Фотография "окликает каждого из нас по одиночке" (Ролан Барт). Мне приходится вырывать эту цитату из сложного контекста: ноэма фотографии, присутствие смерти, публичность приватного и так далее. Но именно эта цитата преследовала меня на выставке "Вглядываясь в фотографии" - выставке, убедительно призывающей обернуться на этот индивидуальный "оклик", и одновременно позволяющей не утратить при этом предполагаемую самой фотографией коллективность, историческую, культурную, аффективную связь с "другими". Из этой цитаты родилась идея проекта "Одна фотография".

В нескольких залах Музея личных коллекций ГМИИ ненадолго разместилась история зрения двадцатого века. Пройдя по выставке, можно увидеть не только историю фотографии в крупных именах и не самых известных работах, размеченную по десятилетиям. Увидеть можно все, чем мы фотографии обязаны: историю конструирования современности через фотографический взгляд. Достаточно испытать шок, сделав шаг из зала девятнадцатого века с его тяжеловесной живописностью в первый зал века двадцатого, где смотрят прямо в глаза, фотографируют фактуру деревянных ступеней и фиксируют с высоты птичьего полета окопы первой мировой. Все эти фотографии вместе - это то, как мы думаем и видим, это век, которому мы все принадлежим, и который стремительно отодвигается в прошлое - как и определившая его зрение фотография.

Но это еще и история приемов, история изобретений и многообразие меняющихся напряжений: между реалистичностью и фантазией, спонтанностью и тщательным расчетом, оригинальностью и типизацией, движением и статикой, формой и цветом, между конструированием новых неожиданных взглядов и стремлением разделить наиболее общий взгляд, снять фотографию, которую мог бы снять любой. И в этом смысле фотография уж точно "окликает поодиночке", заставляя каждого радоваться излюбленному приему. Утверждать, что все фотографии на выставке разные, было бы, конечно, преувеличением. Но безусловно, выставка, результат небанального отбора искусствоведа Джона Жарковского - это история фотографии через различие; это создание достаточно редкой для выставок ситуации, когда каждый переход от одной фотографии к другой требует от нас "перенастроить оптику". И это рождает неизбежную ситуацию выбора "своего взгляда": самой близкой, самой трогающей, или, наоборот, наиболее беспокоящей, раздражающей фотографической позиции.

"Одна фотография" - это попытка представить в общем пространстве размышления о фотографии и о веке фотографии различные идеи и взгляды, точно так же, как выставка "Вглядываясь в фотографии" объединяет различные фотографические взгляды в своем музейном пространстве.

Два слова о параметрах проекта. Его участникам предложено было "поиграть" одновременно в Жарковского и Барта, выбрав на выставке только одну фотографию и описав ее в небольшом, на две странички, тексте. Основным критерием приглашения в эту игру была заведомая "искушенность взгляда". Участников проекта - философов, социологов, культурологов, знакомых и с историей фотографии, и с основными языками ее описания, скорее всего, не затруднило бы пространное научное высказывание о предмете. И в то же время, заданное ограничение объема, заведомо настраивающее на эссе, послужило определенным вызовом их риторическим возможностям. Читателям "Русского журнала" предлагается, кому еще раз, а кому в первый раз, пройти с ними вместе по выставке "Вглядываясь в фотографии" и разделить как радость просмотра (совсем не обязательно "лучших", но "выбранных") фотографий, так и процесс мышления о фотографии - мышления с помощью фотографии. Потому что все выбранные для нашего проекта и большинство представленных на выставке фотографий отвечают основному критерию, который изобрел для определения качества фотографии все тот же Ролан Барт - они "пребывают в задумчивости".

Тексты размещены в алфавитном порядке, по фамилиям авторов.

Наталья Самутина

---

Олег Аронсон. Джудит Джой Росс. Без названия. Из "Истонских портретов". 1946

Оксана Гавришина. Андре Кертеш. "Монмартр". 1927

Вера Зверева. Хелен Левитт. "Дети". 1940

---

Олег Аронсон

Джудит Джой Росс. Без названия. Из "Истонских портретов". 1988

На снимке мы видим трех девочек в закрытых купальниках на фоне пруда. Две брюнетки, кажется, схожи во всем. Они несколько скованны, словно стесняясь своих пубертатных форм, своей еще только нарождающейся женственности. Это подчеркивают и сложенные вместе руки, и слегка напряженные выпрямленные ноги, и заученные улыбки. Девочка-блондинка рядом с ними выглядит уверенной в себе женщиной. Контраст усиливается ее белым купальником, непринужденной позой и даже взглядом, то ли смотрящим мимо направленного на нее фотообъектива, то ли слишком привычным к акту фотографирования. Есть и четвертый персонаж. Это выглядывающий из-за ограды юноша на заднем плане.

