь, что к моменту олимпийского старта в столице появились два новехоньких здания. Возле станции метро "Новослободская" - мрачный, с затемненными стеклами, серой кирпичной кладкой и черными полами Центр имени Мейерхольда, создание Валерия Фокина. На улице Сретенке - белоснежная, с прозрачным куполом и перегородками, со светлыми деревянными полами Школа драматического искусства - детище Анатолия Васильева. В обоих зданиях - бессчетное множество репетиционных помещений и зрительные залы, оснащенные по последнему и очень дорогостоящему слову техники. Трудно вообразить себе европейскую столицу, в которой бы одновременно достроили парочку таких архитектурных проектов. И никому не дотянуться до громадья наших планов, хотя проходит Олимпиада уже в третий раз.

Затеяли эту историю в 1995 году режиссеры, хорошо знакомые друг с другом - в частности, по Международному театральному фестивалю имени Чехова. Первая Олимпиада прошла в греческих Дельфах ( а где же еще?), ее посвятили новым интерпретациям древнегреческих трагедий, главой был режиссер Теодорус Терзопулос (тот самый, которому принадлежит "Медея" с Аллой Демидовой в главной роли). В его представлении смысл Олимпиады формулируется так: "без театра, без искусства и духовных богатств вообще ни один человек не может выжить. Заканчивается ХХ век - век, прошедший под знаменем классического русского театра. И в ХХI век мы поэтому вступаем в Москве".

Вторая серия Олимпиады - японский город с потешным названием Шизуока. Увидев колоссальный театральный комплекс, по такому случаю отгроханный тамошними властями, российские театральные деятели вернулись на родину полными шизуоками . Видно, два новых московских театра строились под вывеской "Догнать и перегнать Японию", дабы хоть немного успокоить разволновавшихся представителей "классического русского театра". Кстати, в московской Олимпиаде участвует 50 театров - против японских 30-ти. Вторую театральную Олимпиаду провел японский режиссер Тадаши Сузуки и он вторит своему греческому коллеге: "Россия - страна, которая дала жизнь театральному искусству ХХ века. И просто чудесно, что именно здесь, в колыбели театра ХХ столетия, происходит событие, которое, как мы надеемся, ответит на вопрос, нужен ли нынче театр и каким он должен быть".

Забегая вперед, замечу, что на вопрос "нужен ли театр?" Олимпиада в первые же дни дала исчерпывающий ответ. В помещении Малого театра тоже Малый ( Пикколо) театр, но из Милана, показывал легендарный спектакль Джорджо Стрелера "Слуга двух господ". Играли "Слугу" на большой сцене аж восемь дней. Билетов всем желающим не хватило. Толпы страждущих выставили двери Малого театра, а администрация Малого театра выставила счет Конфедерации театральных союзов за нанесенный ущерб. Кстати, двери ломали все восемь дней. Тут впору привести еще одну цитату - из английского сценографа Ника Ормерода, соавтора всех спектаклей Деклана Донеллана: "Москва - единственный город в мире, где даже после экономического коллапса и финансовой катастрофы театры были полны, а рестораны - пусты".

Наша Олимпиада проходит под девизом "Театр для людей". Эти слова заимствованы из названия книги великого Джорджо Стрелера. "Мы жили мечтой о театре, как о празднестве для всего народа", - пишет Стрелер. И чуть дальше: "Идея народного театра, понимаемого как праздник в парке, где все, взявшись за руки, танцуют при свете звезд и вместе аплодируют "Сиду", потерпела полный крах". Утопическая идея обратилась в реальность - на один вечер в Москве. Только аплодировали не трагедии Корнеля, а комедии Гольдони.

Радость, подернутая тоской

Спектакль "Арлекин, слуга двух господ" был поставлен Стрелером в Театре Пикколо ди Милано в 1947 году. Считается, что это произведение театрального искусства опровергает суждение о недолговечности и непрочности спектаклей. Вот ведь играется спектакль полвека, а театральный курилка Арлекин - жив-живехонек. Все же, если смотреть на фотографии старого спектакля, видишь, что нынче играется нечто иное.

