Выставка "Вглядываясь в фотографии" базируется на одноименной книге американского искусствоведа Джона Жарковски (John Szarkowsky), составленной из фотографий собрания Музея современного искусства в Нью-Йорке (MoMA). Выставка уже побывала в Эрмитаже в августе этого года, а теперь занимает второй этаж Музея личных коллекций при ГМИИ им. Пушкина.

Принципы коллекционирования фотографий как одного из проявлений модернистского искусства заложил первый президент МоМА Альфред Барр-младший. Он исходил из того, что кроме модернистских техник разложения предмета, придуманных кубистами и им/экспрессионистами, музей современного искусства должен выставлять и собирать также и те произведения, которые родились благодаря научно-технической революции. То, что было практикой русского авангарда - занятия фотографией, промышленным дизайном, архитектурой и живописью вместе (Татлин), - стало теорией одного из крупнейших современных музеев.

Д.Жарковски не имел в виду составление списков и рейтингов. В его задачу входило объяснить читателю и зрителю, что вообще такое фотография, откуда она взялась и куда направляется. Это намерение можно считать осуществленным.

***

Обзор фотографии как исторического явления возможен либо как представление постепенного развертывания технических возможностей, либо как панорама важнейших имен. И та, и другая тенденции на выставке представлены. Все начинается с дагерротипов, а заканчивается цифровой печатью. Но с именами сложнее. Каждый фотограф, известный ли, неизвестный, представлен ровно одним снимком. Так что если вы захотите специально ознакомиться с творчеством Картье-Брессона или Уильяма Кляйна, то менее подходящего места не найти. На эту выставку вообще не стоит идти за именами. Ее название - нейтральное: looking at photographs, в оригинале даже более нейтральное, чем подразумевающее пристальность "вглядываясь", - предполагает процесс дистилляции. Поэтому фотографии архитектуры и моды, в которых объект съемки - уже сам по себе искусство, на выставку и не попали.

В чем принцип отбора? Представляется, что Д.Жарковски стремился исходить из главного вопроса, стоящего перед нами и по сей день. Фотография - это искусство или нет? Экспозиция четко показывает, что в истории фотографии есть две тенденции, и в какие-то моменты они сосуществуют, а в какие-то - чередуются. Первая, исторически более ранняя, ближе к документу. Это фотография, зависящая от социальных и политических потрясений, служащая либо документом, либо иллюстрацией к историческому событию.

Вторая тенденция включает в себя фотографию, которую очищают от явлений внешнего мира - природы и истории, чтобы создать произведение искусства. Смена тенденций иногда слишком наглядна. Взрывам Второй мировой войны сопутствует взрыв документальности.

Но иногда наглядность пропадает. Слишком многих фотографов с уверенностью отнести к одной из тенденций не удастся. Возьмем близкий пример - Александра Родченко. Нет сомнений в том, что он историчен. Попытка оторвать его от века чревата переломом шеи. Однако его фотографии имеют мало отношения к документации. Скорее, они историю создают, придавая ей, в зависимости от ракурса, то монументальность (съемка с нижней точки), то всепроникаемость (панорамная съемка парадов, идущих из ниоткуда в никуда).

Другой случай - фотографии постмодерна, которые зачастую, при всей их кажущейся репортажности, предполагают концептуальный отбор. Это направление представлено на выставке знаменитой американкой Дайаной Арбус. Ее портреты, составляя особую серию, выхватывают крайние случаи человеческой жизни. Трансвеститы, уроды, молодые семьи американской повседневности не представительны в качестве объективной картины американской жизни. Это, скорее, образы, или следствия настроений фотографа.

"Вглядываясь в фотографии", к счастью, не имеет четкой структуры и деления на рубрики "искусство/неискусство". Выставка демонстрирует, что окружающий мир не дает фотографии покоя, и в возбуждении она хватается то за один предмет, то за другой. Поэтому наша попытка выделить путеводную нить может оказаться и провальной - слишком все разное, неравномерное. Не то что есть откровенные неудачи - просто попробуйте описать Эрмитаж как целое, от Хазарского кабинета до Кандинского. Надо быть полным Шпенглером, чтобы решиться на такое. Выставка провоцирует на выводы и обобщения тем, что показывает историю фотографии, не отклоняясь в какую-либо сторону. Она вызывает желание сопоставлять, находить общие мотивы и сюжеты, складывать фотографии разных мастеров в контрастные и комплиментарные пары, тройки и обоймы. Поэтому в разборе выставки неизбежны лирические отступления.

