Русский Журнал: Как и большинство неофициальных художников, вы все же имели некий легальный статус. Правда, обычно нонконформисты оформляли детские книжки, а вы занимались монументальной живописью. Как к вам, подпольщикам, относились в местах, где распределялись заказы?

Елена Елагина: Все происходило в каких-то параллельных мирах. Даже наши друзья по цеху не подозревали, чем мы занимаемся на досуге.

РЖ: Вы - типичные двурушники? Правду о вас писали в советских газетах!

Игорь Макаревич: По-другому просто нельзя было жить. В прошлом остался героический художник, такой, как Павел Филонов.

РЖ: Для старшего поколения советских либералов каждый компромисс с властью достигался кровью и душевной болью. А вы - нарисовали фреску для Брежнева, потом авангардизмом позанимались... В этом есть какой-то цинизм.

И.М.: Никакого цинизма у нас не было, хотя в нашей среде двоемыслие было как бы узаконено. Резкий цинизм обычно возникает в пограничных ситуациях. Яркий пример - Даниил Хармс, который писал веселые детские стишки, потом - садистские и циничные вирши. А мы жили в эпоху очень устойчивую, когда жизнь вокруг нас приняла какие-то окаменевшие формы.

Е.Е.: Просто никакого страха уже не было. Да и сама идеологическая машина к тому времени уже обветшала. Зубья притупились.

РЖ: Упомянув "старшее поколение", я имел ввиду, конечно, Роберта Фалька и Владимира Фаворского, которые были культовыми фигурами в пятидесятых-шестидесятых.

И.М.: Для Эрика Булатова и Олега Васильева Фаворский оставался пророком. Да и Илья Кабаков в студенческие годы мечтал стать таким художником, как Фальк. Но для нас эти фигуры были уже не очень интересны. Я младше Кабакова и Булатова примерно на 10 лет. С сегодняшней точки зрения такая разница в возрасте кажется не очень важной, но тогда это было принципиально. Мы ведь не шестидесятники, а семидесятники.

РЖ: Из шинели Фаворского исходит почти все советское либеральное искусство.

И.М.: Последователи Фаворского были глубоко аполитичны и апеллировали к некому возвышенному и невнятно-схоластическому началу.

Е.Е.: И это было даже страшнее, чем яркий соцреализм.

РЖ: Некую антитезу строгому формализму Фаворского и Фалька составляли экспрессионизм лианозовской школы.

И.М.: С лианозовцами мы хотя и были знакомы, но прямых пересечений не было. Притягательным было их противостояние официальному искусству. Но они не казались мне профессионалами. Мы гораздо лучше понимали лианозовских поэтов - Генриха Сапгира и Игоря Холина. Я больше общался с Геннадием Айги, одним из самых ярких представителей шестидесятников.

РЖ: Кстати, а что вы понимаете под словом "профессиональный"?

Е.Е.: Если взять всех наших знаменитых художников - Кабакова, Чуйкова, Булатова, Васильева - то все они имели хорошую академическую подготовку.

И.М.: В советском искусстве была очень важна академическая подготовка. А большинство подпольных художников было просто самоучками. Подпольное искусство сравнивали с какими-то грибами и травками, выросшими в подвале без света. И когда эти белые, рахитичные побеги попадали на свет божий, они выглядели какими-то уродцами. Но, в силу неких политических причин, не имеющих прямого отношения к искусству, подпольное искусство стало предметом политических спекуляций. Вся моя юность заполнена знакомыми, которые делали абстракции из каких-то явно диссидентских соображений. Просто они хотели делать что-то не то. Но все они уже исчезли из памяти. Исключение составляет только Оскар Рабин - оригинальный мыслитель, который в своих грязных и страшных пейзажах сумел превратить в силу даже дилетантизм и неумелость. Но и профессиональные люди также исчезли куда-то, хотя и были блестящими рисовальщиками. Важен только выбор, который приводит к какому-то острому решению. Только это и делает художника художником.

Е.Е.: Что касается меня, то я была помощницей Эрнста Неизвестного. А он общался преимущественно с группой "Сретенский бульвар", куда входили Владимир Янкилевский, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Анатолий Брусиловский, Борис Жутовский, Юрий Соболев.

РЖ: Не очень понятно, как так получилось, что из одной группы вышли такие разные художники, как Неизвестный и Кабаков.

