Они не любят произносить слово - "поколение". Самые радикальные из них сомневаются в смысле и правомочности понятия, высокочтимого их предшественниками - "старшими", шестидесятниками - семидесятниками. Известный Максим Суханов - актер и бизнесмен, совладелец нескольких фирм и популярного в артистической среде ресторана "Станиславский", что на Тверской, вахтанговец и "мирзоевец" (по имени любимого режиссера) говорит: "Я себя вообще никуда не причисляю. Ни к поколению, ни к направлению. Я отношу себя к театру, который создает Владимир Мирзоев". Его сверстник и товарищ, тоже вахтанговец, еще более "звездный" Сергей Маковецкий, младший из всех ныне живущих Народных артистов России, высказывается о своей принадлежности к поколению спокойней и "диалектичней":

"Я, конечно, сам за себя. Но одновременно чувствую, что существует, сложилась группа людей, человек десять-пятнадцать, которым около сорока или чуть более сорока; которые, несмотря на чудовищное нынешнее переходное время, прозвучали. Это: Владимир Машков, Евгений Миронов, Олег Меньшиков, Максим Суханов, Дмитрий Певцов, Александр Феклистов, Александр Лазарев - младший, Сергей Газаров. Из женщин - Ирина Розанова, Елена Майорова, Ирина Метлицкая, Юлия Рутберг... Естественно, что у каждого из них своя театрально-киношная зона действия, свое умение, свое отношение к профессии. И уровень мастерства - свой. Но мы - вместе. Может быть, не такое мощное, яркое, как у старших, у предшественников, счастливейших - современниковцев, товстоноговцев, любимовцев. зфросовцев, но и наше поколение есть, оно существует...".

Отдавая старшим превосходство в яркости, Маковецкий, бесспорный лидер новой актерской "компании", "команды", - скромничает. Актеры, к которым известность пришла в 90-е годы, именно яркие. Даже - ярчайшие. Если и не личности (пока - не личности?), то - индивидуальности, настолько самобытные, оригинальные, самостоятельные и действенные, что сумели проявить себя в условиях крайне неблагоприятных для русской сцены: экономического развала, кризиса режиссуры и драматургии, ревизии главных театральных идей XX века - духовного театра и "театра-дома", театра-ансамбля как режиссерско-актерского единства. Навечно или временно, но единство не для них, нынешних новых артистов. Оно, как и единомыслие, кажется им покушением на личную творческую свободу. Не то, чтобы они сознательно были против ансамбля. Но солисты в жизни и искусстве ( "Действуй, а не жди, и полагайся на самого себя!" - вот их лозунг), неизменно заметные, отличные из множества, они редко играют в ансамбле на современной театральной сцене (где все меньше значительных режиссерских фигур), и куда чаще - в ансамблевых фильмах талантливой новой российской кинорежиссуры. Хотиненко, Балаян, Абдрашитов, Иван Дыховичный, Тодоровский-младший, Балабанов, - именно их Мастера.

Про них уже не скажешь - актеры театра, снимающиеся в кино. Равно принадлежа экрану и сцене, "звезды" и там и там, они являют собой некое собрание живых художественных отдельностей, общие качества которых выявить и назвать куда трудней, чем у предшественников Но одноприродность их ощущает самая талантливая и чуткая театральная режиссура времени. Петр Фоменко первым соединил Суханова и Маковецкого, Царя Петра и царевича Алексея, в своем спектакле " Государь ты наш, батюшка..." Чувствуя свое родство, потребность друг в друге, они постоянно встречаются, "'пересекаются " в работах Виктюка, Мирзоева, упрямо добиваясь внимания режиссеров, приводя их под своды собственных театров или отправляясь к ним "на сторону". Негласно, неофициально, но у Владимира Мирзоева в театре им. К.С.Станиславского сложилась труппа из нынешних ("чужих") сорокалетних, в которой (в партнерстве с молодежью) работают Симонов, Маковецкий, Суханов, Рутберг, другие. Их выбирает и сводит вместе новое российское кино: Ирину Розанову, Александра Феклистова, Елену Яковлеву - из "Современника", Дмитрия Брусникина (в сериале "Петербургские тайны"); Маковецкого и Симонова (в "Прорве"); Машкова и Маковецкого (в "Русском бунте") и т.д. Даже люди, имеющие косвенное отношение к искусству, - те, например, от которых зависит присуждение бесчисленных нынешних премий, невольно соединяют их, деля между ними "Ники", призы "Кинотавра", театральные "Золотые маски" и " Хрустальные Турандот". Чемпионами всевозможных "лауреатств", Государственных и частных, в последние годы стали Маковецкий (многократно), Суханов, Меньшиков, Миронов, Лазарев - младший. Певцов. Глядя на них, сознаешь, что новое актерское поколение - это не только возраст, востребованный временем тип актера, тип актерской игры; это - другая психология, новая нервная организация, новое самоощущение и чувствование мира.

