Русский Журнал: Вы учились в знаменитой художественной школе при Суриковском институте, потом в Строгановке. Оба эти заведения - кузница кадров отечественных нонконформистов. Есть ли осознание величия того, что вас воспитывали по столь прогрессивной сталинской методике?

Александр Косолапов: Наши учителя строили метро и ВДНХ. Так что мне и не надо было особенно переучиваться. Начиная с армии, когда я писал лозунги или Ленина рисовал, я всю свою жизнь делал приблизительно одно и то же дело. Менялся только контекст. И мы душой не кривили - нам не нужно было становиться абстракционистами или концептуалистами. Матисс говорил, что он сначала долго учился, а потом ушли годы, чтобы забыть все, что он знал. Такова стратегия модернизма. А у нас никакого интервала не было. Нам не надо было ничего забывать. Матисс был модернистом, а мы - постмодернистами и воспринимали реальность как реди-мейд. Во времена дадаизма и потом поп-арта пришла новая идея, что весь мир - сплошной реди-мейд. Даже если рисовать картину "Ленин и Сталин", то все равно получится реди-мейд. А в реди-мейде ничего не надо менять.

РЖ: А кто из советских "семидесятников" с вами учился?

А.К.: Я учился с Натальей Нестеровой и Татьяной Назаренко в художественной школе. Они чуть младше. В Строгановке - с Клыковым и Барановым.

РЖ: Интересная компания. Нестерова стала церетелевским академиком, а Клыков и вовсе маршала Жукова ваял. Как же так получается, что выученики одной школы оказываются столь разными?

А.К.: Трудно сказать. Может быть, они верят больше в роль искусства, в его обряд и ритуал, в фактуру, свет, магию формы. По какой линии произошло разделение? Одни надеялись, что можно остаться в России, войти в систему и тихо все видоизменять. Делались маленькие послабления и виделась возможность медленной модификации. В России очень медленно, но идет тот же процесс, что и во всем мире. Эрнст Неизвестный - это почти Генри Мур - с запозданием на каких-то 30-40 лет. В России вообще новых стратегий не изобретают. Дешевле воспроизвести готовые.

РЖ: Так как же вы поступили?

А.К.: Я ходил в Библиотеку Иностранной литературы и смотрел там журналы по современному искусству. Тогда еще можно было в открытом доступе посмотреть подборки Art Forum, Art news и Art in America. И тогда я обнаружил, что совершенно ничего из того, что делалось в Москве, даже рядом не лежало с тем, что я увидел в этих журналах. Когда я сделал из мусора, собранного на помойках, первые объекты в духе поп-арта - щеколду, спички - я принес их на Молодежную секцию МОСХ. И по наивности полагал, что, как молодой художник, я вполне могу вписаться. Но там мои работы встретили с таким паническим ужасом, с такой враждебностью, что для меня не оставалось никаких совершенно иллюзий, что надо делать ноги из этой страны. В 70-е годы у меня был период какой-то природной, персональной ненависти ко всему официальному. Эта ненависть переходила уже в какие-то ненормальные черты. Позже, в Нью-Йорке я посмотрел фильм "Летят журавли" и только тогда понял, что это мастерски сделанный фильм. Но тогда, в начале семидесятых, понять это мешала моя персональная идиосинкразия ко всему официальному.

РЖ: Как вы себя позиционировали по отношению к предыдущим течениям нонконформизма? Например, к "лианозовской школе"?

А.К.: Отчетливого позиционирования не было. Но предыдущее поколение, даже модернисты, были неинтересны и неактуальны. Никакого конфликта, конечно, не было, но мы были первым поколением, которое ничего не боялось, первым безответственным поколением. А те всегда тряслись.

РЖ: Итак, у вас не было такого патриарха, к которому бы вы пришли и припали к стопам?

А.К.: Ничего такого не было. Была просто небольшая компания единомышленников. Да и припадать не к чему было, не было стратегии в искусстве, которой можно было бы сказать "да". То, что я сделал, я открыл сам. Сейчас я даже не знаю, как это произошло, но так все и было.

