Всем, вероятно, известно, что театральные критики рецензируют только новые спектакли. Мало того, первые прогоны новых спектаклей - премьеры. Но не премьеры, однако, определяют творческое здоровье того или иного театра. К ответственному моменту, когда в зал нагрянет руководство и критика, коллектив может преобразиться до неузнаваемости - чтобы потом, когда опасность минует, снова вернуться к своему обычному состоянию. Именно таким и воспринимается театр публикой - в череде будней, без премьерных составов. Именно таков он есть и на самом деле.

Дабы качественный уровень постановок не менялся резко от премьеры к двадцатому спектаклю, в Венской государственной опере придумали, например, очень остроумный ход - здесь существуют спектакли трех категорий. Первая - "А" - это сливки оперной продукции, развлечение довольно-таки обременительное для кошелька. Вторая - "В" - с ровным составом исполнителей, среди которых, при удачном стечении обстоятельств, попадется звезда. Третья - "С" - для непритязательных туристов, которым надо после посещения австрийской столицы с гордостью сказать, что они побывали в Венской опере.

Но такой порядок, как в Вене, - исключение. Хороший театр с большими амбициями должен в течение всего сезона держать форму. В Баварской и Гамбургской государственных операх, где мне посчастливилось побывать, конец сезона выдался ярким. Неделя постоянных визитов - и перед глазами начинает отчетливо проступать общая картина - театр как маленькое государство, со своими порядками и традициями, с особым "национальным" стилем.

По поводу обоих оперных театров в России существуют два серьезных предрассудка. Баварская опера представляется эдаким оплотом консерватизма, в котором соединяются сценическая и музыкальная роскошь, привычная уху и глазу. Гамбургская - шалуном-радикалом, ниспровергающим все мыслимые каноны и утверждающим главенство режиссерской идеи над музыкальной партитурой. Если бы отнести эти определения к концу 80-х годов, то их справедливо сочли бы точными. Но ныне все выглядит ровно наоборот.

Гамбург, пресытившись современным театром, сейчас уже не кажется новатором. Естественно, творческим процессом здесь руководят специалисты по современному искусству - Инго Метцмахер, в прошлом году выпустивший великолепную запись "Воццека" Берга, и легендарный Джон Ноймайер, обеспечивший балетной труппе мировую славу. В воздухе не пахнет сенсацией, и режиссировать сюда приглашаются только мэтры. В репертуаре уже много лет живет классический "Любовный напиток" Доницетти - очаровательная деревенская сказка, сочиненная легендарным Жаном-Пьером Поннеллем. Его мягкий, деликатный стиль обнаруживает себя в каждой мизансцене - герои живут в музыке, подчиняя свои движения ритму музыкальных линий: никогда Адина (сладкоголосая латышка Инга Кальна) не прошуршит длинной юбкой во время генеральной паузы оркестра, но будьте уверены, что если в партитуре Доницетти будет хоть малейший намек на вальс, то массовка без оглядки кинется в омут танца. Такая "омузыкаленная" пластика героев, естественно, подходит далеко не для каждого композитора - однако в случае Доницетти все выстроено идеально. Человеку, имевшему опыт общения с современным театром, режиссура Поннелля может показаться наивной и старомодной - но его искренность и пиетет перед музыкой, внушающие подлинное доверие, делают ее вневременной - классика актуальна всегда.

