30 сентября 2003 года самому известному на Западе современному русскому художнику Илье Кабакову исполнилось 70 лет. Это событие было отмечено на родине художника двумя выставками. В Государственном центре современного искусства (ГЦСИ) открылась небольшая ретроспектива работ Кабакова из московских собраний. Московский дом фотографии на Остоженке устроил выставку фотоматериалов, тем или иным образом связанных с художником. Сам художник праздновал свой день рождения в Берлине. В Москву Кабаков не ездит уже давно.

Выставка в ГЦСИ представляет собой набор работ Кабакова из русских собраний. Несколько больших работ из собрания Музея современного искусства в Царицыно. Отрывки из его знаменитых альбомов - к сожалению, ни одного целиком. Поздний период его творчества представлен только альбомами по искусству, лежащими в специальных стендах вперемежку с детскими книгами, которые он оформлял в советское время ради заработка.

В МДФ поздний Кабаков есть. Но только на фотографиях. Кабаков за работой над очередной инсталляцией. Кабаков устраивает армрестлинг с отцом западного концептуализма Джозефом Кошутом. Кабаков в американской степи со знаменитым минималистом Дональдом Джаддом. Кабаков с теоретиком концептуализма Борисом Гройсом - распространенный сюжет. Выставку стоит посмотреть в первую очередь ради фото-цикла Юрия Роста, документирующего прогулку с художником по Чистым прудам незадолго до эмиграции Кабакова. Цикл оформлен как кабаковский альбом: фотографии идут вперемежку со стенограммами разговоров на прогулке, напечатанными без знаков препинания.

Обе выставки оставляют ощущение недосказанности. Что это за самый известный художник? Что он такого сделал, чтобы оказаться в десятке лучших художников мира по рейтингу журнала ARTnews? Попробуем разобраться.

После отъезда Кабакова в США интерпретации его искусства по обе стороны океана пошли разными путями. В России озабочены гносеологическими вопросами. Культовый критик Андрей Ковалев в середине 90-х годов задавался вопросом: существует ли Кабаков? И если да, то почему он не дан нам в ощущениях? За несерьезным по форме вопросом скрываются серьезные чувства. Кабаков на Западе работает, на первый взгляд, с тем же материалом: речевым мусором из коммуналки, советским бытом. При этом он - в десятке лучших художников мира, а не России.

На вопрос, почему так сложилось, отвечает уже западная критика. Дело в том, что Кабакову удалось превратить "советское" в метафору. "Советское" в инсталляциях Кабакова уже не значит "отличное", то есть "другое". Напрашивается сравнение с красной краской: художники пользуются и будут пользоваться ею, не учитывая, что это цвет флага СССР. Надо полагать, художнику пришлось много поработать над переводом. Да и в западном зрителе зацепка за советскую символику как за прямое указание на образ врага еще велика. Но тем не менее, в самых удачных работах Кабакову удалось очистить стихию советского быта от привязок к месту и времени.

1. Один из

Для того чтобы понять, как ему это удалось, рассмотрим тот художественный контекст, с которым ассоциируется имя Кабакова. Илья Кабаков является участником самого, пожалуй, успешного направления советского неофициального искусства, а именно - концептуализма. В конце 70-х из концептуализма вырос соц-арт. Оба направления были и остаются крайне популярными на Западе.

Для этого есть свои причины. В 70-е годы, когда расцвел концептуализм, стал возможен взгляд на советское общество как на огромную инсталляцию. Воспользуемся примером из литературы. В одном из знаковых произведений "оттепели", рассказе Александра Яшина "Рычаги", превращение обычных крестьян со своими земными интересами в винтики идеологической машины, происходящее на партсобрании, показано как трагедия. В 70-е годы такие трансформации не были поводом для возвышенных чувств. В конце 70-х пишется рассказ Владимира Сорокина "Заседание завкома", в котором ритуал общественного порицания превращается в бессмысленную расправу над уборщицей, нарушившей плавное течение бюрократического языка личным отношением к осуждаемому на заседании тунеядцу. 70-е увидели советское общество как модель, идеологический язык как ее механизм. Концептуалисты почувствовали, что в их силах создавать собственные модели советской реальности. Для конструкции моделей советского общества концептуалисты пользовались идеологическим языком. Они заставили идеологический язык играть не регулятивную, а описательную роль. Этим достигался невиданный абсурдистский эффект.

