Русский Журнал / Обзоры / Выставки
www.russ.ru/culture/vystavka/20020424.html

Реальное в фотографии и дереализация мира
Анна Альчук

Дата публикации:  24 Апреля 2002

Экспозиция IV Международного Месяца Фотографии в Москве ("Фотобиеннале 2002") приятно удивляет как количеством работ известных фотографов, так и разнообразием представленных фотографических видов и жанров. По сути дела, в Большом и Малом манежах, в Московском доме фотографии и других залах, где проходят выставки, можно проследить развитие всей истории мировой фотографии.

Замечательные коллекции фотографий конца ХIХ - начала ХХ веков (Московский дом фотографии и Манеж) как бы иллюстрируют тезис Вальтера Беньямина о том, что время наделяет фотографию особой аурой. "Ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был" 1. Именно это ощущение возникает при разглядывании работ пиктореалистов: Александра Гринберга, Петра Клепикова, Сергея Саврасова. Эффект остановленного мгновения, которому не суждено повториться, завораживает в пейзажах Ивана Барщевского, Максима Дмитриева и многих других.

Особое внимание привлекают фотографии начала ХХ века, относящиеся к разделу "Тело и движение". В них история поворачивается к нам своей интимной, телесной стороной, изображения часто статичны и выдают напряжение позирующих людей. В результате возникает странный, непредвиденно девиантный эффект, как, например, в случае фотографии Карла Буллы "Группа общества "Маяк" на медосмотре" (1913) или фотографии "Группы атлетов велосипедно-атлетического общества на разминке" (1900) неизвестного автора. Здесь изображены преимущественно мужчины, что в контексте всей экспозиции этого раздела является исключением. Дело в том, что занимающиеся спортом, участвующие в праздничных парадах женщины, запечатленные на послереволюционных фотографиях, количественно явно превосходят мужчин. Крупные матроны в платочках и шароварах по колено самозабвенно занимаются физкультурой, выстраиваются в пирамиды, инсценируют живые картины с винтовками в руках. Замечательна фотография Рафаила Диамента "Парад на Крещатике" (1935), где весьма упитанные женщины в белых майках и трусах гордо шагают по улице. Елизавета Игнатович (имена женщин-фотографов для тех времен редкость) запечатлела улыбающиеся лица советских физкультурниц 30-х годов. Пожалуй, это одна из немногих советских фотографий, где отсутствуют характерные для того времени пафос и монументальность.

Если обратиться к фотографиям немецкого фотографа Герхарда Рибике (Московский дом фотографии), становится очевидным совершенно иное отношение к телу. Незаслуженно забытый фотограф в 20-30-е годы систематически снимал обнаженную натуру (другое дело, что нацистский режим использовал его образы в своих целях, проиллюстрировав ими одну из одиознейших книг того времени - "Человек и солнце"). Удивляешься естественности, с которой обнаженные мужчины и женщины (последние гораздо в большей степени) позируют, подпрыгивают, делают гимнастические упражнения и танцуют, принимая неожиданные и весьма рискованные позы. Однако никаких ассоциаций с порнографическими изображениями не возникает, ведь в данном случае тело не предлагается как товар, оно самодостаточно и самозабвенно в своих естественных проявлениях.

Иное впечатление производит раздел "Секретные карточки", где представлены запрещенные порнографические изображения ХIХ века (по ним можно судить об изменении чувственности за последние сто лет, потому что разглядеть в них порнографию в наше время вряд ли удалось бы и при самом необузданном воображении). Искусствовед Елена Бархотова пишет, что согласно российским законам, принятым еще в 1860-х гг., "фотографщикам" воспрещалось "копировать портреты политических преступников, а равно снимать сооблазнительные изображения". Неблагонадежные, в основном - мужские, лица и обнаженные, в основном - женские, тела были уравнены властью в своем разрушительном влиянии на общество. Запрет на изготовление подобных изображений ("секретных карточек", как их тогда называли) был непременным условием выдачи лицензии на открытие профессионального фотоателье в России. Тем не менее, эротические фотографии собирали многие, в том числе и весьма высокопоставленные люди; например, подобная коллекция обнаружилась у известного просветителя и мецената, золотопромышленника Г.Юдина. Обнаженные женщины выглядят на этих фотографиях чрезвычайно скованными, их отличает наигранность жестов и неестественная мимика.