Иное поколение представляет Петер Конвичный. Он, в полном согласии с современным каноном, переносит классические оперы в новое время и пространство, намеренно противопоставляя свою концепцию композиторской. В "Лоэнгрине" Вагнера, например, действие развивается в начале 30-х годов, в типичной немецкой гимназии. Вагнеровский пафос последовательно снижен и с первых тактов обращен в пародию: короли и принцессы - перезрелые подростки, забияки и двоечники, тихони и ябеды. Конфликт, необходимый для динамики действия, таким образом, возникает сам собой - в непримиримой борьбе сталкиваются школьные амбиции доверчивой и инфантильной Эльзы (Инга Нильсен) и коварной притворы Ортруды (Ева Мартон). Все эмоциональные поединки героев разворачиваются на фоне доски, где и обозначены все взаимоотношения героев: "Лоэнгрин + Эльза=любовь" и т.д. Загадочный рыцарь Лоэнгрин - единственный герой из "взрослого" мира, не оцененный и не понятый в жестоком мире подростков, неуместный со своим серьезным чувством. Его признания, обращенные к Эльзе, смешны и несуразны - возлюбленная думает лишь о том, оценят ли ее новое платье подружки на завтрашнем утреннике... Собственно, метода режиссера довольно ясна - он переносит конфликт, заложенный в драме, перелицовывает детали оригинала. Ориентируясь на новый социально-бытовой контекст, близкий сегодняшнему зрителю. Естественно, это связано с определенной долей риска - не каждое произведение пройдет адаптацию к новой реальности, однако в тех спектаклях, которые мне довелось посмотреть, интуиция Конвичного не подводила. Экспрессионистский "Замок Герцога Синяя Борода" Бартока (с роскошным герцогом - американским баритоном Робертом Хейлом) также обрел новый, убедительный облик, обернувшись психологическим триллером о домашнем деспоте, терроризирующем жену.

Классика и современность в Гамбурге сосуществуют согласно гегелевскому закону единства и борьбы противоположностей. Здесь две альтернативные традиции ведут интенсивный диалог, питая и дополняя друг друга, создают тот необходимый нерв, который и делает Гамбургскую оперу актуальным театром и привлекает туда публику. Дирижер Инго Метцмахер, выстраивающий художественную политику театра - человек либеральных взглядов на оперное искусство - и не склонен упорядочивать сложившуюся какафонию стилевых направлений.

Интендант Баварской оперы Петер Йонас, наоборот, ратует за максимальное единообразие - каждой опере отведено место звена в общей цепи. Виражи - от отработанной классики к суперсовременности. При различии режиссерских "почерков" огромная сцена всегда оформлена очень лаконично (актуальный минимализм), декорации выдерживаются в одной цветовой гамме, певцам предоставляется максимальная свобода передвижений, и подчас в этом огромном пустом пространстве они кажутся затерянными путниками в пустыне. Вместе с тем баварцы предпочитают эффектно воздействовать на воображение зрителя огромными конструкциями - передвижной стеной и гигантскими часами ("Пиковая дама"), яркой неоновой рекламой ("Ринальдо"), киноэкраном ("Милосердие Тита"), жутких размеров люстрой ("Травиата"). Декорации играют роль символов, певцы - толкователей этих символов. При таком жестком регламенте не каждый способен сохранить свое "лицо". "Травиата" Гюнтера Крамера, несмотря на сильный состав певцов (во главе с Дмитрием Хворостовским и Еленой Келессиди), выглядит безлико и нудно - совершенно непонятно, зачем было переносить действие из парижского полусвета прошлого столетия в меблированные апартаменты века нынешнего. В памяти живет легендарный, сказочный по красоте фильм Франко Дзефирелли и циничный, насквозь пропитанный гротеском спектакль Питера Холла с Глайднборнского фестиваля - и черно-белая история Кремера кажется рядом с ними бедной родственницей. Примерно такая же ситуация с моцартовским "Милосердием Тита". Идея режиссера Мартина Данкана - показать все перипетии крупным планом с помощью кинокамеры и большого экрана, показать зрителю, "как делается опера" - удачна. Но замысел не выдерживает испытания сценическим временем. Постепенно экран, с его выразительными стоп-кадрами и открытыми ртами вокалистов, надоедает и начинает мешать. Сценическое же действие как таковое не выстроено - все внимание режиссера поглощено киноэффектами и ко второму действию спектакль стремительно снижает темп, в то время как, по логике, вещей, должно происходить наоборот. Подчинить театральный спектакль законам видео-клипа не удалось.

