Интервью Лены Калашниковой с художником Эриком Булатовым

Лена Калашникова: Вот цитата из вашей статьи "Картина умерла! Да здравствует картина!": "Дать зрителю возможность ощутить себя в ином пространстве, чем то, в котором он находится физически, именно не рассматривать, а оказаться в другом пространстве - вот задача современной картины, как я ее понимаю. Тогда пространство становится смыслом и содержанием картины, героем станет зритель, а предметы, изображенные на картине, будут играть подсобную роль, помогая или мешая движению зрителя в ее пространстве". У кого, по-вашему, из современных художников пространство становится смыслом и содержанием картины?

Эрик Булатов: "Картину" я понимаю в широком смысле. Например, в выстраивании инсталляции принцип тот же самый. Ведь картина лишена внутреннего пространства, физических объемов. Зритель попадает в иное пространство, физически оставаясь на месте.

Мне не хотелось бы давать определения того или иного художника. Художник, который, мне представляется, на 100 процентов подходит под это определение - это Ансельм Кифер. Отдельные удачи бывают у многих, вопрос только в сознательном отношении.

Л.К.: Для вас всегда было важно, чтобы зритель ваших работ оказался в "ином пространстве"?

Э.Б.: Да. Выскочить за пределы своего социального пространства - это и есть для меня путь к свободе. В любом социальном пространстве, я уверен, свобода невозможна. Тут одновременно важно то, что картина дает возможность воспринять ограниченность социального пространства. За его пределами существует иное пространство. Например, искусство - это не вариант социального пространства, а другой тип пространства. Конечно, это не универсальный путь, но для меня это так.

Л.К.: Пространство социальной жизни всегда была определяющим в ваших работах?

Э.Б.: Конечно, всегда было важно.

Л.К.: Но это в Советском Союзе. А уехав в Америку, потом во Францию? Хотя вы говорите, что не эмигрировали, а просто работаете в Париже...

Э.Б.: Социальная жизнь очень важна. Я думаю, художник может работать только с чем-то очень конкретным, реальным, мгновенным, со своим пространством и своим временем. У меня есть картина "Живу-вижу" - то есть живу в это время, в этом месте и ни от чего не отворачиваюсь. Только поймав мгновенное, сегодняшнее, можно связаться через это с вечным. А просто так за вечное не ухватишься.

Л.К.: Раз для вас важно мгновение... Со временем у вас меняется отношение к собственным работам?

Э.Б.: Естественно, все меняется. Чему-то учишься, от чего-то отказываешься.

Л.К.: У вас есть работы, которые перестали быть для вас интересными, актуальными?

Э.Б.: Я больше не работаю с материалом советского пространства, это дело прошлого. Мне кажется, сейчас некрасиво его эксплуатировать. Тогда все это было реально, небезопасно, было частью моей жизнью, а сейчас нелепо над этим смеяться. Правда, я и тогда не шутил и не иронизировал.

Л.К.: То есть вы - серьезный художник?

Э.Б.: Да. Я пытался понять это явление.

Л.К.: В интервью с А.Журавлевой и В.Некрасовым вы сказали: "Мне ведь нужна была такая картина, которая выражала бы не мое отношение к нашей жизни, а чтобы эта наша жизнь как бы сама себя через меня нарисовала и сама себя узнавала и все чтобы узнавали ее такой, как она есть". Это и сейчас ваш принцип?

Э.Б.: Я стараюсь выразить не свое отношение к тому, что изображаю, а чтобы у зрителя возникло ощущение, что это так и есть на самом деле, что он это сто раз видел и знал и ничего нового в этом для него нет, а картина просто чем-то помогла, подтолкнула его к тому, чтобы сформулировать его собственное знание. В картине не должно быть агитации. В результате ощущение зрителя абсолютно совпадает с моим, но если даже оно другое, это нормально, главное, чтобы это было результатом его собственного зрительского ощущения.

Л.К.: Вы говорите, работы не должны носить агитационный характер. Но разве любое искусство по природе своей не агитационное, не пропагандистское?..

Э.Б.: Конечно, я понимаю, что это невозможно, но стараюсь максимально от этого избавиться. У меня определенное отношение к тому, что я делаю, я сознательно стараюсь максимально себя отстранить.

Л.К.: Есть художники, которым вы "верите"?

Э.Б.: Естественно.

Л.К.: Устоявшийся состав или он меняется?

Э.Б.: Меняется. Это путь - кто-то остается, кого-то узнаешь заново, от кого-то удаляешься.

Л.К.: Кто сейчас для вас актуален?