Е.Е.: Группа "Сретенский бульвар" была несколько искусственным сообществом.

И.М.: Просто сам Эрнст Неизвестный был очень мощной фигурой. Для нас он, в еще большей степени, чем лианозовцы, олицетворял идею сопротивления. Он был как командир отряда. Все приходили к нему, а он брал на себя ответственность. А вот Кабаков больше всего на свете боялся ответственности.

Е.Е.: Единственный художник, к которому ходил Неизвестный, был Кабаков. Поэтому я с Кабаковым знакома с шестидесятых годов. У него был интеллектуальный центр, а у Неизвестного - центр политический, который, кстати, возник еще до начала широкого диссидентского движения. В мастерской Неизвестного всегда что-то кипело, вокруг были микрофоны.

И.М.: Еще там агенты КГБ напивались, каялись, рвали на себе рубахи. Большим событием эпохи, да и личной биографии Неизвестного, была эта знаменитая схватка с Хрущевым в Манеже.

РЖ: Героические времена... Своего рода перформанс...

Е.Е.: Но этот героизм как-то постепенно рассосался.

РЖ: Так что вы предали также и идеалы шестидесятников, которые мечтали заменить плохой и неправильный официальный стиль хорошим и правильным.

И.М.: Они исповедовали честный и открытый путь жизни. А в семидесятых от этого уже отказались и освоили технику двоемыслия. Семидесятые и в самом деле были крушением надежд и уходом в настоящее подполье.

РЖ: А почему все же так произошло, что вам была ближе неофициальная поэзия шестидесятых, нежели то, что делали художники этого круга?

И.М.: Для меня литература всегда была понятнее изобразительного начала. И даже кубизм мне стал понятен только из стихотворения Пастернака. Наше творчество тоже можно рассматривать, как поэтическое. А что такое "Коллективные действия"? Это поэтический жест, прочитанный в экстерьере.

РЖ: До какого места вы двигались параллельно и где ваши линии сошлись?

Е.Е.: Станция, на которой мы встретились, называется "Герловины". Они к тому времени были уже концептуалистами

И.М.: Даже несколько карикатурными, все у них было фирменное, стерильное, упакованное.

Е.Е.: У них были собрания по средам, и там я познакомилась с Андреем Монастырским, основателем группы "Коллективные действия". И у нас сразу возникла необыкновенная дружба. Так что, это скорее я привлекла Игоря к участию в КД.

РЖ: Но все же самым модным и ярким явлением в начале семидесятых был не концептуализм, а соц-арт.

И.М.: В соц-арте меня отпугивала некоторая вульгарность. А я был большим эстетом.

Е.Е.: Вот Леонид Соков всегда был очень хорошим пластиком, чудным анималистом. И его соц-арт органически вышел из его пластики. И мне всегда это очень нравилось.

РЖ: А вас интересовала преимущественно метафизика, которая совершенно отсутствует в соц-арте?

И.М.: В мастерской Кабакова в конце шестидесятых - начале семидесятых происходили долгие философские беседы. Идеологом там был Евгений Шифферс, и речь шла о вещах, которые потом стали иронически называться "духовкой" и "сакралкой". Только после знакомства с Комаром и Меламидом Кабаков перешел некий рубеж и стал издеваться над этой своей ранней "духовкой". Всех тогда интересовала только метафизика. Не интересовала она только Алика и Виталика, которые были слишком циничны и равнодушны к художественному началу. Но возвышенное имело очень большую власть над умами, и через это надо было еще перешагнуть. Для Эрика Булатова, который изначально интересовался только фаворским светом, пространством картины, потребовилось очень большое усилие и встреча с Комаром и Меламидом для того, чтобы на его картине появился лозунг "Добро пожаловать". Так что Комар и Меламид помогли оставить метафизику и Булатову, и даже Кабакову. Именно тогда Кабаков и расстался с Шифферсом.

РЖ: Это был уже второй цинический шаг? Первый - разделение с соцреализмом и двоемыслие...

И.М.: Второй - ниспровержение метафизики. И сделать это было гораздо труднее, разделиться с соцреализмом было много проще. А расставание со своим, с метафизикой, с таким трудом завоеванной, происходило очень трудно.

