Рижский оперный фестиваль существует, и весьма успешно, уже 4 года, впечатляя знатоков уровнем современной постановочной культуры и нетривиальным подходом к оперной классике. Нынешним же летом повод, инициировавший самые дерзновенные арт-проекты, более чем значителен: Рига торжественно празднует в эти дни свое 800-летие. Ключевой (и самой дорогостоящей) постановкой сезона стала "Волшебная флейта". Она, равно как и две другие премьеры сезона - "Севильский цирюльник" и "Кармен", - была представлена на фестивале наряду с "Аидой", спектаклем 1998 года.

"Волшебная флейта": эксперимент по выведению человеков, или Между природным и искусственным

"Флейту" поставили сценограф Илмарс Блумбергс, режиссер Виестурс Кайришс и главный дирижер театра Гинтарас Ринкявичус. Упоминание первым имени художника-постановщика вовсе не случайно: именно Блумбергс, с его заостренно-парадоксальным мышлением, сумел создать поистине феерическое зрелище и определил смысловые доминанты спектакля, облекши их в удобопонятные и, вместе с тем, фантастически эффектные пластические формы.

В концептуальной подкладке постановки сплелись натурфилософия Гете, теория "естественного человека" Руссо и идеи французского Просвещения о примате рационального и пользе образования. Масонская атрибутика и масонские символы щедро рассыпаны по визуальной партитуре спектакля: путеводителем в дебрях философских идей, коими напичкан спектакль, служит красочно исполненный буклет, в котором отображены главные мотивы постановки и предметы масонских ритуалов, хранящиеся в рижских музеях (буклет сделан самим Блумбергсом).

Каждый из предметов несет такое множество значений, метафорически расширяясь до беспредельности космического, что смысловое поле спектакля буквально трещит от напряжения. Одним из главных выразительных материалов, несущим целый букет ассоциативных связей и подтекстов становится для художника... мех. Километры мехов, искусственных и натуральных, истрачены на умопомрачительные костюмы персонажей: на пышные, как кочан капусты, юбки трех Дам, на леопардовое длиннополое пальто Принца Тамино, на черные мохнатые туники инопланетян, проводящих на Земле невиданный по размаху эксперимент по выведению и улучшению человеческой породы.

Извечный вопрос: от кого же, все-таки, произошел человек, от обезьяны или от Бога? - занимает постановщиков "Флейты" чрезвычайно. Оттого в разветвленной символической системе спектакля появляются такие существа, как поросший шерстью неандерталец и божественный Зорастро-демиург (его роль поручена эстонскому басу Айнсу Андерсу). Неудавшиеся человеческие модели-клоны - списаны и пребывают в царстве уродливого Моностатоса (Владимир Пугачев). Человек же, воплощение извечного дуализма божественного и звериного, эмоционально-чувственного и отстраненно-головного, становится объектом спора двух надчеловеческих сущностей: солнечного Зорастро и лунной Царицы Ночи (Ирина Джиоева). Эта пара - зримое воплощение вечной дилеммы между свободой воли и предопределением, детерминизмом и случайностью. А "братство вольных каменщиков", привычно представляемых в фартуках, вооруженных циркулем, угольником и молотком, предстает в интерпретации постановщиков сплоченной сектой инопланетян-вивисекторов. Они лохматы, словно йеху, снежный человек, и дышат сквозь прозрачные дыхательные аппараты.

Таким образом, в спектакле представлены разные фазы эволюции человека: полулюди-гоблины, низшая раса людей - в лице Папагено и его подруги, не способных на духовные подвиги, а также особо ценная порода людей, в которых духовное превозмогает страх и боль плоти - а именно Тамино и Памина (ее партию исключительно музыкально спела москвичка Елена Вознесенская). Эксперимент Зорастро увенчался успехом: в апофатическом восторге он взлетает высь, к самым колосникам, неожиданно вырастая из оркестровой ямы на блистающем подъемнике.

Спектр идей спектакля напоминает переливчатую радугу: теми же чистыми спектральными цветами переливается и флейта в руках Тамино, напоминая о незыблемости законов природы и преходящем значении всяческих искусственных затей по ее переделке. "Волшебная флейта", перемещенная во времени из века XVIII, века Моцарта, Просвещения и мощного масонского движения - в век ХХI, оказалась волшебным образом переинтонирована. Однако суть оперы постановщики угадали верно: и тогда, и теперь она воспринимается не столько как увлекательный и смешной зингшпиль, но как глубокое и точное исследование человеческой природы, духовных возможностей личности и ее позиции во вселенской системе иерархий духовных и материальных сущностей.