Э.Б.: В последнее время - классические художники, и чем дальше, тем больше. Когда я приехал в Америку, потом в Европу, меня интересовали только современные художники, только их хотелось смотреть. А потом я все больше и больше стал смотреть классическое искусство. Думаю, все, что можно было взять из современного искусства, я взял, а у классики можно учиться бесконечно.

Л.К.: И какие это художники?

Э.Б.: Классика, начиная с Возрождения: Фра Анджелико, Леонардо да Винчи, Пьеро делла Франческа, Веласкес, Рембрандт, Вермеер Делфтский, Тернер...

Л.К.: Часто ходите в музеи?

Э.Б.: Часто.

Л.К.: В Лувр?

Э.Б.: Да. А вот в Д'Орсэ не очень. Если надо посмотреть какую-то картину, я иду и смотрю. Для меня смотрение - работа, я быстро устаю. Но утомление бывает связано и с очень счастливыми переживаниями.

Л.К.: Вы читаете теоретические работы по искусству?

Э.Б.: Нет. У меня свой круг проблем. А то, что пишется, как правило, пишется о тех вещах, которые мне малоинтересны. Круг проблем, которыми я занимаюсь, очерчен Владимиром Андреевичем Фаворским - это пространственные проблемы. Я считаю его своим учителем, другое дело, что решаю их иначе.

Л.К.: Вы называете своими учителями Фаворского и Фалька. Со временем у вас не изменилось отношение к их творчеству?

Э.Б.: Если бы они были живы, могло бы измениться... Я возвращаюсь к ним мыслями, обдумываю что-то иначе, но значение их для меня не меняется.

Л.К.: В статье "Джоконда" вы пишите: "Только в пространстве картины лицо Джоконды обретает ясный смысл именно как образ оживающей картины. Потому что все пространство картины работает на это оживание. А решающим оказывается контакт между изображением и зрителем. Именно не одностороннее, а встречное движение взглядов, которые встречаются на границе двух пространств: жизни и искусства. Поэтому изображение не выпадает из своего пространства. Оно как бы вот-вот из него выпадет, но этого не происходит. Иначе картина была бы разрушена". По-вашему, в истории живописи есть еще "оживающие картины"?

Э.Б.: Я как раз об этом дальше пишу: многие картины еще более реальны, но оживающих нет. Во всяком случае, мне такие не встречались.

Л.К.: То есть художники не ставили себе такой цели?

Э.Б.: Не знаю. Может, кто-то ставил, но точно не получалось.

Л.К.: А вы не решали подобную задачу?

Э.Б.: Нет-нет. Меня интересует только пространство, если хотите, оживающее пространство. Проблемы возможности и невозможности пересечь границу между пространством жизни и пространством искусства, ведь возможности относительны. Думаю, это лично моя проблема.

Л.К.: А для других художников это актуально?

Э.Б.: Для Олега Васильева, безусловно.

Л.К.: Потому что вы 30 лет работали вместе?

Э.Б.: Мы связаны с ним и влияли друг на друга. Я считаю, Олег сейчас самая важная фигура в русском искусстве. Олег Васильев и Илья Кабаков.

Л.К.: Вы с Васильевым много иллюстрировали детские книжки. А никогда не занимались "книгой художника"?..

Э.Б.: В авторской книге "Я написал стихотворение", которую я недавно закончил, только чужие стихи, ни одного моего слова. Но это, скорее, альбом рисунков. Что это значит - "книга художника"?

Л.К.: Когда книга сделана вручную, часто с применением высокой печати, это может быть книга с компакт-диском...

Э.Б.: Эта книга написана от руки, а потом отпечатана на компьютере. А вы имеете в виду, чтобы весь тираж от руки?

Л.К.: Да. Тираж там, как правило, небольшой, 2 экземпляра или, скажем, 22. Вам интереснее обращение к широкому кругу? Ведь "книга художника" подразумевает ограниченную аудиторию.

Э.Б.: Я никогда не думал, к кому именно обращаюсь. Я обращаюсь сам к себе. Зритель - это я. Между мной и зрителем никакой разницы. Я занимаюсь только картинами. Даже когда мне предложили расписывать Рейхстаг, я отказался. Правда, когда-то я немного занимался литографиями, но это было так, по ходу дела. Тогда я работал с одной галереей в Нью-Йорке. Я специально рисунки не делаю, только подготовительные для картин, какие-то из них пошли на литографии.

Л.К.: По вашему ощущению, где сейчас насыщеннее художественная жизнь - в Москве или Париже?

Э.Б.: Судить о московской художественной жизни мне трудно, я слишком мало здесь бываю. Мне кажется, за последний год она меняется к лучшему, очень активизируется. Но сравнивать ее с парижской... не знаю, здесь свои преимущества.

Л.К.: С чем, на ваш взгляд, связана активизация культурной жизни Москвы?