РЖ: Итак, если не либеральный МОСХ и не "лианозовцы", то что же?

А.К.: С самого начала наша компания, в том числе Виталий Комар и Алик Меламид, ориентировалась только на западное искусство, только на Уорхола, только на поп-арт, только на дадаизм. Мы тогда ясно осознали, что стратегия искусства XX века начинается с... да-да, с писсуара Марселя Дюшана. Весь мир объявляется реди-мейд, точно так же, как Бретон объявил весь земной шар сюрреалистическим объектом.

РЖ: Хорошо, а русский авангард?

А.К.: Его просто не было. Да что с нас спрашивать, когда в книгах об абстракционизме, выходивших на Западе в шестидесятых, даже Малевич не упоминается.

РЖ: Верно, книга Камилы Грей Great Experiment in Russian Art вышла в 1974.

А.К.: Причем она с трудом пробивала себе дорогу на Западе. Все произошло в последнюю четверть ХХ века. А что мы могли знать в 60-х? Конечно, можно было купить рисунок Малевича за две бутылки водки, но в музеях авангарда не было, с Запада тоже почти ничего не приходило. Но когда, двадцать лет назад, я попал на выставку "Москва-Париж", то меня поразило, насколько русский авангард отличается от того, что в то время происходило в Европе. Русские художники намного интенсивнее. Пикассо, Матисс - рафинированные, чистые, как костюмы в дорогом бутике. А у наших - чудовищная энергия и чудовищная вера. Но тогда авангард для меня не существовал. А вот обэриуты - очень серьезное влияние на нас всех оказали. Для меня Кабаков - это абсолютнейший обэриут.

РЖ: Итак, вы начали делали объекты в духе поп-арта.

А.К.: Вернее, я стал делать поп-объекты. И сделал первую, кажется, инсталляцию в Москве. В пустой квартире разместил выпиленные из фанеры раскрашенные фигуры. Хотя мой поп-арт сильно отличался от американского и был больше связан с дадаизмом. Я двигался от объекта, от мифологии, искал чистую идею. Как у Платона - столовость стола. Потом этот поп-арт медленно стал переходить в концептуализм, в мифологию вещи. А я просто хотел оформить этот переход. "Спички" - это соединение сказки и объекта. Девушку я взял из русской сказки. Тут, пожалуйста, тебе и фрейдизм.

РЖ: Кто первый придумал слово соцарт?

А.К.: Сейчас все хотят построить какую-то стройную концепцию. Например, все современное искусство идет от Кабакова. Вообще все названия придумываются задним числом. По одной версии, слово придумал Вадик Паперный. Алик Меламид говорит, что они с Комаром придумали. Но это не имеет особого значения. Есть и теория о том, что отцы соц-арта - Комар и Меламид. Но и это уже постфактум произошло, через десять лет.

РЖ: Так как же все было на самом деле?

А.К.: Приходит один приятель и рассказывает, что Комар и Меламид делают выставку, - и предлагает в ней участвовать. Тогда они еще только начинали делать работы вроде "Двойного портрета". Это был еще не соцарт, но там уже содержались ссылки на советскую действительность. А я тогда уже сделал работу "Учись, сынок". И когда мы стали делать выставку, я настолько загорелся, что сделал "Аврору", еще ряд объектов, но выставка не состоялась. Но все полетело к черту, выставку не разрешили. А потом я пришел к моим друзьям Боре Орлову и Диме Пригову и рассказал им об этой классной идее: что можно рассказать про нашу действительность в манере поп-арта и получится огромный эффект. А я в то время уже был в процессе подачи документов в Израиль. И тут состоялась Бульдозерная выставка - и я перестал активничать, потому что боялся, что меня начнет КГБ морочить, и просидел семь-восемь месяцев в жуткой трясине. Мои заказы были аннулированы, мне перестали выдавать деньги.