Речь не о том, что в роли Арлекина выступает уже не Марчелло Моррети, а Феруччо Солери. Тут принципиальных различий быть не может, поскольку Моррети кормил Солери этой ролью с рук: "Каким-то чудом, - рассказывает Стрелер, - в наши дни вдруг возродился процесс, типичный для комедии дель арте, процесс обучения ремеслу. Ремеслу, секреты которого комедиант передает товарищу, обогащая его своим опытом". По сей день Солери безукоризненно воспроизводит прежний рисунок роли. Конечно, люди, которые видели спектакль не единожды, твердят, что Солери уже не тот, что он теряет темп, азарт, стремительность речи... Смешно не то, что эти претензии предъявляются 70-летнему артисту с фигурой подростка и гуттаперчевостью циркового мальчика. Смешно, что те же претензии 40 лет назад адресовали Марчелло Моррети.

В постановке 1947-го года, когда занавес поднимался, зрители наблюдали, как готовится к спектаклю труппа комедиантов. Кто-то репетировал пируэт, кто-то - акробатический трюк, кто-то распевался, кто-то ссорился... Затем являлся слуга просцениума. Он стучал по полу деревянной палкой (звонков-то не было), и действие начиналось. Нынче старичок в колпаке, похожий на домового (по сути он и есть домовой старинного театра) выходит на сцену еще при закрытом занавесе. Он зажигает свечи, расставленные на авансцене, бормочет о чем-то своем, бьет посохом - начинается пьеса Гольдони. Принцип театра в театре сохранен, но изрядно (по сравнению с первой версией) акцентировано то, что это старинный театр в театре современном. Даже зеркало сцены оправлено в рамочку, которая углубляет перспективу - не только пространственную, но и временную.

Картина безупречно красива. Горящие на авансцене в канделябрах свечи замыкают в единое целое сцену и зрительный зал Малого театра, в интерьере которого - тоже свечи в канделябрах. Кремовые свечи - на белом фоне. Костюмы - утратившие красочность, словно выгоревшие на солнце итальянских площадей (может быть, они выцвели от времени?). Какая-то чарующая прелесть спектакля состоит в том, что в нем нескрываема и пронзительна ностальгия по наивной эпохе народного театра. Миг между прошлым и будущим становится главным действующим лицом спектакля. Движущееся, крадущееся время, которое микширует звуки, высвечивает краски, смягчает грубоватые шутки.

В 47-м году задача была проще эстетически и этически сложнее: "Наш Арлекин явился в Европе к концу кровавой войны, наложившей свою неизгладимую печать отчаяния и безнадежности на многие души, и он ознаменовал и сохранил бесчисленные вековые ценности поэзии и тем самым стал провозвестником доверия к людям, заставив их искренне смеяться и отдаваться чистой театральной радости". В том спектакле, который сейчас видела Москва, чистая радость подернута тоской и культурной рефлексией.

Стрелер обожал Гольдони. В своей книге он защищал его от Гоцци (главного театрального врага) с такой страстью, будто Гольдони был его единственным сыном. Но если бы Гольдони увидел спектакль "Арлекин, слуга двух господ", он возненавидел бы Стрелера. Дело в том, что Гольдони потратил жизнь на то, чтобы откреститься от традиции комедии дель арте. Он был против использования диалектов, против масок как таковых, он хотел, чтобы их место заняли персонажи с меняющимися по ходу развития действия характерами. Даже главного героя зовут в его пьесе не Арлекин, а Труффальдино. Стрелер поставил "Слугу двух господ" по всем правилам комедии дель арте. Традиционны две влюбленные пары, которые не носят масок потому, что сама молодость считалась маской, но воздевают руки к небу, вздыхают, поют и танцуют, как ожившие марионетки. Традиционны старики: один пузат и малоподвижен, другой - тощ и суетлив. Традиционны слуги - смешно заикающийся на любом слове, начинающемся с "ко", а потому похожий на молодого петушка Бригелла и веселая простоватая Смеральдина. Дамы и кавалеры говорят на литературном итальянском, а маски - на умопомрачительных диалектах. Так и полагалось в народной традиции. В спектакль введены лацци - своего рода передышки в пути сюжета, которые заполнялись актером-импровизатором. Арлекин Солери садится на письмо и потом долго ищет его, старательно оборачиваясь к залу задом, на котором как раз и красуется дорогая пропажа. Арлекин ловит муху, долго, смачно обрывает у нее лапки, да еще и ест их к тому же. Арлекин с поистине цирковым проворством ловит вылетающие из-за ширм тарелки, относит их в кулису и успевает добежать до противоположного края сцены, откуда вылетает очередная порция кухонной утвари. Арлекин резвится с дрожащим на блюде пудингом и шлепает его по "щечкам", как пухленького младенца. Арлекин лезет в сундук, в тесном его пространстве каким-то непостижимым образом умудряется переоблачиться в белую рубаху с длиннющими рукавами, и вывешивается из сундука уже и не как маска даже, а как ярмарочная кукла - Пульчинелла, Полишинель, Петрушка.