Э.Б.: Надеюсь, это начало возрождения. Мне кажется, возникает рынок, богатые молодые люди начинают интересоваться искусством всерьез, не только Глазуновым и Шиловым или Айвазовским...

Л.К.: По-моему, чаще они рассматривают искусство как сферу вложения денег.

Э.Б.: Я тут как раз вижу интерес. Эта сфера ненадежна с точки зрения вложения денег, особенно современное искусство. Нужны или очень хорошие консультанты...

Л.К.: Сейчас много галерей.

Э.Б.: Галерей много, но не всем можно доверять. Чтобы выбрать галериста, должны быть зачатки понимания процесса. Возможно, вы и правы... у меня просто возникла такая надежда.

Л.К.: А на вас выходили с такими предложениями?

Э.Б.: Да-да. Я и раньше в России не был обижен вниманием, но сейчас здесь ко мне появился явный интерес.

Л.К.: У вас не было ощущения, что до последнего времени в России имя Эрика Булатова незаслуженно обходили вниманием? Тот же "Художественный журнал", освещающий российскую художественную жизнь?

Э.Б.: У каждого свое понимание искусства. Я вполне понимаю, что кому-то нравится то, что я делаю, кому-то нет.

Л.К.: Насколько, с вашей точки зрения, во Франции художник свободен с экономической или идеологической точки зрения?

Э.Б.: В искусстве сейчас очень трудная ситуация.

Л.К.: Именно во французском?

Э.Б.: Нет, вообще. Во французском наблюдается некоторая вялость. Художнику трудно пробиться, он обречен на очень трудную жизнь, но с другой стороны, интересно то, что в искусство идет много молодых людей.

Л.К.: С профессиональным образованием?

Э.Б.: С этим сложно. Сейчас не совсем ясно, что такое профессиональное образование. На Западе утверждается мнение, что художественное образование, которое представляет собой обучение профессиональному ремеслу, вредно и не нужно. Потому что перекрывает личную инициативу и возможность самовыражения. Нужно только помогать художнику развиваться, выявить его творческую потенцию, а если ему понадобится ремесло, он ему научится.

Например, в дюссельдорфской Академии искусств, где преподавал Бойс, а сейчас работают крупнейшие немецкие художники Пенк, Люперс, учеников не учат ремеслу. Правда, в Академии есть натурный класс, но посещение его необязательно, хочешь - ходи, не хочешь - не ходи.

Л.К.: Вы считаете, у такового обучения есть будущее?

Э.Б.: Не знаю. Думаю, резоны тут есть, но ремесло необходимо, искусство рождается из ремесла. Если у художника не хватит таланта, пусть он лучше останется хорошим ремесленником. Художник должен уметь рисовать, как поэт - уметь грамотно писать, а музыкант - владеть нотами.

Л.К.: Сложно современному художнику быть свободным, например, от галеристов?

Э.Б.: У вас ошибочное представление о галереях как о диктаторах. Я работал и сейчас работаю со многими галереями. Ни один галерист не сказал мне: "Делай вот так, а так не делай". Я понимаю, что все не так просто и любая галерея - это магазин. Отдаю себе отчет в том, что мне повезло; я знаю художников, которые имели дело с непорядочными галеристами. Многие не могут получить назад свои работы, ни деньги за проданные картины. Но не нужно придавать галереям такого большого значения, они были важны лет 20 назад.

Л.К.: Но это в Европе. А в России расцвет галерей произошел намного позже.

Э.Б.: Мне трудно судить о России. С русскими галереями я не работаю.

Л.К.: Принципиально?

Э.Б.: Нет смысла. У меня достаточно галерей в Европе и Америке.

Да, художнику важно занять по отношению к рынку определенную позицию. Это, собственно, и определяет "коммерческого" и "некоммерческого" художника. "Коммерческий" художник вовсе не тот, который хорошо продается, Пикассо и Матисс продаются лучше всех, но они никогда не были коммерческими художниками. "Коммерческий" художник старается приладиться ко вкусу рынка.

Л.К.: Таких большинство?

Э.Б.: Нет-нет. Хотя таких, безусловно, много.

Л.К.: Ну, скажем, Энди Уорхолл принадлежит к типу "коммерческого" художника?

Э.Б.: Он так себя декларировал, но я не думаю. То, что было в нем принципиально, то, что делало его проблемным, не имеет отношения к коммерции. Наоборот, у него все было построено на скандале.

Л.К.: Значит ли, что у коммерческих художников нет "проблемы", только одна - продать?

Э.Б.: Да.

Л.К.: А творческие проблемы они не решают?

Э.Б.: Решают, но это для них не главное. Они могут быть талантливы. Иногда в сознании художников спорят тенденции, и тогда выясняется, что для них важнее.

