Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Сеть | Периодика | Литература | Кино | Выставки | Музыка | Театр | Образование | Оппозиция | Идеологии | Медиа: Россия | Юстиция и право | Политическая мысль
/ Обзоры / Выставки < Вы здесь
Непрозрачные окна Ивана Чуйкова
Из бесед с живыми авангардистами

Дата публикации:  29 Ноября 2001

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

Русский журнал: Иван, вот вы родились в семье советских художников, учились в Художественном институте. Но стали авангардистом. Вам, наверное, очень не по душе была вся эта система?

Иван Чуйков: Все-таки, было какое-то родительское влияние, еще на этапе обучения в Суриковском. Отец не имел ничего против академической грамоты. Но всех этих академических профессоров он глубоко презирал. Хотя следует понимать, что внутри официального искусства существовали глубоко полярные течения. С одной стороны, клан Сергея Герасимова - он был настоящий художник. С другой - Александр Герасимов, тот был одиозной фигурой. Те, кто приезжали из-за границы, не могли увидеть разницы. И сейчас трудно увидеть разницу. А тогда это было очень принципиально.

РЖ: Действительно, сейчас все слиплось, и сложно объяснить различие. Между нонконформистами и "левым МОСХом", например.

И.Ч.: На одних картинах, и в самом деле, показать различие очень трудно. Здесь требуется исторический подход. И в андерграунде, и в левом МОСХе писали абстрактные вещи. Стилистическая разница почти не видна. Но с одной стороны оказываются люди, которые делали разрешенное искусство, на другой стороне - те, кто вообще "имел в виду" всякое разрешение. Но и у самых официальных художников имелись какие-то представления, например, об импрессионизме, более глубинные, чем казалось всем окружающим. Александр Герасимов и его группа - это искусство на службе у государства. А для Сергея Герасимова и его окружения, при всех их компромиссах, искусство - это некое святое дело.

РЖ: То есть вы отказались уже не от соцреализма Александра Герасимова, а от живописных ценностей Сергея Герасимова?

И.Ч.: В один прекрасный момент я понял, что и то, и другое - неправда. Но и у меня были долгие годы копания в этом эстетизме. Я много работ того времени уничтожил. И очень не люблю не только свои работы, но и чужие, такого плана.

РЖ: Эрик Булатов начинал как стойкий последователь Фалька, у Кабакова до сих пор заметно его раннее увлечение Фаворским. Достаточно посмотреть на его "Мух", где отточенная композиция выглядит просто как кунштюк в духе Фаворского. А вы этот период как-то проскочили?

И.Ч.: Для меня Фальк был героем, но не как художник, а как человек. Я поздно с ним познакомился, и он на меня очень сильное впечатление произвел. К нему пришли студенты третьего курса, а он с нами полдня занимался, картины показывал. Фальк не позволил себя сломить, продолжал работать. А живопись мне нравилась. Но и только.

РЖ: Но для Булатова живопись Фалька - это было нечто большее, чем живопись. И Фаворский для Кабакова был больше, чем график.

И.Ч.: Учитель с большой буквы.

РЖ: Так получилось, что почти все нонконформисты 1970-х - 1980-х годов получили приличное академическое образование и к ремеслу приспособлены с ранних лет.

И.Ч.: Конечно. Школа ремесло вбивала очень основательно.

РЖ: По этой причине, может быть, у нас и не сложился открытый и ясный концептуализм в западном духе. То есть эта ремеслуха, физиологический навык ручной работы, срабатывал сам по себе. Вам было проще все визуализировать, чем выстраивать концепцию.

И.Ч.: Да, концептуализм у нас получился очень своеобразный. Интересные вещи происходили. У Эрика Булатова еще в институте был, что называется, глаз-алмаз. Существует ведь абсолютное зрение, как и абсолютный слух. Он всегда получал пятерки в академии по рисунку, хотя рисовал совсем не так, как того требовали. У него была жесткая, безошибочная, безукоризненная манера. Булатов рано стал делать абстрактные вещи, где рисунок совершенно не требуется. Потом он вернулся к тому, что умел лучше всего, но уже с другим опытом, с другим пониманием.

РЖ: Мне кажется, что здесь большую роль играет не самосознание художника, а память глаза, память руки.

И.Ч.: Черт его знает... Хотя я всегда подвергал сомнению аутентичность художника, но все равно думаю, что существует какое-то неизменное видение, которое сохраняется и тогда, когда художник переходит на другой уровень.

РЖ: А чем вы зарабатывали в те времена?

И.Ч.: Работал в Комбинате, делал задники для провинциальных домов культуры. Стоило это до пяти тысяч рублей. Но такие заказы редко попадались. За год надо было выполнить три заказа. Я работал довольно быстро - поездка неделя, выполнение неделя. В общем, получался месяц на заказ. Мучительно было другое - выходить из этого состояния. Начинать - ничего, а завершаешь работу - и у тебя в голове полная пустота и совершенно непонятно, что делать дальше. Но как-то приловчился - специально оставлял какую-то работу незаконченной, и пока ее заканчивал, снова возвращался в нормальное состояние.