То, что в комедии дель арте было импровизацией, здесь намертво закреплено режиссером. В этом и состоит единственная уступка Гольдони, на которую пошел Стрелер ( Гольдони не любил импровизаций.) Ни о каких характерах здесь и речи нет. Об Арлекине можно сказать только, что это злобное, вечно всех передразнивающее и на всех наживающееся существо, прожорливое, как Гаргантюа и Пантагрюэль в одном флаконе, но без малейших признаков совести. Ближе к финалу ему все чаще достаются тычки и тумаки, на голову ему валится одна неприятность за другой, а его не жалко. Плачет по нем палка.

Современным зрителем такой спектакль воспринимается в первую очередь как музейный экспонат, а современными актерами - как иная методология. Над чем русскому театру стоило бы задуматься? Над тем, что Стрелер вроде бы занимается ремеслом, а не "служеньем Муз", но не видит в этом ничего для себя зазорного. Над тем, что можно смеяться без "невидимых миру слез", но смешить без пошлости. Над тем, что потешить публику можно культурно, не глумясь, не ерничая и не высовывая кукишей из неглубоких карманов.

И вот тогда, когда в финале спектакля хитроумный сценический свет превратит всех комедиантов в тени и они, словно призраки, растают на наших глазах, вы вспомните вовсе не о наивной комедии масок, а о шекспировской "Буре". И станете думать об ускользающей красоте стрелеровских спектаклей.

К тому времени, что Стрелер поставил "Слугу", комедия дель арте была давно исчезнувшей натурой. К началу ХХI века сам спектакль Стрелера есть натура уходящая. Тень Стрелера танцует теперь вместе с тенями актеров. И тех, что когда-то еще при Гольдони представляли его творения, и тех, что ушли при жизни Стрелера (как тот же Марчело Моррети). Прощай, милый сердцу театр ХХ века. И да здравствует новый!?

Сонное царство Боба Уилсона

Театр американского режиссера Роберта Уилсона, представленный на Всемирной театральной Олимпиаде спектаклем "Игра снов" (по пьесе Августа Стриндберга), совершенно очевидно проходит по ведомству нового столетия. "Мотивация того, что я работаю как Художник, - говорит Уилсон, - состоит в желании задавать вопросы. Потому что если художник знает, чего он хочет, и все остальные знают то же самое, то для его работы нет никаких оснований. К творчеству побуждает вопрос "Что это?", а не ответ на этот вопрос. В такой рамке я создаю театр, скульптуру, инсталляции, все, что угодно".
В краткой биографии Уилсона читаем: "Родился в 1941 году в Техасе. Изучал архитектуру и бизнес в Техасском университете, затем искусство в Париже. В 60-х уехал в Нью-Йорк, сделал несколько драматических спектаклей. С начала 80-х работает преимущественно в Европе: для Авиньонского фестиваля, берлинской Фольксбюне, гамбургской Талии, городских театров Болоньи и Феррары, миланского Чендж Перфоминг Артс. В Америке выпустил "Алкесту" Еврипида в Репертуарном театре и вагнеровского "Лоэнгрина" в Метрополитен-опера". Однако то, что говорит о себе сам Уилсон, много интереснее официальных биографий.

"Я вырос в небольшом городке в Техасе, и у меня не было возможности ходить по театрам да музеям, поэтому я там и не бывал. В театр я попал впервые, когда переехал в Нью-Йорк, в 21 год. И театр мне не понравился. В основном и до сих пор не нравится. Я не собирался работать в театре, это произошло случайно. Я шел по улице в Нью-Джерси и увидел, что полицейский собирается ударить дубинкой ребенка. Я попробовал остановить его. Он сказал: это не ваше дело. Нет, мое. Я - гражданин этой страны и, плюс к тому, я не понимаю, почему надо бить ребенка. Мы пошли вместе в участок, только там я понял, что мальчик, за которого я заступился, глухонемой. Ему было 13 лет, он был афро-американец, он не ходил в школу и был неграмотен. Люди, с которыми он жил, не воспринимали его состояние как проблему. Считалось, что он вообще необучаем. Я решил взять его на воспитание, потому что мне было интересно понять, как же он мыслит, а мыслил он образами. В суде у меня спрашивали: ну где вы там увидели умственные способности? А я отвечал: у него есть чувство юмора. Я спрашивал адвоката: какие слова мне найти, чтобы убедить судью? Он отвечал: не знаю. Я спрашивал: думаете, мне его отдадут? Он говорил: вряд ли. И потом я не выдержал и заявил судье: если вы мне его не отдадите под опеку, а запрете его в специальное заведение, это будет стоить штату Нью-Джерси чертову уйму денег. И судья меня понял. В общем, моя первая работа для театра была написана с этим мальчиком. Это была семичасовая пьеса без текста, без звука, только образы - из рисунков этого мальчика. И что я вам скажу: мальчик этот замечал то, чего не видел я из-за сосредоточенности на словах. И понимал он все совершенно иначе, чем я. Вот так я начал работать в театре".