***

В начале экспозиции - фотография на службе истории и антропологии. Вот дагерротип Уильяма Шу. Об изображенных на нем женщинах нам ничего неизвестно, кроме порядка годового дохода: дагерротип был вещью недешевой. На другом снимке запечатлено место гибели героя войны Севера с Югом генерала Макферсона: опушка леса и скелет лошади (генеральской? Комментариев нет). Русскому зрителю вспоминается с детства затверженная история вещего Олега, сбиравшегося отмстить неразумным хазарам. Неужели генерала Макферсона постигла похожая участь, и он принял свою погибель от змеи, выползшей из лошадиного черепа? Мы только начали осмотр, а уже документальность фотографии подвергается сомнению наплывом литературных ассоциаций.

Популярная антропология появляется на снимке "Женщина, подбрасывающая пробковый шлем" Эдварда Дж. Мэйбриджа. Фотография представляет собой раскадровку, на которой - снятые из разных точек движения женщины, подбрасывающей ногой пробковый шлем. Ранняя порнография или футуристический кунштюк? Присмотревшись, видишь, что это study, то есть наблюдение над природой и последовательностью человеческих движений. Да и дата - 1887 - показывает, что для футуризма еще рановато.

Рядом - шедевр неизвестного фотографа в стиле "репортаж с целины". "Яблоки, выращенные с помощью орошения в г.Артисия, штат Нью-Джерси", наверное, рекордсмены, но с помощью линеек, свидетельствующих об их исключительности, превращаются в минималистский графический мотив.

***

Фотография потихоньку пытается пробраться в сферу искусства, минуя документальность. Вот Эжен Атже, рассказывающий историю о двух влюбленных. Здесь прослеживается кино-инспирация, вообще характерная для французской фотографии. Это направление позже будет поддержано Робером Дуано и Картье-Брессоном. Но в этом - еще не предел художественных возможностей фотографии. Когда добираешься до троицы Уэстон-Стиглиц-Модотти, испытываешь что-то вроде катарсиса. Разрозненные свойства фотографии, демонстрировавшиеся на более ранних снимках, внезапно складываются в общую картину. Альфред Стиглиц был одним из главных энтузиастов по превращению фотографии в изобразительное искусство, поначалу - средствами пикториализма, затем - более реалистическими приемами. Именно его фотографии положили основу коллекции МоМА, а еще раньше он стал первым фотографом, чьи произведения в Америки удостоились музейного статуса. Эту тройку по цепочке связывают отношения учитель-ученик: Стиглиц оказал влияние на Эдварда Уэстона, а Уэстон научил фотографировать Тину Модотти, уже известную российскому зрителю благодаря моде на произведения героев мексиканской революции, и в частности, подруги Модотти Фриды Кало. Все трое представлены неканоническими работами. Стиглиц - портретом Джорджии Энгельгардт, а не более ранними панорамами Нью-Йорка. Уэстон - "торсом Нила", своего сына, а не знаменитыми "ню". Суть, однако, ясна. Фотограф становится скульптором - отсекает лишнее, как Уэстон, или фотографирует собранные воедино его замыслом объекты. Тина Модотти, вызвавшая лавину зрительского интереса пару лет назад, представлена конструктивистким мотивом лестницы, напрямую связывающем ее с нашим Родченко. Революция и лестница тянутся друг к другу, чему, обладая некоторым количеством свободного времени, можно найти объяснение в теориях Маркса о развитии общества и его счастливом конце в "мире всех против всех" - социализме.

Родченко, кстати, в МоМА тоже есть, и не очень хороший. "Сбор на демонстрацию" конца 20-х годов получился довольно вялым. Нам все-таки от Родченко подавай более острых ощущений. Впрочем, другие авангардисты двадцатых тоже представлены не лучшим образом, хотя все есть - и Ласло Мохой-Надь, и Андре Кертеш, и Ман Рей. Два вписавшихся в это направление американца более интересны - потому что не так хорошо известны. Один, Чарльз Шилер, был известным полуабстрактным урбанистом, воспевавшим рождение Америки небоскребов. Его "Кактус и лампа фотографа" 1937 года, однако, не страдает гигантизмом. Коллаж Барбары Морган "Весна на Мэдшоп-сквер" - это полуреклама-полуутопия.

Документальность и искусство смешно сопоставляются на двух фотографиях. Джеймс Джойс в исполнении сотрудницы Ман Рея Бернис Эббот мог бы быть писан красками, веке эдак в XIX. Он напоминает дедушку Пола Маккартни из фильма A hard day's night, про которого остальные битлы не могут сказать ничего, кроме того, что он "чистенький" (clean). Рядом висит портрет легендарного бейсболиста Бэйб Рута в полной экипировке, с битой в руке. Понимаешь, что недаром Сальвадор Дали выбрал Америку для своего перформанса "Носорог против Вольтера", в котором разбил гипсовый бюст просветителя бронзовой статуэткой носорога, констатировав, что интеллект побежден иррациональной мощью. Бой Джойса с Бейб Рутом представляешь себе в красках. Хотя кто кого, неясно - с иррациональной мощью было получше у Джойса, пожалуй.

