Международный театральный фестиваль "Радуга" объединил на сцене петербургского ТЮЗа спектакли, которые показывают сейчас в разных странах подросткам, или, пользуясь более модным словом, - "тинейджерам". Устроители не предусмотрели в программе никакого уточняющего жанрового русла. Их легко понять: никто не знает, где пролегли границы современного театра для невзрослых зрителей. К концу фестиваля все более очевидным становился вопрос: а есть ли в принципе особый род такого "возрастного" театра? Или к молодым зрителям обращается любое искусство, то же, что и к немолодым? Кому рассказывали свои мифы и сказки Овидий, Моцарт, Пушкин, Чайковский, Врубель, иконописцы Ренессанса и все остальные классики? Вроде, даже "объективный" структурный признак - образ молодого героя в центре - не ведет к конкретному адресату. Для кого писал Достоевский "Подростка"? С другой стороны, нынешний киносезон создает особый контекст рассуждений на эту тему. Три кита массового взрослого проката представляют собой экранизации детского чтива или трюковой кино-диснейленд: "Гарри Поттер", "Властелин колец", "Звездные войны". Жанровое кино явно ориентируется на сказочный "детский" менталитет массового потребителя.

Петербургский фестиваль предложил несколько различных решений "детского" вопроса в театре. Первое решение экстремально серьезно: мы играем для детей неадаптированных Достоевского, Чехова, Салтыкова-Щедрина, Есенина, Гоцци, Уайльда, сегодняшнюю нереалистическую драму. Художественное кредо авторов этих спектаклей: условный, игровой, метафорический режиссерский театр. Едва ли случайность, что во всех четырех постановках, признанных в итоге лучшими, литературная основа абсолютно "взрослая": "Король-олень" Гоцци, спектакль Национального театра имени Ивана Вазова из Софии, "Кроткая" Достоевского из Новосибирского "Глобуса", "Дневник провинциала в Петербурге" Салтыкова-Щедрина, возобновленный в петербургском ТЮЗе, и "Каштанка" Чехова, решенная в Екатеринбургском ТЮЗе в духе грустной феллиниевской клоунады. Четыре вершины фестиваля объединила их недетская печальная, иногда трагическая интонация и метафорическая эстетика.

Как-то естественно для течения фестиваля его кульминацией стал трагичный спектакль, похожий по своему звучанию на ритуальное отпевание: режиссер Александр Галибин привез в родной город из Новосибирска, где он сейчас руководит молодежным театром "Глобус", совершенно уникальное прочтение "фантастического рассказа" Достоевского "Кроткая". Действие выстроено как символичная симфоническая театральная партитура, в которой есть соло-исповедь, хоровой аккомпанемент голосов и шагов, звуков, движений. По форме это чем-то похоже на импрессионистические оркестровые картины в музыке ХХ века. Галибин отказался от психологической перепутанности и истеричности, часто свойственной инсценировкам Достоевского (в частности, именно "Кроткой"), он привел "черно-белый" спектакль к напряженному лаконизму, напоминающему многозначную и бесплотную средневековую иконопись. На основе "фантастического", хотя и не самого мистичного, рассказа Достоевского, оказалось возможным выстроить современную литургическую драму с аскетичным образом Мадонны в центре (почти бессловесная игра Ирины Савицковой напоминает символическую напряженность восточного театра). Гротеск русской прозы XIX века - лейтмотив фестиваля - еще раз снова возник на фестивале в совершенно неадаптированном виде в моноспектакле Алексея Девотченко "Дневник провинциала в Петербурге". Мрачный сарказм щедринской сатиры, клочки разорванных наблюдений безумного литератора, доведенного до отчаяния пьяной пустотой российского "досужества", артист играет сверхтеатрально и в то же самое время абсолютно правдоподобно, то разрушая "четвертую стену", то мгновенно создавая ее и возвращаясь в поэтическую ирреальность новых "записок сумасшедшего". А.Девотченко, кажется, меняет амплуа, из эксцентрика-неврастеника или "маленького человека" превращается в трагического героя интеллектуальной драмы, а режиссер Григорий Козлов, недавно возглавивший петербургский ТЮЗ, этим спектаклем делает ставку на продолжение своей репертуарной линии (Достоевский-Гофман-Островский), игнорируя тот факт, что его предшественники получали разносы или даже были изгнаны с Пионерской площади как раз за их "непонимание" специфики детского театра.

Фантасмагорическое сознание оказалось присуще не только русским мастерам "искусства детской радости". Болгарский Национальный театр имени Ивана Вазова из Софии показал здесь "Короля-оленя". Волшебную сказку (как принято играть Карло Гоцци) режиссер Мариус Куркински прочел в духе почти что шекспировской фантасмагории, вроде "Бури". При этом даже самые мрачные моменты играются все равно комическим способом, а комические - с мрачным "очуждением". Спектакль все время выходит на тему театра, и объединяет несколько линий, сыгранных как бы в разных сценических методах, от Ренессанса до социалистического реализма. Новая комедия дель арте здесь разыграна несколькими способами - от трогательной и зловещей, то есть блоковской и гофмановской марионеточности "образа в образе" (истинный Дерамо и злодей в его плоти, сыгранные М.Куркинским) до полной поэтической остраненности (так Тарталья - Н.Костадинов притворно "нейтрально" рассказывает в третьем лице о своих переживаниях).