Из этой речи следует, что Боб Уилсон - неофит. Только неофит может с неподдельной страстью доказывать российским театральным критикам, что можно с разной интонацией сказать "Я убью тебя". Можно угрожающе и громко, можно мягко улыбаясь и нежно. Второй вариант страшнее, то есть дело не в том, что говорит человек, а в том, как он это говорит. В театре это придумал Станиславский, называлось "текст и подтекст", на английском языке много лет тому назад это повторял Гарольд Пинтер: "Не важно, что он говорил, важно, как он сидел". Пинтер, видимо, Уилсону ближе. Его не волнует ни "что", ни "как" говорят персонажи - только то, как они стоят, движутся, какое место занимают в пространстве. Скажем, героиня пьесы Августа Стриндберга - Индре. На Земле ее зовут Агнес, она - дочь Бога. Ее прислали на Землю, дабы разузнать об особенностях человеческой жизни. Социальное и символистское перемешано в не лучшей пьесе великого шведского драматурга. Все это Уилсону неважно. Важно, что Индре - другая, поэтому ее играет актриса с ярко выраженной азиатской внешностью (наверное, японка). Она спускается к людям по мостику (мост цветов традиционного японского театра), одетая в серебристые штанишки и балахон (нечто вроде приукрашенной униформы времен китайской культурной революции), она часто замирает на месте в позе Будды и танцует что-то очень похожее на индийские народные танцы. Она - балерина и канатоходка, все вокруг - мастеровые, если не куклы. Все в одинаково белом, все механистически повторяют одни и те же движения, как медведь и мужик с деревянной русской игрушки.

Весь спектакль раскадрован, как старое кино, которое еще не знало монтажа. То есть свет вспыхивает, вы видите потрясающей красоты картинку, на ее фоне что-то делают артисты, свет гаснет, очень громко начинает играть новая музыка, снова вспыхивает свет, картинка совершенно иная. В либретто, допустим, сказано: Агнес встречает Стекольщика. Что мы видим? На сцене играют с обручем молоденькие девушки. Они кого-то ждут: в руках у них пирог для гостя. По авансцене бредет мужчина, над его головой летает стекло, затем оно каким-то образом приклеивается к спине. Попробуйте обвинить Уилсона в том, что Стекольщика не было. Он был, но возник не из пьесы Стриндберга, не из ее сюжета, а из ассоциаций Уилсона по поводу стекольщика.

Роберт Уилсон применяет к драматическому театру категории театра балетного, он считает вычитывание смысла из литературного текста, то есть интерпретацию, явлением тоталитарным. Смысла в его спектакле нет, и его не надо искать. Это искусство для искусства, наслаждение чистой формой. Уилсон, когда-то увлекавшийся перформансом, перенес его в драматический театр. К 90-м годам перформанс как жанр был уже мертв. Привив его театру, Уилсон оживил мертвое тело. Еще Уилсон занимался видео-артом: отсюда быстрая и жесткая нарезка эпизодов и неоновые искусственные цвета (как в рекламе или в музыкальных клипах).

Игра объемных фигур, рисунков и плоскостей, тончайшие переливы цветов и внятные перемены света, статичные мизансцены, безупречный вкус и специфическое чувство юмора. К примеру, у Стриндберга написано: действие происходит в университете, вручаются дипломы. Уилсоном показано: три бутафорские фигуры коров, возле каждой - мужчина в костюме брусничного цвета. Женщина с указкой считает до трех, на счет три ударяет указкой по голове юноши. Тот хватается за вымя, искусственная корова мычит и испускает струйку искусственного молока.