Севильский цирюльник: пряничный домик с пуделем внутри

Суматошливый и стремительный "Цирюльник" в рижском оперном театре расцвел пышными цветами режиссерского вымысла. Швед Дитер Кеги, воспользовавшись свободой импровизации, которую позволяет типическая "комедия положений", перенес действие в 60-е годы ХХ века и срифмовал героев оперы с известными лицами новейшей истории. Прототипом Розины стала известная оперная дива Мария Каллас, а дон Бартоло стал удивительно походить на миллионера Онассиса, с которым у Каллас, как известно, был многолетний роман. Фигаро в спектакле предстает в обличье Карла Лагерфельда, в удлиненном черном сюртуке, с неизменной косичкой, черными очками и веером в руке.

Спектакль Дитера Кеги и художницы Стефани Пастеркамп (Германия) не лишен изящества и остроумия. Все приметы быта преуспевающей примадонны налицо: капризы, живой и любопытственный белый пудель, забавно скачущий по сцене, солидный покровитель, толпа поклонников, роскошные бело-розовые апартаменты с белым роялем в углу и картинами импрессионистов на стенах, даже розы на длинных стеблях в высокой вазе.

Сонора Вайце, примадонна рижского театра исполняет в спектакле свою роль "по жизни" с явным знанием дела. Ее подвижное колоратурное сопрано по-прежнему гибко и звонко, но партию Розины певица исполнила далеко не идеально - что странно: в прошлом году гораздо более сложную в техническом отношении партию Альцины она пела куда увереннее.

Партию Бартоло пел солист Мариинки Юрий Шкляр, выказавший при этом недюжинное комическое дарование. А партию графа Альмавивы поручили молодому, но многообещающему литовскому тенору Эдвардасу Монтвидасу. Из Австрии на роль Фигаро был приглашен баритон Петер Эдельманн: ничего особенного, в рижской труппе нашлись бы голоса не хуже.

"Аида": священные скарабеи ползут в царство Анубиса

Из четырех спектаклей, представленных на фестивале, лишь "Аида" была поставлена не в текущем сезоне, а ранее, в 1998 году. "Аида" - впечатляющая мистерия, спектакль-ритуал, в котором статуарность и профильные позы возведены в ранг эстетической нормы, - вновь поразила завораживающим ритмом узоров, нанесенных на кулисы-барельефы, и эстетскими изысками цветовой гаммы: кричаще-яркие, "кислотные" тона красного - на красном и зеленого - на зеленом. Расписной супер-занавес, высвечивающийся в финале по сегментам, светящиеся скарабеи, ползущие по нему в вечность, при полной тишине, царящей в зале, страшный шорох сходящихся и расходящихся каменных глыб в гениально поставленной сцене Судилища - все осталось нетленным с позапрошлого года, только эффект стал еще ярче, еще пронзительнее.

Торжественная замедленная "Аида" удачно оттенила в фестивальной программе как легкомысленного "Цирюльника", так и аскетичную, монохромную "Кармен". Возникшая в спектакле мощная волна энергетики словно перетекала от одного певца к другому, вовлекая в общее поле радостного и спонтанного сотворчества. Очень удачно прозвучала в партии Амнерис Ирина Долженко, солистка Большого театра. Достойно провел свою роль лучший баритон труппы Самсон Изюмов. Весьма пылко и воодушевленно провел спектакль дирижер Гинтарас Ринкявичус. Словом, "Аида", ставшая в последние годы чуть ли не "визитной карточкой" Рижского театра, удалась на славу.

Латышская "Кармен"

Постановка "Кармен" стала для латвийского театра первым опытом сотрудничества с иностранными оперными компаниями. Спектакль - плод кооперации со Шведской Фолькопер, организации, ставящей целью популяризацию оперного жанра. Шведы считают, что опера должна идти на местном языке, а не языке оригинала (как это принято повсеместно), и быть понятной среднестатистическому потребителю.

Во исполнение этой жесткой установки в рижском театре, выполняя условия контракта о сотрудничестве, поставили "Кармен" на латышском языке, с латышскими же разговорными диалогами, не просто переведенными, но еще и адаптированными к уличному, простонародному говору.