Без трагического надрыва не обошлось и в постановке, которая, казалось бы, должна отвечать "клубному" менталитету современного тинейджера. В Литовском молодежном театре на сцену вышли музыканты рок-группы "Рояус Тузай" и артист Альгирдас Латенас (известный нам по спектаклям Някрошюса), они пели русские романсы, он читал стихи Есенина. Но "монтаж" стихов и музыки, жанров и времен оказался художественно неожиданным. "Безыдейный" микст открыл в Сергее Есенине маргинальное величие современного рок-идола, а в старых и новых цыганских и русских романсах, спетых рок-группой на драматической сцене, в свойственных ей пространственных, динамических и эмоциональных пропорциях разговорной "пьесы", - их нерасторжимую связь с декадентской психологией городского фольклора.

"Маргинальные" интонации определили и современную тематику, широко представленную на "Радуге-2002". Все же гораздо более скромными оказались успехи театров, вознамерившихся показать на сцене жизнь сегодняшних молодых людей в реалистической "оптике". Схематизм идейных пьес, например, о тупике наркоманско-тусовочного ухода от реальности или о борьбе бедной девушки за любовь к богатому юноше, театрам пришлось возмещать постановочными эффектами из арсенала танцевальных клубов. Так, "Блин 2" Слаповского и "Незнакомка" Греминой по сценарию Клепикова, поставленные, соответственно, в Перми и Омске, вернули нас к тому скрыто-дидактическому внешне-развлекательному предназначению ТЮЗов, ради которого этот специализированный вид театра, собственно, и был изобретен в советское время. Нехитрая идея режиссера В.Ветрогонова, работающего ныне в Омске, осовременить старый киносценарий новыми имущественными реалиями, оставив в неприкосновенности прямолинейный психологический конфликт советской бедности с бездушием "золотой молодежи", изначально предопределила глубокую лживость постановки. Смешные эпизоды костюмированных праздников и воображаемого "плавания" в бассейне полуголых артисток, видимо, должны были контрастировать с "подлинностью" душевной жизни, но они лишь подчеркивали искусственность всей драмы в целом. Более сложная история произошла с "Блином" в режиссуре Д.Заболотских: он явно почувствовал, что пьеса А.Слаповского написана в том полусерьезном-полуциничном стиле, в котором мыслят сегодня тинейджеры. Драматург играет стереотипами мещанского морализаторского искусства про зашедших в тупик "неформалов", но не окончательно разрушает серьезность темы, она спрятана как бы в аккомпанементе ироническим мотивам основного действия. И если бы был достигнут масочный способ актерской игры и атмосфера вобрала бы тот дурман, в котором постоянно пребывают персонажи, можно было бы говорить о новаторской системе спектакля (возможно, непонятной взрослым зрителям, и даже возмущающей их!), которая имеет отношение к специфике молодежной субкультуры. Но необъяснимое в данном случае стремление к реалистическому правдоподобию испортило "Блин", он вышел каким-то запоздало комсомольским комом.

Уж если сами омичи и пермяки побоялись лезть в душу к нашим маргиналам, что говорить о заграничном проекте молодого петербургского режиссера А.Кладько. Трудно понять, чего он добивался, отправляясь в Германию с пьесой, поставить которую можно только в том случае, если режиссура, актеры и публика без слов понимают метафизику сегодняшнего русского "дна". В пьесе М.Бартенева изначально нет движения времени, нет пространства, нет определенных характеров и разумных мотивов поведения. Но А.Кладько научен методу действенного анализа в психологическом "театре типов". В результате получились не более чем "их нравы", то есть наши нравы, которые можно понаблюдать, заплатив несколько новеньких евро. Берлинский театр "Карусель" вернул нам европеизированную до бессмысленности версию пьесы Михаила Бартенева "Куба - любовь моя": совершенно иррациональная и поэтическая история про русских бомжей превратилась в некий артефакт, болтающийся между клоунадой и триллером из жизни экзотических низов чужого непонятного общества.

Впрочем, социальная исповедь про себя самих, рассказанная с безыскусной простотой, без серьезных художественных задач, все равно проигрывала Достоевскому. То, что показал Шотландский национальный молодежный театра из Глазго, удивительно напоминало известные нам из нашей истории опыты Пролеткульта: 15-17-летние ребята самостоятельно сочинили пьесу, фантазируя по поводу своей собственной жизни, и после исполнения ее в кругу зрителей, обсуждают с публикой поставленные там проблемы. Кстати, и здесь речь шла о "проблемных" подростках, криминале и душевной путанице. Правда, и Шекспир немало написал о молодых бандитах, но это, видимо, заперто в ящике для взрослых.

"Существует ли на самом деле современный молодежный театр?" - этот вопрос остается открытым. От него никуда не деться на фестивале, художественный масштаб которого был все же задан виртуозными режиссерскими работами в стиле поэтического, условного театра, рассчитанными на обычную, взрослую диету. А то, что включено в специализированное меню для несовершеннолетних, вызывало ассоциации с разрешенными пищевыми добавками, которые не всегда сделаны из природных компонентов, а бывают - "идентичными натуральным". Так, вероятно, и особенный подростковый театр нередко "идентичен" театру просто хорошему, "бедному театру", "театру как таковому", "театру для людей".