О повышенной, экстремальной до патологии, до болезни "нервности" художников начала XX века, о невероятной (невозможной прежде) силе их откровений, самообнажений, недавно говорила биограф Ахматовой, старейшая российская мемуаристка Эмма Герштейн.

Новые актеры конца XX - начала XXI вв. - тоже люди российского смятения, душевных обнажений, беспокойства и тревоги. (Возрождая излюбленное в 900-е годы словосочетание, Макс Суханов говорит о себе: "Я - мистический эксцентрик").

Замечено, что они играют без грима, всегда узнаваемые, уповающие на силу и яркость собственной индивидуальности, на нестандартную внешность. Попробуй, не узнай вздернутый и не взрослый, задумчивый и поэтический профиль Маковецкого (мерзавца в "Прорве" он играет с проникновенной искренностью, оправдываясь перед погубленным Другом и перед самим собой - почти вдохновенно).

Попробуй, спутай с каким-нибудь другим мощный, голый череп и мощное, неповоротливое тело, круглые щеки и детскую улыбку Максима Суханова; или атлетический торс Дмитрия Певцова, его южную смуглость постоянную мрачность и печаль, укорененные в очах и чертах; или - тигриную, хищную повадку, яростно напряженные скулы Лазарева-младшего. Их внешние данные так богаты, нестандартны, что грешно прятать или изменять их с помощью грима и наклеек. Личное присутствие в ролях, сильный личностный аспект ощутим в большей степени, чем у предшественников, постоянно стремившихся к перевоплощению если не внешнему, то хотя бы внутреннему. Узнаваемость всегда считалась минусом и недостатком актера. Эти же новые открыто утверждают: "Все мои персонажи похожи только на меня и ни на кого другого"). Вместе с тем, в них, столь богато - эмоционально и физически - одаренных, нет актера-героя, нет и трагического актера. В этом смысле они истинные дети нынешнего негероического времени, вместо трагедии предлагающего трагифарс и балаган. По собственному признанию, "дебильные недоумки" удаются им лучше, чем люди сильного драматического переживания. Их сфера человеческое одиночество, пограничье с безумием, сомнение, мука неполноценности, которую, однако, они считают знаком неординарного человека. Даже названия их фильмов: "Про уродов и людей", "Прорва", ''Страна глухих" и т.п. свидетельствуют о том, что именно в театре и кино они играют. Остро ощущая не-красоту и дисгармонию сегодняшнего мира, на сцене и на экране они зачастую превосходят реальную меру, утверждая эстетику уродливого. Политика их не интересует. В творчестве (с готовностью - и не из-за одних только высоких гонораров - участвуя в новейших телесериалах) они увлечены воплощением нравов и понятий сегодняшнего российского и международного криминала. Они сплошь умны, скорее рациональны, чем стихийны, и знают, чего хотят, лучше, чем их предшественники - актеры умеют объяснить себя, свои творения. Они не выносят патетики, избегают высоких слов. Ирония, пронизывающая их творчество, спасает от сентимента. Тихое звучание, исповедальность студийности не увлекают их. Они умеют играть на камерных площадках, в предельном сближении со зрителем (как Маковецкий в "Черном монахе"), но хотят играть на большой сцене, отделенные огненной чертой рампы, на "непреодолимом" расстоянии от зрителя. Они и не скрывают, что играют, а не живут на сцене.