Еще одна интересная экспозиция Дома фотографии посвящена татуировке. Здесь представлена великолепная коллекция работ Сергея Васильева. Особенно впечатляют хмурые лица уголовников на фоне монументальной росписи тюремного клуба. И конечно, не оставляет равнодушной изощренное искусство татуировки, украшающей тела своего рода бодиартистов и перформансистов уголовного мира. Сколько сарказма и самоиронии в надписи: "ХУЛИСМОТРИШЬ" на внушительном женском заду, сколько изобретательности и своеобразного, пусть немного наивного, эстетического чувства в огромных глазах в верхней части торса, превращенного таким образом в лицо, или же в верхних веках, украшенных надписями: одно - "они", а другое - "спят". Здесь же демонстрируются фотографии французского классика Робера Дуано, посвященные этой же теме.

Вообще, Фотобиеннале отличает одна особенность: работы известных фотографов можно встретить в самых разных залах и контекстах. Так, в Малом манеже обращает на себя внимание фотография Дуано "Ребятишки в Люксембургском саду" (1950). Но особенно впечатляют работы Александра Родченко, представленные в самых разных сериях. Что бы ни делал этот гениальный человек, его взгляд отличает неординарность. Снимая обнаженную натуру ("Тень" - 1932), он находит удивительный ракурс, когда мы можем судить о женском теле скорее по его тени, нежели по захваченной объективом с верхней точки склоненной фигуре. В разделе "Деревья" (Дом фотографии) присутствует несколько работ Родченко (из серии "Карелия" - 1933), судя по которым мастер одним из первых стал работать с отражениями в воде. Он как никто другой сумел отразить иллюзорную сущность мира за счет сложного рисунка теней и отражений, делая эту иллюзорность иллюзорностью во второй степени и запечатлевая то, что видит глаз, но сознание практически не фиксирует. Если принять бартовское деление фотографий на "громогласные" и "молчаливые" (причем последним Барт приписывал качество музыкальности), то пейзажи Родченко можно назвать в высшей степени молчаливыми и музыкальными. Ролан Барт придавал очень большое значение референту или предмету съемки, утверждая, что "фотография как бы постоянно носит референт с собой. В центре пребывающего в движении мира фото и его референт поражены любовной и мрачной неподвижностью" 2. Эта тоска по аутентичности заставляла его наделять фотоизображение "удостоверяющей способностью", которая относится не к объекту, а ко времени.

По прошествии немногим более двадцати лет после написания "Camera Lucida" другой французский интеллектуал, Жан Бодрийяр, - открытие персональной фотовыставки которого в галерее на Солянке прошло в присутствии мэтра, - высказывается совсем в ином духе. Для него фотография - это, прежде всего, средство дереализации мира. "Интенсивность образа есть мера отрицания реальности, придумывание иного пространства. Создать образ объекта значит лишить его одно за другим всех измерений: веса, рельефности, запаха, глубины, времени, длительности и, конечно, смысла... Желание фотографировать появляется, возможно, от следующего факта: увиденный в общей перспективе, с точки зрения смысла, мир сильно сбивает с толку. Увиденный в детали и застигнутый врасплох, он каждый раз очевидно совершенен" 3. И, действительно, странные узоры, небрежно начерченные на заснеженном стекле машин и данные камерой крупным планом (из серии Бодрийяра "Покрытые инеем"), выглядят как загадочные и совершенные коаны.

Тем более вызывает недоумение высказывание философа о том, что "всякая ретушь, всякое переписывание, всякая постановочность приобретает омерзительно эстетский характер". Если все в этом мире - образы образов, то бишь симулякры, почему художник не может позволить себе стать творцом новых изображений?

Постановочное фото представлено на Фотобиеннале чрезвычайно разнообразно. В Малом манеже обращают на себя внимание работы французского художника Бернара Фокона. Дети и манекены, изображающие детей, вступают между собой в странные игры. Трудно объяснить, чем объясняется притягательная сила этих слегка прециозных, идиосинкратических работ. Может быть, причину надо искать в своеобразной иррациональной одержимости, которая сквозит в тщательно выстроенных композициях 70-80-х годов "Поля с ландышами", "Мальчика в полете", "Распятия", "Виселицы" и многих других.

Не менее интригующими выглядят фотосерии другого француза, Мишеля Журнияка (Манеж). В одной из них ("Инцест") художник с блеском иронизирует на тему фрейдистской "первичной сцены", попеременно выступая в роли Отца, Матери (им он придает сходство со своими родителями), Сына и, наконец, молодой Любовницы, составляя из этой инцестуозной группы различные любовные пары, при этом всегда изображая Сына, то есть себя, в позиции зрителя. В другой серии "24 часа обычной женщины", Журниак предстает в роли женщины, занимающейся стиркой, уборкой, работой в офисе, приготовлением обеда для мужа и т.д.