РЖ: А как вы попали в круг нонконформистов?

И.Ч.: В 1961 году, после института, я на два года уехал на Дальний Восток. А когда приехал - то узнал, что в Москве уже сложились какие-то группы, какие-то компании. Но по складу моего характера я никуда не хотел вливаться, да и не был знаком ни с кем из этого круга. Я дружил с соучениками по институту, которые совсем другими делами занимались. Первые контакты с нонконформистами возникли тогда, когда я присоединился к группе, которую Наташа Яблонская водила по мастерским известных художников. Так я попал к Владимиру Янкилевскому. Конечно, и до того я видел однодневные выставки в институте Курчатова, например, выставку Олега Целкова. С ним мы, кстати, учились в школе, он старше на год или два. Но мы мало общались. Хотя, когда я поступал в художественную школу, он мне давал советы.

РЖ: То есть можно сказать, что никакой плотной тусовки не существовало?

И.Ч.: У кого-то - была. Ребята со Сретенского бульвара очень плотно общались. А я был совершенно изолирован, у меня просто совсем другая была компания. В 1964 году я переехал от родителей на Рублевское шоссе - мы там в кооперативном доме однокомнатную квартиру купили. И там Галка, жена моя, встретила Иру Пивоварову, с которой она училась вместе в Текстильном институте. Так я познакомился с Витей Пивоваровым. Мы дружили домами, слушали вместе "голоса", обсуждали события 1968 года в Чехословакии. Но, что самое интересное, Витя не разу просил меня показать, что я делаю. Я прекрасно понимал, в чем дело. Он, наверное, думал, что сын советского академика делает какое-то соцреалистическое дерьмо. Но парень хороший. Можно поговорить. Зачем портить отношения? И так это продолжалось. Потом он уехал в другой кооператив. В 1974 году мы все опять переехали на Речной вокзал, и только в 1975 году в первый раз он попросил показать мои работы. Пивоваров позвал Илью Кабакова, вот так наше знакомство и состоялось. Но по-настоящему я вошел в авангардную тусовку только в 1976 году, когда впервые принял участие в квартирной выставке в мастерской Леонида Сокова.

РЖ: Квартирники играли большую роль в смысле социальной инициации?

И.Ч.: Единственный способ попасть в среду - либо на дружеской основе, либо вот так, с выставкой. Я помню, как гораздо позже Игорь Копыстянский много лет приезжал в Москву, ходил в мастерские и показывал фотографии со своими работами. Мы с ним дружили, но как художник он не существовал для московского круга. Первая выставка была в "Детском саду". И все сразу его признали...

РЖ: Но Копыстянский был провинциал, а вам что мешало попасть в среду?

И.Ч.: Мешало мое происхождение - из-за этого было сильное отторжение. Например, в 1967 году на московской молодежной выставке я познакомился с Владимиром Янкилевским и Эдуардом Штейнбергом. А с Юрием Купером я был знаком по ЗНУИ. Мы несколько раз выпивали вместе, от него я слышал всякие замечательные фантастические истории о нонконформистах. Но наше знакомство никак не развивалось, даже после квартирной выставки. Компания сложилась совсем другим способом. Дело в том, что я хорошо знал английский, а Саша Юликов приносил журналы по искусству. Поэтому мы стали раз в две недели проводить семинары, где я читал эти журналы. Приходили разные люди, но был постоянный костяк. Игорь Шелковский, Леонид Соков, Александр Юликов, Римма и Валерий Герловины, Алик Меламид с Виталиком Комаром. И мои соседи по дому - Илья Кабаков и Витя Пивоваров - тоже пару раз приходили.

РЖ: И что вы читали в этих журналах?

И.Ч.: Сейчас и не помню точно, кажется, это были какие-то теоретические статьи в Art Forum. Мучительно трудно было тогда переводить. Не было соответствующих понятий. Сейчас я думаю, что надо было читать каких-то философов. А тогда в руки попадали все больше статьи по поводу разных выставок или событий. Во-первых, по таким статьям полноценного впечатления о ситуации не составишь, во-вторых - у нас все-таки немножко другие проблемы. Хотя на глубинном уровне все, в конце концов, сравнивается.

РЖ: И когда вы начали делать "Окна"?