В таком описании снимка Джудит Джой Росс одновременно слишком много и слишком мало интерпретации. Все это может быть представлено и как "сделанная" (или выявленная) и запечатленная фотографом конфигурация жизненных сил данного момента. И тогда значимым оказывается все вплоть до малейших технических деталей: и то, что композиция снимка прихотливо устроена, только для того, чтобы дать возможность мужскому взгляду проникнуть из глубины кадра в эту интимную сферу фиксации на пленку динамики развития женского тела; и то, что черно-белое изображение, датированное 1988 годом, снято так, что практически не дает никаких примет времени и места; и даже то, что девочек именно трое (благодаря чему образ строится не через единичный знак девочки-женщины, и не через контраст бинарности, а как динамика становления, вовлекающая нас в движение самой жизни). Однако такое семиотическое прочтение снимка кажется явно избыточным, поскольку описываемая фотография берет слишком многое от безыскусных карточек в семейных альбомах.

Искусство фотографии до сих пор словно разрываемо между полюсами чистой документальности, когда фотограф пытается фиксировать жизнь как она есть, и эстетизма, когда композиция, ракурс, освещение или визуальные спецэффекты вступают в конкуренцию с произведениями иных пластических искусств. Противоречия между документальностью и эстетизмом, и это давно не секрет, надуманны. То, что еще недавно виделось как изображение жизни, все больше обнажает эстетическую обусловленность взгляда фотографа (Картье-Брессон, Брассай, Маргарет Бурк-Уайт). Фотоэстетизм же, давно миновав эпоху формальных поисков, апроприирован индустрией массовой культуры и стал ее составной частью. Сесил Битон или Хельмут Ньютон, каждый по-своему, стали рефлексивным документом этого процесса. Но и в том, и в другом случае неоспоримым оказывается первенство универсального фотографического взгляда, работающего с изображением-объектом. Взгляд этот словно накладывает посмертные маски на вещи, пейзажи, лица, благодаря чему мы получаем возможность видеть изображение, читать его, вчитывать в него историю, политику и все прочее, что привычно называют реальностью. Подобный фотографический принцип неудержимо стремится к клише, где "жизнь", "прекрасное" или "безобразное" предстают не более чем массовыми стереотипами, порожденными в том числе и так называемым искусством фотографии.

Наивность семейного альбома предлагает нам не отождествление с объективирующим взглядом камеры или авторизующим взглядом фотографа, но нечто иное. В отличие от художественных композиций, позирующие здесь разыгрывают театр незавершенных поз. Они стремятся совпасть с портретными клише, но никак не могут совпасть с ними, обнажая ту динамику жизни, которая всегда остается в неизобразимом. Джудит Джой Росс имеет дело именно с этими слабыми токами жизни, которые фотографией не могут быть полностью объективированы и умерщвлены. И все те формальные элементы, о которых мы говорили в начале, не выпирают, демонстрируя искушенность фотографа, но участвуют в его самоустранении, позволяя нам не превратиться в рассматривающих "ценителей", но стать интимными соучастниками опыта существования. Всегда обыденного и всегда нехудожественного. Но, возможно, более универсального в своей частности, нежели культивируемая универсальность искусства.

---

Оксана Гавришина

Андре Кертеш. Монмартр. 1927

На фотографию можно смотреть по-разному. Можно разглядывать изображенные объекты, поддавшись соблазну перспективы. Лестница, перила, кроны деревьев, фонари у основания лестницы (как кажется, газовые), какой-то мужчина, тротуар, брусчатка улицы, чуть смазанный женский силуэт (по плотно облегающей голову шляпке мы угадываем двадцатые годы, или же, напротив, угадываем шляпку, краем глаза выхватив дату на подписи к снимку). Можно попробовать противостоять соблазну и рассматривать фотографию как плоскостное изображение. Поупражняться в искусстве композиции. Увидеть линии и пятна разных размеров и очертаний, создающие эффект глубины. Только симметричность фонарей на этом снимке Кертеша спасает меня от головокружения, если пытаться долго таким образом смотреть на него.

Но есть нечто еще, материально не закрепленное на бумаге. Чередование света и тени на светочувствительной поверхности делает видимым взгляд. Глядя на фотографию, мы сталкиваемся с опытом собственного зрения, и это столкновение производит странный эффект. Кажется, одними из первых это почувствовали сюрреалисты, "открывшие" Атже. Возможно, безлюдные парижские улицы и парки на снимках Атже лучше других раскрывают эту особенность всех фотографий: фотография сюрреалистична. В это "над" укладывается специфика культурного зрения "современной" эпохи.

Я решила написать именно об этом снимке Кертеша, потому что ничто не мешает здесь "проявлению" этой специфики. Если задуматься, непонятно, на что вообще смотреть на этом снимке. Здесь нет ни одного законченного объекта. И в то же время он завораживающе узнаваем. Это узнавание прихотливо. Мы узнаем не все подряд. Камера всеядна и избирательна одновременно.

"Монмартр" Кертеша, среди прочего, открывает нам, что город - привилегированный объект фотографического изображения (а Париж - привилегированный город для изображения среди других городов). Вовсе не потому, что нельзя снять "природу". Таких снимков предостаточно. Однако визуальный канон природы определяется не фотографией. Он складывается задолго до ее появления, и фотография лишь "присваивает" его. Тогда как ("современный") город - ровесник фотографии. Они формуют и изобретают друг друга. Ибо город - это не скопление строений, а определенным образом структурированный опыт. Город складывается из странных деталей, которые связывает воедино человеческий взгляд: лестница, перила, кроны деревьев, фонари у основания лестницы (как кажется, газовые), какой-то мужчина, тротуар, брусчатка улицы, чуть смазанный женский силуэт... Эта странное единство бесконечно отстоит от какой бы то ни было заранее данной "реальности" и в то же время опознается нами в качестве таковой.