РЖ: Покажите немедленно следы от иголок, загнанных под ногти костоправами КГБ.

А.К.: Ничего такого не было, хотя какие-то полудиссидентские дела были. Например, мы устраивали закрытые просмотры фильмов из хранилища в Белых Столбах. И смотрели очень хорошие по тем временам фильмы. У одного парня была такая антреприза, а я водил своих друзей-художников. Потом ходил на Петровку. Меня всю жизнь окружали диссиденты, однажды даже в моей квартире спал чувак, который рассказывал Солженицыну о том, как слышал стоны на Хатыни. В те времена общество было совсем по-другому растусовано - вот здесь Исаич, вот здесь - диссиденты, здесь - отец Александр Мень. К кому на день рождения ни придешь, - бумаги подсовывают подписывать. Это и была модель общества. Но это никак не относится к моему искусству - художник автономен по отношению к общественной жизни.

РЖ: Это странное утверждение. Ибо едва ли не единственными вашими зрителями, кажется, была именно эта среда. А есть такая теория, что искусство создает зритель.

А.К.: Но диссиденты были удивительно тупы в эстетическом смысле. Они были людьми, подготовленными к захвату власти, просто их время еще не пришло. Культурная политика их нисколько не интересовала и вряд ли бы сильно отличалась от культурной политики сегодняшнего дня или предыдущих времен. Тут даже никакой связи быть не может. Вся диссидентщина ходила на подпольные выставки, что-то подписывала, подпольно крестилась. Это Москва, здесь все социальные слои перемешаны. Мне до сих пор это в Москве удивляет: ты приезжаешь - и вхож везде. Не так, как в западном обществе.

РЖ: Но Вы довольно рано уехали на Запад и не застали всего расцвета диссидентской эпопеи конца семидесятых-начала восьмидесятых. Но вывезли с собой очень мощный бренд - соцарт.

А.К.: Меня часто спрашивали - а почему ты согласился под этой вывеской работать, почему ты не сделал что-то свое? И я отвечу на этот вопрос. Признание того или иного термина - не есть создание нового течения. Новый термин можно создавать каждый день. Но когда он усваивается обществом, все становиться понятным и ясным. Можно сказать, что если бы соцарта не было бы, то его надо было придумать.

РЖ: Когда Вы попали на Запад, у вас не было ощущения, что отстали навсегда?

А.К.: По времени - поп-арт и соцарт - почти параллельные движения. В музее Миннеаполиса недавно была выставка "Поп-арт - соцарт". И на одних стенах висели Уорхол, Лихтенштейн и мои работы, вещи Леонида Сокова и многих других московских художников. И оказалось, что большой пропасти никогда и не было. Но были, конечно, очень существенные различия. Реди-мейдом в соц-арте объявлялась советская действительность. И впервые подвергалась редактуре идеология. Это совсем не то противопоставление себя буржуазной этике и консумеризму, как мы то наблюдаем в раннем поп-арте. Хотя Уорхол - совсем другой, он чистый человек постмодерной эпохи.

РЖ: Но общество потребления - это тоже идеология.

А.К.: Общество потребления, конечно, идеология. И арт-потребление - идеология. Именно так Уорхол это и понимал. В книге "Философия от А до Я" он описывает, как идет покупать себе трусики. Рассматривает, где ширинка налево, где направо. И очень недоволен продавщицей, которая не понимает, что ему надо наслаждаться, то есть перекладывать эти трусы, пытается помочь. И тем самым она мешает кайфу.

РЖ: Так что, в отличие от большинства других советских эмигрантов, соцартист был лучше подготовлен к походу в супермаркет?

А.К.: Большое количество эмигрантов так и не усвоило ни одного урока западного искусства. Приехали обыватели покупать машину, дома. Мы же говорим не об этом типе сознания. Я говорю о стратегии художника, который осваивает реальность через философию.

Беседу вел Андрей Ковалев