На таком невзрачном фоне "Пиковая дама" Дэвида Алдена смотрелась экзотической птицей. Особенно для русского зрителя. Тут я, наверное, должен сделать режиссеру скидку - он и понятия не имеет о том громадном шлейфе постановочных приемов и клише, которым обросла опера Чайковского в России. С одной стороны - это к лучшему: режиссер начинает свою работу "с чистого листа", не стесненный никакими традициями. С другой - из-за недостаточного знакомства с контекстом (русская опера на Западе по-прежнему в новинку) - он эксплуатирует клишированные представления о русской жизни, которые сформировались в его обществе (а это ли не штампы?). В итоге получается советская страшилка о жизни за кремлевской стеной - с обязательными водкой и медведем, кремлевскими звездами, когда партсобрание плавно перетекает в оргию, а партийная работница может оказаться дорогой шлюхой. Такие обременительные подробности, почерпнутые непонятно откуда, дополняются типичным для Алдена карнавалом (сцена бала и пастораль "Искренность пастушки"). Почему карнавал? В нем каждый из героев, спрятавшись за маску, обретает свое внутреннее "я"; маскарад оказывается гораздо более удобной реальностью, где невротичные персонажи могут не скрывать своих пагубных для общества страстей и страхов. Перефразируя Дэвида Линча, можно сказать, что в спектаклях Алдена "люди не то, чем они кажутся", а концепция режиссера призвана открыть внутреннюю суть знакомых героев. С Чайковским, тем не менее, режиссера ждет фиаско - его музыка отчаянно сопротивляется чужеродным трактовкам. Спектакль оказывается лишь приложением, причем декоративным, к богатейшей по своим возможностям партитуре.

Комично, но среди тех пьес, которые ставились в Мюнхене в последние недели сезона, самым убедительным оказался "Тристан и Изольда" старого знакомого - Петера Конвичного. Когда-то он вызывал ожесточенные споры среди критиков, сейчас же негласно считается классикой. Конвичный создал не трагедию любви, как многие режиссеры до него, но мелодраму. Внимательно изучив письма Вагнера, написанные в период работы над оперой, Конвичный заключил, что целью композитора не было создание трагедии - любовь Тристана и Изольды, не знающая границ и законов, изначально была обречена на крах в этом мире, и герои, по мысли Вагнера, сами рвались из опостылевшей им реальности. Смерть в финале оптимально разрешает конфликт. Поэтому в спектакле Конвичного - двоемирие, два пространства: малое, где разворачивается сюжет, и большое, куда герои буквально сбегают, спасаясь от зависти и зла окружающих их людей, а затем с грустью наблюдают за чужим, оставшемся без Большой Любви, миром. Помимо фантастически спетых и сыгранных Вальтрауд Майер и Джоном Фридериком Вестом героев, поражает сам режиссер, безупречно владеющий сценическим временем и на протяжении пяти с половиной часов (!) удерживающий внимание зрителя.

Интересно, насколько быстро режиссерский театр, сторонники которого еще недавно жестоко оспаривались революционерами, завоевал крупные государственные сцены и обеспечил себе стабильный зрительский успех. Ведь раньше местом для оперных экспериментов были антрепризы и фестивальные площадки. Думается, что скоро за Гамбургом и Мюнхеном последует Берлин (точнее говоря, самая значительная оперная компания германской столицы √ берлинская Deutsche Oper): смерть главного режиссера Гетца Фридриха, патриарха классической традиции, ознаменовала собою конец старой эпохи. Немецкие оперные будни заполнены качественной продукцией, среди которой попадаются выдающиеся спектакли. Но вот парадокс - стремясь радикально расстаться с традицией, крупнейшие режиссеры, - такие, как Петер Конвичный, - сами вскоре становятся классиками. Можно прогнозировать с достаточной долей уверенности, что лет через пятьдесят или раньше придет поколение новых радикалов.