Голоса доносятся как из-под воды, пластика заторможена, лица набелены. Чуть изменены все пропорции. Это магическое сочетание реального и неправдоподобного - в лицах и масках, позах и жестах, цветах и линиях - создает ощущение сна. Бессодержательного, но медитативного, действующего завораживающе, как глицериновые лампы с плавающей в них разноцветной фольгой. Напрашивается сравнение с сюрреализмом. Но картины Дали, к примеру, чувственны и действуют возбуждающе. Они - не холодные. Часы плавятся, жирафы горят, тигры прыгают на спящих женщин. Уилсон - это сюрреализм в рефрижераторе. Он был бы изумительным дизайнером интерьеров, если бы, конечно, в реальном пространстве дома можно было воспроизвести картинку компьютерной рекламы.

Героине пьесы Индре жаль людей. Уилсону - нисколько, поскольку это не люди, не герои, даже не персонажи. Я бы сказала, что это марионетки, но они безжизненны по сравнению даже с марионетками.

Спектакль Уилсона не имеет ни малейшего отношения к жизни. Это затейливый, за громадные деньги совершенный (одна постановка обходится в полтора миллиона долларов) акт самолюбования. Нарцисс, согласно мифу, был безупречно красив, но, занявшись своей внешностью, перестал быть человеком.

Вернусь к первому спектаклю Олимпиады, вернее к его автору - покойному Джорджо Стрелеру. В книге "Театр для людей" Стрелер пишет: "Увлечение чистой символикой может оторвать театральное зрелище от всякой узнаваемой, осязаемой реальности, так что в своей претенциозности оно станет стерильным, ни к чему не приложимым с точки зрения познавательной и практической". Лучше, чем Стрелер, о спектакле Уилсона не скажешь.

О свойствах страсти

Непонятно, отчего Эймунтас Некрошюс не пишет стихов. Непонятно, почему столь мощный поэтический гений вынужден оперировать такой грубой фактурой, как театр. Произведения Эймунтаса Некрошюса - не столько спектакли, сколько поэмы. Последние три - "Гамлет", "Макбет" и "Отелло" - в собрании стихов звались бы "Переводы из Шекспира".

Сценические фантазии Некрошюса принадлежат поэтическому строю ХХ века. Иными словами, они дисгармоничны. Некрошюс строит свои спектакли из праматериалов - дерева, камня, железа, огня, воды, земли. Он видит людей-птиц, людей-растений (как в "Макбете") или людей-зверей (как в "Гамлете"). Отталкиваясь от языческих мифов и магии, Некрошюс творит свой мятежный мир. В "Гамлете" над сценой висела циркулярная пила - вместо изображения Бога. Отец передавал сыну ледяной брус со вмерзшим в него клинком и велел мстить. Он посылал сына на смерть. И, встретившись с Гамлетом по ту сторону земного бытия, оплакивал своего мертвого мальчика. Не правда ли, кощунственный и грандиозный перевод шекспировской трагедии в театрально-религиозный текст, не считающийся с канонами самой религии. Божественный и богоборческий текст, который может себе позволить, по моему глубокому убеждению, только истинно верующий грешник.

Некрошюс начинает с самых известных сюжетов и превращает их в первооснову для собственной исповеди. Начинает бесовским игрищем, но выводит его в поэзию, если не в молитву. А к христианской молитве идет от языческого обряда. Режиссер движется из глубины веков и традиций, потому что когда отравлены верхние слои, рыба уходит вглубь. Но внутри каждого из своих спектаклей и всех, вместе взятых, он продвигается по тому же пути, которым развивалась европейская цивилизация. Возможно, он хочет проследить, где и когда была допущена чудовищная ошибка.

Эймунтас Некрошюс ставит спектакли о разлагающемся бытии. О разрушенных основах человеческой жизни. Начиная, как минимум, с "Маленьких трагедий", он ставит спектакли о Боге, безбожии и о том, что станется со всеми нами.

В театре Некрошюса исследуются разные человеческие чувства, которые ведут к саморазрушению и смерти. Гордыня (Гуан в "Маленьких трагедиях"), жажда мести (Гамлет), жажда власти (Макбет). Пришло время для ненависти Яго и ревнивой любви Отелло. Каждое из этих чувств сильно настолько, что может уничтожить не только героя, но и мир вокруг.