И.Ч.: Первое окно сделано было в 1967 году, но как-то неотрефлектировано. Я выпивал с приятелем. Возвращаясь, на лестнице увидел сложенные для ремонта оконные рамы. Не знаю, зачем, но я прихватил одну. И она у меня стояла какое-то время. Это первое "Окно" совсем в другой эстетике написано, чем все последующие. Три створки, как бы буквой Т разделены, на них - разные пейзажи. На одном какая-то осенняя алея написана, на другой - море летом. А на верхней - замерзшее окно. (Сейчас эта работа в коллекции Бар-Гера.) Но и до этого, и после этого я делал работы, которые, как я теперь думаю, тоже можно рассматривать как "Окна". Это были стилизованные изображения, в которых помещались такие окошечки, не оформленные как окна, но с каким-то совсем другим мотивом, чем остальная картина. По настоящему я отрефлектировал эту форму, когда в начале 70-х на окошко наложил целиком пейзаж Айвазовского. Вот тогда я и понял, что "Окна" - это картины.

РЖ: И буквально реализовали метафору о картине как окне в мир?

И.Ч.: Но зритель-то понимает, что перед ним - чужая картина, то есть совсем не тот пейзаж, который виден в окне.

РЖ: Меня лично очень привлекает то, что вас никогда не тянуло ни к какой мистике и сюрреализму.

И.Ч.: Был и у меня период гнусного сюрреалистического эстетизма. Сейчас даже показывать все это стыдно. К настоящему сюрреализму все это не имеет никакого отношения, я тогда и понятия не имел об автоматическом письме.

РЖ: А окружающее нас безбрежное море сюрреалистического китча?..

И.Ч.: Вот это мне всегда активно не нравилось. Я работаю либо с китчем, либо на гране китча. Все понимают - это красиво, это картина. Что может быть пошлее, и привычнее, и понятнее представлений о том, что на картине должен быть закат!

РЖ: Советский сюрреализм в стиле Малой Грузинской - своего рода побег из действительности. Но и горделивую позу человека, отказывающегося наблюдать зрелища, происходящие вокруг, вы никогда не принимали. У вас же даже соц-арт возникает как своего рода продукт вторичной переработки.

И.Ч.: Меня всегда очень удивляло и поражало нежелание некоторых людей смотреть на мир, где мы живем. Ко мне в 85-м году в мастерскую пришли Карл Моисеевич Кантор и его сын, художник Максим Кантор. Посмотрели на одну мою работу, признали, что живопись мощная. Но моя позиция их совершенно не устроила. "Как же это так получается, - сказали они, - либо все вокруг - говно, раз уравнивается и хорошая живопись, и милицейская машина; либо все вокруг хорошо и здорово, но тогда причем же здесь политплакат?" Эта была особая среда, со специфической метапозицией - быть выше всего этого, смотреть на окружающий мир сверху.

РЖ: Принципиальное различие между соцартом и поп-артом заключалось как раз в том, что попартисты работали с навязчивой, но безразличной оболочкой мира потребления, а наш соцарт оперировал визуальными образами мира, который вызывал у некоторых обитателей Советской страны совершенно оправданную и искреннюю ненависть.

И.Ч.: Такая диссидентская позиция была для меня совершенно неприемлема. Для меня важнее было другое - что и высокое, и презренное на уровне живописной практики сливается. И в этом, если хочешь, можно увидеть прекрасное.

РЖ: Ваша принципиально амбивалентная позиция - верх цинизма.

И.Ч.: Я понимаю, что это цинизм. Но цинизм - не всегда так уж плохо.

РЖ: Отсутствие здорового цинизма часто у нас затягивает в дурацкое состояние безвыходной тоски.

И.Ч.: А для меня, наоборот, это был выход на некий другой уровень, где можно жить.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие публикации:
Пространство свободы и борзость /28.11/
В галерее "259 Agey Tomesh" проходит выставка, посвященная объединению неформальных художников "Детский сад". "Детский сад" просуществовал всего полтора года - в ноябре 1986 года он был разогнан властями...
Михаил Боде, То ли плакать, то ли смеяться /27.11/
Больше всего публики на прошлой неделе толклось в Московском музее современного искусства. Впрочем, "публика" не совсем подходящее в данном случае слово...
Михаил Боде, Воспоминания о художественной жизни /20.11/
Устраивать ретроспективы современного искусства из работ, созданных много лет назад, теперь не слишком интересно: самим художникам хочется вспомнить не "что делалось", а "как делалось". Так, например, недавно поступили Франциско Инфанте и Нонна Горюнова, показав рабочую фотосъемку, своего рода документацию art life.
Андрей Ковалев, Зрелое воображение Михаила Рогинского /16.11/
Из бесед с живыми авангардистами. "У меня всегда была сильная идиосинкразия к искусству: среда искусства мне чужда, люди искусства мне далеки. Хотя к занятиям искусством я отношусь очень серьезно, я ничего другого просто не знаю."
Михаил Боде, Прощай, творчество! /14.11/
Прошедшие на неделе персональные выставки известных московских художников странным образом походили на череду каких-то поминок по творчеству. По прежнему творчеству.
предыдущая в начало следующая
Андрей Ковалев
Андрей
КОВАЛЕВ
художественный критик
aakovalev@yahoo.com
URL

Поиск
 
 искать:

архив колонки:





Рассылка раздела 'Выставки' на Subscribe.ru