Ставила спектакль бригада шведских постановщиков: продюссер Стефан Вольдемар Холмс, режиссер Петер Энгельфель, сценограф Бент Ликке Меллер. Дирижировал Тадеуш Войцеховский (Польша).

В интерпретации шведов "Кармен" приобрела весьма специфические черты. Время действия оперы перенесено в ХХ век. Место действия - северная страна, действующие лица сплошь бомжи, проститутки и уголовники. Лагерные нравы, лагерная одежонка - ватники, треухи, валенки, тулупы - и лагерная "волчья" мораль, в соответствии с которой и ведут себя герои. Намек на тоталитарную Россию более чем прозрачен.

Спектакль решен в эстетике нищеты, практически без декораций и бутафории. По голой, пустой сцене, меж серых обшарпанных стен слоняются отбросы общества: слепые нищие-калеки, урки, обколотые и обкуренные уборщицы-"метелки". Фраскита (Иева Кепе), с черными потеками туши вокруг глаз, похожа на вурдалака и, кажется, за весь спектакль ни разу не приходит в здравый ум. Добродушный наивный увалень Хозе (Ингус Петерсонс) покорно движется к закланию - ибо настоящей жертвой в конце концов оказывается именно он. В финале, когда он закалывает Кармен (Кристине Задовска) - некрасиво, почти случайно, в уголке сцены - он в немом крике обращается к толпе, валящей со стадиона. Он хочет, чтобы его наконец заметили, признали в нем личность, способную на поступок. Но его не заметит никто: все захвачены смертью Тореадора, павшего в схватке с быком, и все внимание и все почести отданы ему.

Предпринятая шведской командой попытка преодоления типичных для постановочной традиции "Кармен" штампов - почти удалась. Большинство клише снято либо вывернуто наизнанку. Никакой знойной страсти, испанского колорита, красно-черной гаммы, пышных юбок, стиля фламенко (Кармен, танцуя, прибивает подошвы своих башмаков к полу), никаких жгучих завитков, никакой романтики. Все прозаично, обыденно, реалистично - впрочем, "психологизм", избранный постановщиками в качестве генерального метода, тут же ими и пародируется.

Эскамильо (Эдвардс Чудаков) подан как потрепанный жизнью бич-алкоголик, забывший о том, что такое галстук. Кармен - всего лишь одна из армии полоумных уборщиц в клетчатой юбчонке. Тем разительней метаморфоза, происходящая с героями в финале. В нем происходит резкое стилевое переключение: Карменсита появляется в пышных юбках, с высоким испанским гребнем в волосах. Эскамильо - в традиционном, вышитом золотом костюме тореадора. Словно ластиком стерт серый обескровленный мир - за ним, оказывается, скрывалась другая реальность, условно-оперная, но именно в этом пространстве трагедия неразделенной любви разражается во всей своей жестокости и безысходности.

Между Западом и Востоком

Четвертый рижский оперный фестиваль снова подтвердил, что устойчивый рост популярности Латвийского театра имеет серьезные основания. Амбициозность проектов, помноженная на действенный, агрессивный менеджмент и поддержку государства, позволяет театру развиваться динамично, отвоевывая новые участки на общемировом оперном пространстве. Гастроли во Франции, на Тайване, в странах Скандинавии - только начало международного признания, но начало многообещающее. От сезона к сезону театр медленно, но верно нащупывает свой особенный постановочный стиль, в котором сплавлены современное европейское режиссерское видение, тенденция к актуализации классики и снобистская изысканность дизайнерских решений, балансирующих порою на грани эпатажа. Эти качества проявляются в подавляющем большинстве спектаклей последних лет, несмотря на то, что ставят их режиссеры и художники, принадлежащие к разным поколениям, разным школам и разным странам. То есть - театр, сам по себе, как мощный творческий организм, вырабатывает некую эманацию, творческие импульсы, которые заражают тех, кто приходит в него работать. Публика уже приучена к неоднородным постмодернистским сплавам стилей, методов и идей, привыкла расшифровывать закодированные послания, нормой стало "переинтонирование" оперной классики. "Политика открытых дверей", культивируемая дирекцией театра, весьма способствует развитию гибкости, толерантности театра к новым веяниям - как с Запада, так и с Востока. Общественное же реноме театра, да и самого жанра оперы укрепилось настолько, что сценические символы "Волшебной флейты" были признаны достойными для репрезентации страны на Венецианском биеннале этим летом: факт, говорящий сам за себя.