Фестиваль "Звезды Белых Ночей" достиг зенита. На пике фестивального сюжета в Петербург приехал Пласидо Доминго - великий тенор нашего времени, президент Международного Общества Friends of Kirov-Opera и личный друг Валерия Гергиева. Программа пребывания гостя оказалась весьма насыщенной: сначала - выступление в гала-концерте на Дворцовой площади (спел арию Германа из "Пиковой Дамы"), потом - исполнение заглавной партии Зигмунда в премьерном спектакле "Валькирия", и наконец - демонстрация дирижерского искусства в старинной мариинской постановке "Аиды", возобновленной года три назад.

"Валькирия" - минимализм в квадрате

"Валькирия", вторая опера в циклопической тетралогии Рихарда Вагнера, ставится в Мариинском во второй раз. Первая постановка под руководством легендарного Направника состоялась в 1900 году. Затем в отечественной вагнериане наступила продолжительная пауза, вызванная идеологическими соображениями. Паузу держали вплоть до середины 90-х.

Затянувшееся молчание прервал "Парсифаль", последняя, пожалуй, самая мистическая опера гениального немца, с постановкой которого на сцене Мариинки вагнеровская традиция, с легкой руки Гергиева, вновь властно вошла в российский музыкальный контекст.

Пласидо Доминго пел фрагменты из "Парсифаля" и "Валькирии" в Мариинском, на одном из прошлых фестивалей. Затем появился полудокументальный фильм "Парсифаль: в поисках Грааля" - с участием Гергиева и Доминго. Венцом взаимоотношений театра и певца стало выступление в партии Зигмунда - одной из тех партий, в которых выдающийся тенор блистает в последние годы. Так, прошлым летом Доминго пел Зигмунда на самом престижном и самом старинном вагнеровском фестивале в Байрейте - и, как говорят, звучал и выглядел впечатляюще.

В петербургском спектакле Доминго провел сложнейшую по тесситуре теноровую партию явно не хуже: похоже, время бессильно над голосом певца, равно как и над его истинно латинским обаянием и по-средиземноморски пылким темпераментом. Конечно, партия Зигмунда звучит у него немного по-вердиевски: его голос, по-юношески гибкий, стабильный, непринужденно льющийся, напоил вагнеровскую партитуру страстью и теплым эротизмом, чудесно преобразив ее суровый романский колорит.

Партнершей Доминго в роли Зиглинды стала молодая певица театра Млада Худолей. Ей, обладательнице недурного драматического сопрано, в последнее время поручают ведущие партии репертуара: в этом сезоне она спела Саломею, Февронию в "Невидимом граде Китеже", Абигайль в концертном исполнении "Набукко" Верди (последняя роль ей особенно удалась).

Однако Вагнер оказался для певицы камнем преткновения. Весь первый акт ее было почти не слышно: прекраснейший по музыке любовный дуэт с Доминго был безвозвратно загублен. Голос Худолей звучал будто из-под воды - невнятные реплики, "тонущие" звуки, неровное звуковедение. Лишь к концу второго акта певица сумела отчасти снять "зажим", распелась и сумела достойно провести трагическую кульминацию в финале Ш акта. Так что роль у нее, можно сказать, получилась едва ли наполовину.

Зато Ольга Сергеева в партии валькирии, воинственной крылатой дочери Вотана Брунгильды, была чудо как хороша: звенящий голос, гордая стать, органика сценического поведения. Сергеева, недавно превратившись из москвички в петербуржанку (ранее она пела в "Новой Опере" у Колобова) выдвигается в этом сезоне в примадонны. Спетые подряд партии Февронии, Аиды, Леди Макбет в опере "Макбет" Верди, Амелии в "Бале-маскараде" - стали серьезной заявкой на "звездность". В партии Брунгильды певица уверенно подтвердила свои претензии. Возможности ее сильного, выносливого, хоть и чрезмерно вибрирующего сопрано действительно велики, не каждый театр может похвастаться такой Брунгильдой.

На этом, впрочем, перечисление удач нового спектакля приходится завершить. Ибо хваленый гергиевский оркестр, еще в прошлом сезоне выдававший волшебно мерцающий переливчатый вагнеровский звук в "Золоте Рейна", нынче, в "Валькирии", как-то сник, потускнел, утратил объемность, а главное - полетность (качество в опере о крылатых девах-воительницах немаловажное). Досадные киксы валторн и общее неблагополучие духовой группы, отсутствие того самого "драйва", к которому публика привыкла и которого ожидает, приходя на выступления Гергиева, пагубно сказалось на течении премьерного спектакля. Тем более, что и визуально он особыми изысками и выдумками не баловал: сценограф, постановщик и художник по свету в одном лице Готтфрид Пильц, удачно оформивший "Золото Рейна", первую оперу тетралогии, поставленную в Мариинском в прошлом году, на сей раз оказался явно не в ударе. Все, что он смог предложить для выражения и пластического воплощения разветвленной мифологической системы и космогонии Вагнера, круто замешанной на древних скандинавско-кельтских легендах, - это квадрат стола, вписанный в круг. Мотивы круга и квадрата варьируются далее на протяжении всего спектакля, то появляясь на пустом заднике-экране, то меняя свет с зеленого на багровый. Строгие черно-белые "бальные" платья сестер-валькирий, Брунгильда в цилиндре, штрипках и мужского покроя сюртуке, держащая наперевес мохнатые крылья, бюргер-Вотан, читающий газету и не без смятения поджидающий разгневанную женушку, богиню брака Фрикку, сама Фрикка - в элегантном платье от хорошего портного и дамской шляпке с широкими полями, - таков облик божественного семейства, впрямую осовремененный Пильцем, в соответствии со сложившимися традициями многочисленных вагнеровских постановок на Западе.