РЖ: Но и в "Коллективных действиях" (далее - КД, РЖ) очень много всякой метафизики.

Е.Е.: Это совсем другое дело - для Монастырского эстетическое изначально не было очень важно.

И.М.: Его стратегия исходила из области литературы и была абсолютно чужда пластическому искусству. Но Монастырский нам был гораздо более симпатичен, чем соц-арт, наверное, в силу нашей аполитичности и асоциальности. И потом, деятельность КД была по уровню ближе к современным западным образцам, нежели те орудия, которые были у меня в руках.

РЖ: Но и в акциях КД проскальзывало нечто вроде соц-арта.

И.М.: В акции "Лозунг" были все типичные черты соц-арта, но все действовало гораздо тоньше. Посмотри, ведь "Ностальгический реализм" Комара и Меламида - это сознательный кич, которого никогда не было в КД. Метафизика Монастырского, может быть, сейчас и кажется несколько старомодной, но она никогда не была вторичной. Это было по настоящему новаторское явление. Деятельность КД состояла из предельно бюрократизированных элементов, заимствованных из внехудожественной практики. Эстетика плохо сделанного ящичка из-под ботинок, где наклеена напечатанная на машинке ленточка, явно заимствована из арсенала домоуправления.

РЖ: А в КД чем ваши акции отличались?

И.М.: Как впоследствии хорошо сказал Никита Алексеев, даже сами участники КД часто не понимали, чего хочет Андрей. Что же касается нас с Леной, то мы иногда ограничивались просто внешней помощью. Наши собственные акции имели несколько другую направленность, - например, "Звонок в Германию" или "Встреча". Эстетика этой акции - экзистенциальное переживание, здесь играет роль страх перехода через непонятное пространство. В акциях КД момент страха редко используется.

Е.Е.: А когда Паниткова закапывали в снег? Это был не очень приятный момент.

И.М.: Но чисто физически... Ты еще добавь, что он был нездоров. Но это не играет роли. Он же понимал прекрасно, что не упадет в эту яму.

Е.Е.: Для Никиты Алексеева готовилась такая акция, когда он должен был спрыгнуть как будто на что-то мягкое, а на деле попадал на что-то твердое.

И.М.: Я не согласен с Леной. Даже в этой акции, которую она описывает, не было запланировано тяжелое переживание - какая-то неизвестность, падение в пропасть. Это все были чисто формальные вещи, никогда не переходившие определенной границы, которую все осознавали. А у нас была попытка организовать принципиально другое пространство - участники встречались в трубе и шли по ней долго и неизвестно куда. Вот это было действительно неприятно.

РЖ: В вашей "Рыбной выставке" я увидел много эстетства и жесткую руку мастеров-монументалистов. Все эти порченные ржавчинной плоскости выстроены в соответствии с каноническим понятиями о композиции, ритме, объеме.

И.М.: Конечно, участники КД не были художниками в традиционном смысле. Но мы, со своей стороны, осознали, что дальнейшее следование так называемому профессионализму означает некоторую стагнацию в искусстве и творчестве. И если мы хотели двигаться дальше, то мы должны были ниспровергнуть все эти псевдопрофессиональные навыки, которыми мы обладали, во имя внешне непрофессиональных.

РЖ: А как получилось, что вы вдруг присоединились к сообществу, где изначально снят уровень индивидуальности?

Е.Е.: Все было очень органично. Было какое-то общее действие, в котором мы принимали участие с большим удовольствием.

И.М.: Для нас участие в КД было своего рода клубной деятельностью на стороне, не связанной тотальными обязательствами. Мы просто встречались в определенных условиях, переживая дружеский кайф. И КД был лишь частью, но не самой главной, нашей творческой жизни. Это были своего рода курсы повышения квалификации.

Беседу вел Андрей Ковалев

• Igor MAKAREVICH. - XL-галерея
• Елена Елагина - на KM.RU
• ELENA ELAGINA TAROT DECK. Esotericum. XL Галерея
• Елена Елагина, Игорь Макаревич. Руководство к жизни на снегу
• Интервью с Игорем Макаревичем в Перми
• Игорь Макаревич. Интервью на радио "Серебряный дождь 100.4 FM" (Нижний Новгород)
• Пара Игорь Макаревич - Елена Елагина. Интервью Милены Орловой