Большинство концептуалистов разрабатывали какой-то свой сектор идеологического языка. В центре внимания Кабакова оказались предписания, инструкции, списки - ошметки мелкого бюрократического быта советского государства. Другие концептуалисты сосредоточились на прочих аспектах советского изобразительного и литературного языка. Любимая модель концептуалистов - Леонид Ильич Брежнев: и как воплощение последней инстанции советского общества, и как, если можно так выразиться, конструкция, идеологический букет с цветами-медалями за несовершенные подвиги. Художник Эрик Булатов написал портрет Брежнева, неотличимый стилистически от парадных произведений Налбандяна. Это констатация незыблемости, омертвелости строя: даже неофициальный художник рисует портрет руководителя и не производит над ним никакой видимой глазу интерпретаторской работы. Скульптор Борис Орлов пародировал имперский милитаризм СССР эпохи позднего социализма: сооружал бюсты, увешанные медалями и бессмысленными знаками, вдохновляясь, как кажется, все тем же Брежневым. Комар и Меламид привили к французской академической живописи в духе Жерико дичок соцреалистического сюжета.

Западному зрителю было интересно узнать, что скрывается за внешней мишурой, политическими угрозами и хвастливыми жестами советского государства. Имеет ли этот странный советский язык скрепляющий, объединяющий смысл? Цементирует ли он советское общество? Ответ концептуалистов был исторически правильным - советский язык не выдерживал тогда никакой критики - и удобоваримым для западного зрителя. Этот ответ, можно сказать, успокоил. Если принципы организации советской жизни, выраженные в идеологическом языке, так легко переиначить на иронический лад, то "империя зла" превращается в колосс с глиняными ногами.

После развала СССР концептуализм и соц-арт оказались затронуты общим кризисом. Но довольно скоро оказалось, что хоть советские знаки и превратились, уже окончательно, в языковой мусор, в труху, у концептуализма есть некоторый опыт. Любое общество можно представить как модель. Язык бюрократический, административный, везде, при любом режиме держится на определенной условности. Советские концептуалисты учились этому на самом экстремальном опыте. От их способности переработать этот опыт зависели дальнейшие шаги в искусстве. Илья Кабаков сделал сильный ход. Не отказываясь от советского мусора, Кабаков превращает его круговорот в метафору организации мира вообще.

2. Сам по себе

Илья Иосифович Кабаков родился в 1933 году в городе Днепропетровске. В 1951-1957 году учился в Суриковском институте. В советское время зарабатывал на жизнь книжной иллюстрацией. С 60-х годов Кабаков интересуется пустотой, белым и - через увлечение метафизикой, в частности - разработками великого художника-графика Владимира Фаворского, - приходит к концептуализму. "Фаворский свет" расчистил пространство кабаковской картины, опустошил ее. И она, как всякий вакуум, стала всасывать в себя все окружающие предметы: бедность, коммунальный быт, речевой и визуальный мусор. Но этот мусор все-таки организован, каталогизирован, разбит на коммуникативные единицы. Единица визуального мусора - лапидарное изображение какого-либо банального предмета, единица мусора речевого - высказывание, услышанное в коммуналке и перенесенное на бумагу.

Стилистику изображений подсказала Кабакову "дневная" работа в детской иллюстрации. Речь просто была услышана, запечатлена в сознании. Мусорная природа высказываний, которыми оперирует Кабаков, имеет следствием тот факт, что большинство его работ находятся на грани фола. Их можно не заметить, настолько они сливаются с бытом.

Возьмем, к примеру, работу "Чья это терка?". Она представляет собой стенд зеленого цвета, к центру которого приклеена настоящая терка. В верхнем левом углу картины нарисована реплика некоего персонажа, повторяющая название картины. В верхнем правом углу - ответ другого персонажа: "Это терка такого-то". Имена здесь значения не имеют. В контексте коммунального быта вопрос "Чья это терка?" жизненно важен. В коммуналке граница между своим и чужим настолько размыта, что выяснение, кому принадлежит тот или иной предмет, растворенный в общежитии, превращается в дело первостепенной важности - войну Алой и Белой розы, сотворение мира. Скорее даже последнее. В начале коммунального мира было не слово, а предмет. Определить его место в мире - вот задача персонажей картины, которые известны нам только по именам.