Надо сказать, что работы российских фотографов в контексте именитых западных коллег не теряются, демонстрируя достаточно высокий уровень профессионализма. Трудно перечислить всех российских профессионалов, представленных на выставке; среди них: Михаил Розанов, Владимир Смирнов, Семен Файбисович, Александра Мановцева, Екатерина Голицина, Сергей Братков, Павел Киселев и многие, многие другие. Другое дело, что при таком обилии качественной фотографии ждешь от изображений того, что Барт называл punctum, некого импульса, по Барту, "укола", вызывающего если не шок, то хотя бы легкое удивление. В этом смысле обманчивы броские работы Олега Кулика и Ольги Тобрелутс. И те, и другие сделаны очень качественно, количество вложенных в них денег и труда как бы спроецированы на поверхность, что призвано наращивать в глазах покупателей коммерческую стоимость. В этом смысле мне представляется более тонкой политика Сергея Бугаева (Африки), который, отчасти заклеивая марлей две больших черно-белых фотографии и таким образом делая как бы "некоммерческий" ход, гораздо больше приобретает в смысле рыночной стоимости своих работ (если, конечно, иметь в виду логику западного рынка).

Хорошо, что подобные антимедитативные и как бы оглушающе "громкие" работы находятся в конце манежной экспозиции. Это дает возможность получить удовольствие от спокойного созерцания изумительных геометрических форм мостов и зданий Леннарта Олсмена (проект "Оглянувшись назад", Швеция), почувствовать себя внутри зимних пейзажей Александра Лаврентьева, оценить фактурность и утонченность работ Татьяны Либерман из серии "Овощи и фрукты".

В фотографии мне всегда нравился минимализм, так как здесь фотографичность плавно перетекает в графичность. При этом фотограф фиксирует определенный фрагмент действительности, ничего не добавляя от себя. Его задача - опознать присутствие этой графичности в самой природе, поэтому такое удовольствие испытываешь от серии Евгения Нестерова "Китай-город", где желтая трава аккуратно расчерчивает белый снег, или же от работы Александра Викторова на эту же тему. Замечательны минималистические работы Александра Гущина, тонко варьирующего тему деревьев в галерее "А - 3". Качеством "задумчивости" (термин Барта) обладает также серия Владимира Купреянова "Сергеевское", где увеличенные портреты трех крестьян приобретают прямо-таки рембрантовскую многозначительность.

Перечислить все значительные работы Биеннале не представляется возможным. Впрочем, нельзя не отметить замечательную экспозицию классиков: Дианы Арбус и Джоэля Питера Виткина в Московском доме фотографии и Пьера Молинье в Манеже.

Фотобиеннале в очередной раз убеждает, что проблема воспроизведения Реального, как и проблема аутентичности, в современной фотографии отступает на второй план; вместо того, чтобы заниматься отражением действительности, фотографы предпочитают интенсивное галлюцинирование на ее счет.

Тем не менее, проблема аутентичности изображения напомнила о себе в случае с фотографиями Луны и Марса, экспонирующимися в Малом манеже, в которых коллективным автором выступило НАСА. Маленькие квадратики фотоизображений лунной поверхности, тщательно пронумерованные и наклеенные в определенном порядке на обрамленную белую поверхность, воспринимаются в выставочном контексте как, действительно, замечательное произведение искусства. Возникает вопрос: задумано ли оно таковым или перед нами всего-навсего способ архивирования информации, принятый в НАСА? Последнее обстоятельство совершенно не является дискредитирующим для этой работы, ведь в свое время Поль Вирильо писал о высокой эстетической ценности военной фотоаэросъемки. Но еще более интригующими выглядят многократно увеличенные фотографии поверхности Марса, где среди каменистой поверхности можно различить странный предмет, напоминающий обычную вагонетку, на которой в шахтах возят уголь. Если бы это был коллаж или компьютерная графика, мастера НАСА придумали бы что-нибудь более изощренное. "Неужели эта странная машина действительно была доставлена на Марс человеком?" - этот вопрос я адресую отныне всем знакомым физикам. Интересно, что до сих пор никто ничего внятного по этому поводу мне не объяснил. Получается, что и в моем случае состоялся punctum, то есть возникло некое беспокойство по поводу изображения; более того, мне действительно захотелось удостовериться в его подлинности. В данном случае самая новейшая техника и оптика парадоксальным образом возвратила нас к казалось бы архаическим проблемам, возникшим одновременно с фотографией.