Л.К.: А со временем они отходят на второй план, интерес к ним исчезает?

Э.Б.: Да. Бывают случаи, когда такое происходит и с очень большими художниками, такими как Шагал.

Л.К.: Это выражается в тиражирование собственных идей? Что касается Шагала, это его работы 1960-х годов, повторяющие мотивы 1920-х?

Э.Б.: Да, самовоспроизводство в таком темпе, когда идеи не успевают вырабатываться и художник начинает эксплуатировать варианты этих идей... Самое важное он сделал именно в 1920-е, а когда он стал французским художником, его контакт с жизнью, с реальностью оборвался. Недавно во Франции была большая прекрасная выставка раннего Шагала, все у него шло в работу - лампа на лестнице, кто-то чистит башмак, кто-то зашел в гости - все перерабатывалось, и потом вдруг ничего. Ощущение, что позже Шагал связан с реальностью как турист - почтовые марки, значки с Эйфелевой башней, - то есть то, что представляет эту реальность для постороннего человека.

Л.К.: В вашей жизни было много значимых выставок, после которых ваша жизнь изменилась?

Э.Б.: Были. Моя первая выставка в Цюрихе, Центре Помпиду, Англии, Германии, они совершенно изменили мою жизнь. После чего я уехал из России.

Л.К.: А первая ваша персональная выставка в России "Живу-вижу", открывающаяся сегодня в Третьяковской галерее на Крымском Валу?..

Э.Б.: Ничего не значит. Но мне как русскому художнику это очень приятно.

Л.К.: Кто был инициатором этой выставки?

Э.Б.: Думаю, Андрей Ерофеев. Я ему за это, безусловно, благодарен. Во всяком случае, не я.

Л.К.: Вы никогда не инициировали свои выставки?

Э.Б.: Нет.

Л.К.: Вы отказывались от участия в каких-то выставках?

Э.Б.: Ну, конечно, были дурацкие предложения. Но от серьезных не отказывался. Но на таких условиях, как сейчас в Третьяковке, когда ни каталога, ничего, я не отказался только потому, что Москва...

Л.К.: Что вы вкладываете в определение "хорошая выставка"? Хорошее место, хороший куратор, хорошие художники, которые рядом выставляются?..

Э.Б.: Если персональная выставка, рядом никто не выставляется. Да, это хорошее место, хорошо сделанная выставка, куратор, каталог...

Л.К.: Художнику персональный проект интереснее совместного?

Э.Б.: Конечно, художнику важнее персональные выставки. Но с другой стороны, и особенно сейчас, для русских важно участие в интернациональных выставках, в которых участвуют хорошие, лучшие европейские и американские художники. Очень важно видеть свои работы среди современных художников, функционировать в международном пространстве.

Мне не нравится, когда делают русские выставки, такие гетто получаются. И делаются они, как правило, очень плохо, потому что до сих пор в России нет устоявшихся критериев. Нет понимания, что хорошо, что плохо; что такое искусство; чем оно отличается от другого национального искусства... И все это тормозит включение нашего искусства в общечеловеческое культурное наследие.

Л.К.: У нас таких критериев никогда не было или в какой-то момент произошел слом?

Э.Б.: В 20-е годы русское искусство вошло в международную художественную среду, но потом эти связи искусственно уничтожили, и надо было начинать все с нуля.

Л.К.: В европейском искусстве эти критерии давно сформировались?

Э.Б.: Конечно, они формировались столетиями. Другое дело, с ними можно не соглашаться, спорить, но для этого нужно иметь свое мнение.

Л.К.: По-вашему, для художника лучше быть известным на родине или за границей?

Э.Б.: Как судьба сложится. Я больше известен за границей, там были выставки. Хотя, казалось бы, советскую реальность никто не выразил, как я.

Л.К.: В Германии только что открылась выставка "Коммунизм. Фабрика мечты", которую курирует Борис Гройс, он не обращался к вам?..

Э.Б.: Нет, но там больше всего моих картин. Мне было интересно, как они выглядят по соседству с самой махровой сталинской классикой, такой как Герасимов, Лифанов и т.д. Мне очень понравилось, как мои картины себя ведут в этом родственном и одновременно враждебном пространстве. В Вальтер Гроппиус-хаус сейчас проходит большая выставка "Берлин-Москва", там тоже мои картины, следующей весной она будет в Москве под названием "Москва-Берлин". Больший интерес у меня был как раз к этой выставке, но он, к сожалению, не оправдался.

Л.К.: Сейчас в мире много интересных кураторов? Гройс, например?

Э.Б.: Это другой мир. Не могу сказать, что концепция Гройса мне совершенно не близка. Мне просто понравились, как ведут себя мои работы, это был личный интерес.