"Отелло", в сравнении с последними спектаклями Некрошюса, гораздо менее насыщен образами. Пространство спектакля, залитого "рембрандтовским" светом, спокойнее, воздух - разреженнее. Время тянется долго - впору бы подсократить. В самой пьесе нет потусторонних сил, которые правят бал в "Гамлете" или "Макбете" - ни ведьм, ни призраков (разве что платок назван "магическим", да ревность - "зеленоглазой ведьмой"). В развитии событий нет ничего неотвратимого: к мрачному финалу ведет не закономерность, а вереница случайностей - вроде оброненного платка. Иными словами, "Отелло" - не настоящая трагедия.

Некрошюс взялся опровергнуть устоявшееся представление о свойствах трагедии. Рок таится в самом человеке. От него не убежишь, как не убежишь от себя. Неслучайны эти пробежки Отелло в спектакле - вглубь сцены и обратно.

"Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю, и в разъяренном океане, средь грозных волн и бурной тьмы..." Из Пушкина родом дважды повторенная в спектакле сцена: Отелло удерживает Дездемону над рампой (бездной), будто намереваясь сбросить ее вниз. Вначале - шутя, играючи, при повторе - всерьез и яростно.

Отелло - Владас Багдонас. Обратим внимание на то, что во всех трагических спектаклях Некрошюса (не считая "Макбета" - в этот момент актер уходил из театра) носителем чудовищных по силе и разрушительности эмоций является именно Багдонас. Он играл Сальери, он играл Призрака в "Гамлете", ему поручена роль Отелло. Лицо Багдонасу чернить не стали.

Действие, как написано в пьесе, происходит на Кипре. В спектакле остров Кипр кажется очень маленьким. За пределами сцены - вода (плеск прибоя или рев шторма служат постоянным звуковым фоном). Люди ходят, засучив штаны, стряхивая с ног капли предполагаемой влаги. Но в то же самое время остров - это корабль. Главный элемент сценического убранства - свернутые паруса, они же служат гамаками и люльками для тех, кому вздумалось затаиться или прикорнуть. На сцене постоянно присутствует парочка безмолвных матросов, в руках у них - баки с балластом: видимо, судно может пойти ко дну в любой момент.

Жизнь на этом острове-корабле неустойчивая и неопрятная. Походная. Горят тут и там костры. Мужчины часто курят, одеты в вылинявшие формы, Отелло пьет воду из корыта, паруса похожи на застиранное белье. Отелло, как известно, флотоводец. Главный на этом корабле и на этом острове. Он - белый человек, не мавр. Но отличается от остальных, как Гулливер от лилипутов (недаром в сцене шторма он тащит на канатах маленькие кораблики-корытца-гробики - точь-в-точь, как на рисунках в первой части "Гулливера"). Отличается потому, что груб, мощен, темпераментен, но еще и потому, что стар. Старше всех. Старый солдат. Даже солдафон.

То же самое было у Некрошюса в "Трех сестрах": в дом к молоденьким и шаловливым девочкам приходили немолодые грубые вояки. Уходя, они оставляли за собой руины. Немолодые мужчины, которые выпивают жизнь из молоденьких девушек. Мужчины, которые их вроде бы любят, но и ненавидят, и унижают, и презирают одновременно. То же самое в "Отелло". Яго демонстративно отвергает сексуальные домогательства изголодавшейся Эмилии. Отелло то целует-ласкает нежную и очень хрупкую Дездемону, то, плюнув на руки, растирает слюну по ее платью. Дважды повторен в спектакле необузданный варварский танец Отелло и Дездемоны. Дышащий похотью вальс, в котором партнер не ведет партнершу, но в прямом значении слова держит ее за горло. Ее тело безвольно повинуется властной хватке. В финале хватка станет мертвой: сам того не замечая, Отелло уже не танцует, но волочит за собой труп.

Дездемону играет Эгле Шпокайте. Она - не драматическая актриса, а балерина. Очень худенькая. И кажется уж вовсе тенью рядом с сильным, плотным, угрюмым Отелло-Багдонасом. Они не могут быть парой, и Яго напрасно торжествует, не он - виной случившемуся. Виновата стихия. Имя этой стихии - вода.

Ропот морских волн вызывает к жизни раскаты человеческих страстей. Океан плещется в душе Отелло, поднимая со дна первобытную и дикую муть: "Люблю тебя, а если разлюблю, наступит хаос". "Я плачу и казню совсем как небо, которое карает, возлюбив". Вот она, вечная тема Эймунтаса Некрошюса: человек осмеливается - вольно или невольно - приравнять себя ко Всевышнему, он берется решать, кому жить, а кому нет, он думает, что вопросы милосердия и возмездия - в его власти. Он бросает вызов небу, и небо умирает в его душе.