Кое-какие костюмы перекочевали в "Валькирию" из "Золота Рейна" - оперы, предваряющей основное действие тетралогии. Равно как и эффектный образ - глаз Вотана, (тот самый, отданный Норнам за сокровенное знание), одиноко, как луна, повисающий над сценой в начале спектакля, или лазерный луч, косо пересекающий временами сценическое пространство. Таким образом, стилистическая однородность двух постановок соблюдена - однако это не изменило того обстоятельства, что "Золото" стало настоящей постановочной удачей театра, режиссера Йоханнеса Шаафа и художника Пильца, а "Валькирия", созданная уже одним Пильцем, в этом смысле вызывает обоснованные сомнения.

Режиссура в спектакле практически отсутствует; отрешенный от постановки Шааф, умелый и склонный к концептуальному мышлению режиссер, уже не мог помочь художнику, - а сам Пильц так и не смог придумать ничего стоящего.

По всему видно, как неуверенно чувствуют себя актеры-певцы на сцене: выглядят они, может, и авантажно, но не очень-то понимают, как им вести себя, как двигаться. Отношения героев оперы мало замотивированы; психологизм самого тривиального свойства актеры разыгрывают произвольно - каждый в меру своих способностей и разумения.

Символы спектакля - круг и квадрат - конечно, емки, но слишком уж всеобъемлющи. Разумеется, круг и квадрат могут выдержать любые навешенные на них смыслы - но вряд ли они могут передать во всей полноте и многообразии нюансов богатство и многослойность вагнеровской мифологии об основах мироздания, истовые рефлексии композитора на темы свободы воли и предопределения, о зависимостях человеческой истории и божественного промысла.

В итоге самая сценичная и красивая по музыке опера тетралогии, полная ярких оркестровых эффектов, грома и пламени, погонь, битв, борений с врагами и собственными тайными желаньями - оказалась обеднена настолько, что пафос ее так и не дошел до зрительного зала. Пять с половиной часов скучнейшего зрелища, практически в одних декорациях, решенных в минималистском ключе - минимум предметов, аксессуаров, единственное развлечение - следить за вручную задергивающимся и отдергивающимся занавесом в глубине сцены - таким получился спектакль Пильца, который с детской простотою умудрился не заметить глубочайших загадок и мистического подтекста гениальной вагнеровской оперы.

"Аида" - очень быстро и немного сумбурно

На следующий день в театре давали "Аиду". Тот самый спектакль в декорациях Шильдкнехта 1922-1948 годов, решенный в старых добрых традициях "большой" оперы, - когда не скупились на позолоту, парчу и не ленились скрупулезно воспроизводить древнеегипетские барельефы в натуральную величину.

За пульт встал Пласидо Доминго: в зале наконец перестали кашлять и воцарилась тишина. Нежнейшее начало увертюры - истаивающие звуки струнных - было подано мастерски. Пласидо, бесспорно, незаурядный музыкант, тонко чувствующий, импульсивный, рефлектирующий.

По мере того, как партитура развивалась вглубь и вширь, прояснялась и его дирижерская установка: подгонять темпы во всех "шлягерных" местах оперы - отчего вокальная фраза становилась более слитной и пластичной; и подчеркнуто отчленять цезурами и резкими темповыми перепадами отдельные сцены и эпизоды. То есть, девизом Доминго-дирижера в тот вечер было: "Больше слитности внутри фразы, резче границы между эпизодами!".

Подход себя отчасти оправдал: опера обрела большую структурную оформленность, а музыкальная логика фраз стала отчетливей.

Однако такой подход таил в себе и немалые опасности: певцы, привычные к более умеренным гергиевским темпам, к его руке, уверенные в том, что он их "поймает" даже в самых экстремальных ситуациях, стали путаться во вступлениях и несколько растерялись, уступая темповому натиску Доминго. Не справляясь с заданными скоростями, они попросту "пробалтывали" ключевые мелодии. К тому же Гегам Григорян, певший Радамеса, был совершенно "не в голосе": хрипел, покрикивал, в самом начале едва взял верхнюю ноту в знаменитом романсе Радамеса "Милая Аида┘", почти сорвав ее и не додержав до конца.

Ирина Гордей - Аида - в начале звучавшая более или менее приемлемо, уже к третьему акту привычно заголосила, стала ощутимо завышать интонацию. На певцов и хор словно напала эпидемия неточных вступлений; все очевиднее становились расхождения с оркестром.

И лишь царственная Ольга Бородина - Амнерис - была на высоте. Ее уникальный по гибкости и тембровому богатству голос - колоратурное меццо-сопрано - звучал всегда вовремя, идеально чисто и верно по интонации.

Она стала истинным украшением спектакля: так что предваряющее оперный вечер предупреждение Гергиева о том, что певица нездорова и просит публику быть снисходительной, оказалось совершенно излишним, - скорее уж нужно было предупреждать зал о вокальных недостатках Гегама Григоряна.