В таком контексте картина обладает мощным энергетическим зарядом. Но как произведение искусства она выполнена с максимальной лапидарностью. Она не захватывает фактурой и композицией. Кабаков, будучи не только художником, но и теоретиком, попытался снять проблему таким утверждением: "веревка, повешенная на гвоздь большим художником, отличается от веревки, повешенной на гвоздь обычным человеком, потому что последняя не учитывает всю историю культуры". Но это не так, и вся художественная практика Кабакова доказывает совершенно обратное. Единицы визуального и речевого мусора, вырванные из стихии, должны уложиться в некоторое условное пространство, раз обратно в стихию им дороги нет. И Кабаков придумал такое пространство.

С начала 70-х годов Кабаков обращается к жанру альбомов. Они, как правило, объединены сквозным персонажем: "Анна Петровна видит сон", "Вшкафусидящий Примаков" и так далее. Он не был изобретателем самой идеи объединить несколько графических листов в альбом. В среде московских концептуалистов этот прием получил в те годы широкое распространение. В те же годы Лев Рубинштейн уже делал первые работы на библиотечных карточках, следуя тому же принципу. Для Кабакова альбомы стали возможностью сообщить мусору, лапидарности поступательное движение. Мусор, и визуальный, и речевой, включался в повествование. Как пишет Григорий Ревзин, "Рядом с Кабаковым можно ... выстроить ряд из имен ... Зощенко, Платонова, Достоевского, Гоголя, и, по-моему, он там окажется очень органичным. Другое дело, что Кабаков довольно сильно видоизменил эту традицию. У него нет отдельно тех, за кого он печалится, а отдельно - его, гуманиста. Он сам один из персонажей коммунальной квартиры, и его произведение - вещь из той же коммунальной квартиры, "плохая вещь" в его терминологии, грязноватая, кривоватая, плохо сделанная, всеми своими качествами - цветом, светом, фактурой, формой - говорящая о несчастии того мира, из которого она вышла". Фигура автора-гуманиста невозможна у Кабакова и по другим причинам. Блестящий публицист Борис Парамонов написал как-то, что общество постмодерна - это общество "серых рыбок". В нем нет места яркости, и следовательно - нет места иерархии. Парамонов писал про западное общество 80-х, но глядя на альбомы Кабакова, все эти бесконечные имена и фамилии, невольно вспоминаешь о "серых рыбках" постмодерна.

Выглядит логичным предположение, что эмиграция Кабакова произошла не только потому, что для русского неофициального искусства наступило время продаваться и выставляться. Веревка на гвозде еще не стала искусством, пока у Кабакова не было возможности сделать ее частью "тотальной инсталляции". Это термин, придуманный художником, и он означает такое произведение, которое нельзя рассмотреть со стороны - в него надо войти, обжиться в нем. Первой "тотальной инсталляцией" были "Десять персонажей" в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке. А первым значительным успехом в новом жанре стал "Красный павильон", за который Кабаков получил Золотого льва на Венецианском художественном биеннале 1993 года. Он выстроил нечто среднее между Спасской башней Московского Кремля и китайской пагодой и украсил неказистое сооружение советской символикой. Как представляется, наибольшее впечатление на международное жюри произвели не архитектурные ассоциации, а размер "Красного павильона". Рядом с монументальным павильоном архитектора Щусева, выстроенным в 1938 году специально, чтобы померяться силами с фашистской Германией, павильон Кабакова выглядел верхушкой айсберга, основная часть которого, "империя зла", ушла под землю.