***

В следующем зале снова возрождается затерявшийся было в лабораториях документализм. 40-е годы, Вторая мировая война. Пентаптих неизвестного автора под названием "Крушение" - самое жуткое произведение на выставке. Пять фотографий, расположенных, как слова в предложении, слева направо, демонстрируют, как бомбы, падающие из одного самолета, с которого ведется съемка, отрывают крыло другому, находящемуся ниже. Это, судя по всему, трагическая случайность, а не военное действие. На фотографии военного корреспондента #1 в Америке Роберта Капы коллаборационистка в Шартре шагает куда-то в окружении толпы соседей. Капе явно было противно это зрелище, потому что он никак не выделяет женщину из толпы. О ее статусе изгоя свидетельствует только бритая голова. Семья, пострадавшая от атомной бомбы, на фотографии Кена Домона - зрелище не для слабонервных. Отец, с изуродованным радиацией лицом, мать, ребенок радостно демонстрируют, что остались в живых - фотография 1957 года.

И сразу - начало американской модной фотографии, в лице двух очень разных, но влиятельных мастеров. Отец американской фотографии моды Уильям Кляйн с каноническим снимком из серии "Москва". Это, конечно, буржуазная пропаганда - с чего бы русской девушке так улыбаться иностранцу, пусть даже и в объектив? Но и исторический момент, "оттепель", пойман Кляйном не хуже Евтушенко с Вознесенским: на девушке - весьма условный лифчик, а на заднем плане старичок-геронтократ получает удовольствие от заслуженного, но нежеланного, судя по выражению лица, отдыха. Ричард Аведон ("Исаак Денисен Вутон, 3 апреля 1958 года") был одним из первых "модных" фотографов, то есть его способ изображать знаменитостей вошел в моду и стал признаком престижа, как позже портрет, сделанный Энди Уорхолом.

В 60-е годы документальность и искусственность проникают друг в друга в самых невообразимых сочетаниях. Уже упоминавшаяся Дайана Арбус представлена фотографией "Юноша в соломенной шляпе с флагом в руке на демонстрации в поддержку войны во Вьетнаме", 1967. На русский это можно было бы перевести как "Юноша с бритой головой в майке "Все путем" на демонстрации в поддержку войны в Чечне", 2002. Взрывчатое сочетание провинциализма, желторотости и милитаризма может свидетельствовать о социальном посыле, но он не в центре внимания Арбус. Ее скорее интересует ущербность как таковая, вне политики и идеологии. Напротив юноши - "Маска" Наоми Сэвидж, о которой все говорит техника исполнения - "штриховая фотогравюра на посеребренной меди".

***

Концептуализм царит в предпоследнем зале. Уильям Уэгман пародирует визуальную антропологию в своих "Семейных сходствах". Роберт Хайнекен, наиболее законченный из концептуалистов, сопроводил два коллажа текстами и обозвал все вместе модным словом "проект".

80-е и 90-е немного неясны, поскольку содержат в себе потенциальное продолжение. Здесь можно выделить Великого американского путешественника Джоэля Стернфелда, которого считают одним из лучших репортажных фотографов современности. На его счету, кстати, съемка антиглобалистского митинга против "Большой восьмерки" в Генуе, произведшая в мире большое впечатление. Совершенно замечательный, в традициях Картье-Брессона, "Адвокат с бельем для стирки на пересечении Бэнк-стрит и 4-й стрит, Нью-Йорк" явно был пойман врасплох, и поэтому так хорошо удался. Слова "адвокат" и "грязное белье" часто употребляются в Америке в одном предложении, что придает фотографии сатирический смысл.

История взаимодействия двух тенденций заканчивается по смыслу маленькой фотографией английского художника Дэвида Хокни. Хокни - изобретатель "фото-кубизма". Его фотоработы представляют собой коллажи из нескольких фрагментов одного объекта с разных точек зрения. На выставке Хокни представлен небольшим портретом американского писателя Стивена Спендера, радикала как в сексе, так и в политике. Авангард и коммунизм, репортажность и формальный прием сочетаются в работе Хокни с удивительной спонтанностью. Убеждение Хокни, не раз выражавшееся им в статьях, состоит в том, что фотография - это искусство, строительным материалом, или фактурой, которого является документальность. Вглядевшись в фотографии с конца XIX до конца ХХ века, испытываешь, в общем-то, похожее чувство.