Испытывая на себе влияние современного телевидения, эстрады, масскультуры, они обладают клиповым мышлением, острым, нестандартным, увы, подчас не глубоким. Агрессивные и резкие, а не утонченные и сложные, иногда расслабленные, медлительные до сомнамбулизма, до манекенности, они бесспорно театральны, но это новая театральность - с минимумом внешних аксессуаров, театральность не радостная, на грани срыва, боли, крика. Сохранен и культивируется лишь театральный костюм (в особенности - любимого поколением сорокалетних художника - сверстника, полудилетанта, одиозно известного в Москве, нарушителя "художественного спокойствия" Павла Каплевича). Но это костюм-абстракция, костюм-отвлечение, своевольная фантазия, отлетание от времени, исторической среды, данностей пьесы. Иначе откуда бы взяться замше и северным мехам, капюшонам, змеиной извилистости линий, суженым до аскетизма силуэтам у женщин в "Укрощении строптивой" (режиссер Мирзоев, театр им. К.С.Станиславского), действие которой, как известно, происходит в жаркой Италии.

Откуда у провинциального доктора Шпигельского ("Две женщины" по тургеневскому "Месяцу в деревне"; Ленком, режиссер Мирзоев ) костюм, как у бойца карате? Пластикой, ритмами, измененным голосом, утрированной мимикой, они способны создать маску и куклу на сцене. Так Суханов, перейдя на дискант, играет шекспировского Петруччо то ли младенцем-великаном, то ли куклой-болваном, то ли странствующим и нищим кукловодом, который стал похож на свой театр манекенов; а античного бога Марса - грозным божеством нынешнего индустриального века, у которого голос запредельных, космических звучаний, а пластика напоминает ворочанье экскаватора, который сдвинулся с места и, вгрызаясь в землю, пошел, пошел... Вечно печальный, с бескровным лицом Дмитрий Певцов в "Мистификации" Марка Захарова по гоголевским "Мертвым душам" вместо живого, округлого и плотненького Павла Ивановича Чичикова выводит на сцену "неживую материю", демона и мертвеца, ничто, пустоту.

Пользуясь невиданной нынешней свободой, они играют, что хотят и как хотят. Мужчины - женщин и мужчины - мужчин, но в женском одеянии (как Маковецкий у Мирзоева в шекспировской "Двенадцатой ночи" - дворецкого Мальволио в алых шифоновых туниках и юбках - стрейч). Юлия Рутберг, литературный бог которой - Август Стринберг, чьи героини сгораемы ледяной, "сухой" страстью, чувственностью извращений, - в "Даме без камелий" является женщиной-мужчиной без плоти, а в "Пиковой даме" - персонажем, у Пушкина отсутствующим, - ''тайной недоброжелательностью", мистической Тенью человека.

Отдавая дань единственному бесспорному "обретению" новейшего времени - сексуальной революции, они играют однополую любовь, грех содомизма, откровения греха. Тема геев получила в их творчестве пугающее распространение. Физиология заменяет психологию. Но у них, великолепных мужчин, секс на сцене зачастую ощущается как болезнь, как мучительное, вне плотской страсти, обожание предмета, как импотенция, безнадежно стремящаяся стать потенцией, обрести живую силу. Их женщины страдают в поисках достойного партнера, ищут и не находят его. Мы видим на сцене не воплощение страсти, а желание ее: "неумелых любовников", "вялых бабников", страдающих от мужской недостаточности. Эрос на современной российской сцене, откровенный до бесстыдства, не вызывает доверия, скорее рождает в зрителе чувство стыда и неловкости.

Актрисы поколения сорокалетних - ослепительно красивы, как Розанова, Метлицкая, Майорова, или же обладают той оригинальной, загадочной и манящей некрасивостью, что позволяет им быть прекрасными на сцене, как Мысина или Рутберг.

В красоте-некрасоте этих женщин русского театра переходной эпохи (как и у актрис конца XIX - начала XX века) напрасно искать гармонии и успокоения. В болезненно - хрупкой Ирине Метлицкой всегда, даже в лучшие, благополучные (здоровые) ее годы чувствовалась и пугала непрочность, неприкрепленность к земле, неозабоченность собой. Ирина Метлицкая была прекрасна. Жила вполне современным, трезвым, "вписавшимся в эпоху" человеком. Много работала, постоянно снималась (в фильмах, которые видели и увидят теперь одни лишь знатоки), ездила по миру, возглавляла фонды и фирмы, счастливо жила в семье - с умным, предприимчивым, талантливым мужем, актером, режиссером, предпринимателем Сергеем Газаровым, сыновьями. Но была в ней какая-то странная небрежность, равнодушие к себе, к собственной исключительности, ослепительности, удачливости; стремление "прочь и выше". В замечательной своей роли набоковской Лолите (режиссер Виктюк), невесомо перемещаясь под куполом конструкции, ''стеклянным", детским, неживым голоском проговаривая слова, она играла не живую двенадцатилетнюю девочку, а белый мираж, мечту, или - куклу.