Первые успехи подтвердили верность выбранного пути. В создании "тотальных инсталляций" Кабаков плодовит настолько, что вызывает сравнение с Вуди Алленом в кино¹. Причем с каждой новой работой Кабаков все дальше отходит от советской тематики как таковой. Она остается материалом, родным языком, но в лучших своих работах Кабаков придает коммунальной стихии другой смысл, более, что ли, общечеловеческий. В инсталляции "Мы здесь живем" огромный павильон занят городком строителей. Зрители видят стройку в середине городка, видят на стенде величественное здание в стиле "сталинский ампир", которое должно быть возведено. Но потом оказывается, что стройка давно стоит, а в разбросанных на строительной площадке времянках продолжается жизнь, жизнь вокруг великой стройки. С одной стороны, в этой инсталляции Кабаков продолжает разрабатывать любимую многими теоретиками и практиками искусства тему "руин утопии". Но есть и другой план, внеисторический, вернее, имеющий отношение скорее к библейской истории, чем к русской или европейской. Другая инсталляция из недавних представляет собой лодку, в которой собраны фотографии, документы, записки, обрывки жизни некоего персонажа. Все они помещены в корпус огромной лодки в хронологическом порядке. Здесь уместны ассоциации и с лодкой Харона, пересекающей Стикс, и, что вернее, с Ноевым ковчегом. Как говорит сам художник: "У меня все последнее время было безумное желание отразить всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому что была надежда, что нас всех возродят скопом. Будут кураторы, которые возродят". Лодка, как кажется, построена именно в этой надежде: мусор не должен безвозвратно кануть в Лету. Если его организовать в условном пространстве, то он выживет, выплывет. Будут "кураторы" (читай: зрители, боги)², которые соберут эти обломки воедино. Художник Анатолий Брусиловский в своих воспоминаниях имел полное право сравнить Кабакова с "цадиком", рассказывающим притчи³. И с каждым новым периодом творчества художника притчи становятся все более наглядными за счет сокращения непереводимых древнесоветских словечек.

3. Не здесь и не сейчас

Выставочная судьба Кабакова в России складывается не так, как хотелось бы многочисленным поклонникам его творчества. Места, где бы Кабакову можно было, не теряя лица, выставиться, в Москве нет и в ближайшее время не предвидится. Во-первых, нет денег. Известность Кабакова на Западе автоматически подразумевает высокий уровень организации как экспозиционного пространства, так и сопутствующей выставке работе со СМИ. Ни одна частная галерея в Москве не может себе позволить привезти инсталляцию Кабакова и грамотно ее "пропиарить". Да и несолидно это: выставляться у "частников", когда работы художника обычно занимают огромные залы крупнейших западных музеев. Директор ГЦСИ Леонид Бажанов с грустью говорит, что пока для инсталляций Кабакова в России места нет. И добавляет: "Может, когда достроимся...", имея в виду новый корпус Центра.

В Германии, продолжает Бажанов, строят музей Кабакова. "А у нас..." - машет рукой директор ГЦСИ и неожиданно говорит: "Вроде, орден ему собираются дать. В Министерстве культуры обсуждается этот вопрос..." Если это правда, то немедленно возникают два соображения. Во-первых, сам факт награждения будет ответом на вопрос "Существует ли Кабаков?". Раз наградили - значит, существует. Ордена на пустое место не вешают, разве что в рассказах Салтыкова-Щедрина. И во-вторых. На выставке в ГЦСИ есть старая работа Кабакова. Это лист формата А4, на котором написано вверху: "Эта работа удостоена:". Вместо перечисления наград - пустота. В гипотетической перспективе ордена это произведение приобретает саркастическую интонацию. Зарубежных премий Кабаков не "удостаивался", то есть его не поднимали на уровень, которого он "достоин", но оценивали его труд. Государственной наградой Кабакова могут именно "удостоить". Круг в таком случае замкнется. И неофициальные станут официальными - через ту же самую систему поощрений. Представляется, что единственным выходом для художника будет прикрепить орден к вышеупомянутому графическому листу. Или создать новый стенд: "Чей это орден? - Это Ильи Иосифовича".

Примечания:

¹ Это сравнение, впрочем, слишком далеко идущее, чтобы его здесь как следует развить.

² Фигура куратора в словах Кабакова понимается как фигура демиурга, по воле которого пишется история искусства, и шире - история вообще.

³ Брусиловский А. Время художников. М.: "Магазин искусства", 1999. С. 118.