В царственной стати и прямизне плеч, сверкании аквамариновых глаз, звучаниях хрипловатого голоса красавицы Елены Майоровой читались вызов, ярость и страсть. Ее чеховская Маша в "Трех сестрах Олега Ефремова, шла по крутящемуся кругу пустой мхатовской сцены и по мученическому, убивающему надежду и радость кругу жизни.

И даже в гармонических чертах русской красавицы Ирины Розановой, в их спокойствии и неподвижности, в затаенности, молчаливости в ролях (и в жизни) ощутимы - полынная горечь разочарования, недовольство собой и людьми, тяжесть отторжения от них.

Вот уже несколько лет, как умерли Метлицкая и Майорова. Обе - мучительно. Одна - в безнадежности неизлечимой болезни обратившись к религии. Другая - загоревшись, как живой факел (самоубийство, несчастный случай?), выбежала из дома, через двор, в служебный подъезд Театра имени Моссовета, и там в углу догорая, доживая, пока не приехала бесполезная скорая помощь. Многие умерли из поколения нынешних сорокалетних в зените жизни и судьбы. Умер, подкатившись в на проспекте Вернадского под самосвал на хрупком своем "Жигуленке" Евгений Дворжецкий. (Его знаменитый отец - актер, узник Гулага дожил до девяностолетия).

Умер, превысив дозу наркотиков, талантливый мхатовец Шкаликов. Жена вернулась с гастролей утром, увидела его, сидящим в кресле, перед телевизором, окликнула, а он не ответил. Подумала, что он спит. А когда вернулась из ванны и заглянула мужу в лицо, оказалось, что тот давно уже мертв. Умер талантливый вахтанговец Пичугин, незабываемо сыгравший в студийном спектакле Пьера Присыпкина в "Клопе" Маяковского. Умер создатель театра "Летучая мышь", актер, режиссер, шоумен, драматург Григорий Гурвич, вернувший нынешнему зрителю одну из самых светлых мхатовских легенд начала века. Сорвался или бросился с балкона актер и режиссер театра Сатиры Михаил Зонненштраль, эрдмановский "Самоубийца" - Подсекальников. Умерла талантливая ("гениальная", как говорят ее сверстники) Надя Кожушаная, автор сценариев фильмов "Прорвали", "Зеркало для героя"... Умерла от лейкемии еще одна красавица поколения сорокалетних - актриса театра им. А.С.Пушкина - Мария Зубарева.

Почему они умирают? Воздух рубежного, переходного времени тому причиной? (Начало XX века было так же отмечено обилием смертей в художественной среде.) Судьба? Хрупкость, нервность поколения? Слабая воля к жизни? Перегрузки, на которые многие идут добровольно, растрачивая себя, исчерпывая себя до срока? Отсутствие идеи - "сверхзадачи" в творчестве? Отсутствие веры и "святости" в служении искусстве?

Сергей Маковецкий говорит: "Такое ощущение, что где-то там, наверху, нашему поколению начисляется год за три. Люди, прошедшие войну, разруху, голод, нищету, ГУЛАГ оказались крепче. Им отпущен долгий срок времени, а нам - короткий... Почему? Для меня это вопрос вопросов. Я даже начинаю бояться. Такое впечатление, что наша пружина сжата и она быстро выпрямляется... "

Никому не дано знать, сколько ему отпущено жизни. Но по разуму и пониманию своему, в меру данных Богом талантов, поколение нынешних сорокалетних действует, работает. Неоспоримая его заслуга, в том, что по делам и трудам, по судьбам этих "художников в зените творческого пути" (не на восхождении и не на спаде) люди будущего станут судить о нас и нынешнем времени, едва ли не самом трудном и смутном в истории России.