Что останется от фотографии, если вычесть из нее человеческий взгляд? Как кажется, мы довольно скоро сможем узнать это. И не потому, что нам станет доступен опыт, скажем, машины, а потому, что нам станет недоступен опыт людей, совпавших с фотографической эпохой. Мы перестанем, подобно Ролану Барту, узнавать на "старых фотографиях" воротнички, ожерелья, завязки на туфлях, трамваи, фонари...Утратится эффект реальности, а вместе с ним - и сюрреалистичности изображения. Взгляд историчен. Историчен взгляд на фотографию, историчен фотографический взгляд. Цифровому взгляду предстоит собственное приключение. А пока мы балансируем на кромке фотографической эпохи, мы осмысливаем новый канон, мы размещаем фотографии в выставочном пространстве, где они открываются самым разным взглядам, но среди них есть и тот, что ловит фотографическое изображение в момент его ускользания.

---

Вера Зверева

Денотат: время/(смерть)

Хелен Левитт. "Дети", 1940

Маленькие дети, лет пяти-семи, в масках на крыльце дома в Нью-Йорке в 1940 году. Две особенности снимка: на нем изображены герметичный, непроницаемый мир тайны и огромная пропасть между временами "тогда" и "сейчас".

***

Я ловлю себя на том, что, помимо желания, задаю один и тот же вопрос: жив ли еще человек, изображенный на фотографии? Нет, уже слишком поздно; или - да, он должен где-то жить среди нас. А иногда так: пожалуйста, пусть он будет еще жив. Не вполне понятно, почему эта фигура мысли всплывает с таким постоянством - как если бы состояние жизни почему-то служило бы вознаграждением за страдания всем людям, которые обязательно должны его получить. Конструкция сама по себе абсурдная.

Вероятно, сегодня детям с фотографии могло бы быть около семидесяти лет. Сложно представить, как они продвигались по этой "тонне" времени, - культурных изменений, политических событий, полной трансформации мира, - которая измеряется всего лишь коротким отрезком жизни. Пятидесятые - холодная война, бэби бум, и им по двадцать. Война в Корее? Мальчик на снимке мог отправиться на эту войну. Шестидесятые. Убийство Кеннеди. Вьетнамская война. У них, наверное, родились свои дети, которые через пятнадцать лет наденут джинсы-клеш, попробуют ЛСД и освоят стиль хиппи. Восьмидесятые. Смотрели "Даллас" и фильмы Копполы? А впереди еще немыслимые повороты культуры.

Что стало с их органичным знанием о том, как живут в конце тридцатых - начале сороковых годов? Вряд ли они об этом помнят сейчас, ведь им предстояло изменяться вместе со способами жизни в культуре. Но тогда, в тот момент они обладали тем знанием, на которое не может претендовать ни один историк.

***

На снимке, как заметил Джон Жарковский, автор комментариев к книге фотографий, запечатлен фрагмент воображаемого мира. Но чей это мир - фотографа или самих детей?

По-видимому, это осень, октябрь, и маски - для Хэллоуина. Крыльцо респектабельного дома: тяжелые старые двери со стеклами в переплетах, имитация колонн, затейливые опоры у массивных темных перил. Дети хорошо и тщательно одеты, и простые, но аккуратные маски из листов бумаги им вырезал кто-то из старших. Странные лица: не то дети, не то совсем другие, непонятные существа в момент их трансформации. В памяти всплывает один из офортов Гойи, где изображен страшный человек с квадратной головой. Такая же голова у девочки, которая закрепляет маску, еще не сложенный прямоугольный лист с прорезями для глаз и носа. Они выходят из дому и останавливаются на крыльце. Впереди - тайна вечера, игры, превращений. Камера уловила медленное движение - неспешное перетекание форм: девочка на верхней ступеньке еще стоит неподвижно; другая девочка делает какой-то неопределенный шаг вперед (как если бы ее природа подсказывала ей, что нужно не идти, а плыть или скользить по земле). Мальчик на нижней ступени застыл в такой непринужденной уверенно-расслабленной позе, будто власть над жизнью и смертью в этот вечер принадлежит ему одному. Смешной контраст - шапочка с тесемками, завязанными у него под подбородком. Но ему этот жест навязчивой заботы взрослых не мешает. Кажется, что время обозначило свое присутствие даже в этой небольшой группе детей. Они по-разному успели освоить возможности своего тела, его моторику и пластику (трудное, почти непосильное дело, - заставить маску обернуться вокруг головы, - выполняемое младшей девочкой; медленная артикуляция шага по ступени у другой; спокойный контроль над собственным телом у мальчика).

***

Прекрасное отсутствие взрослых. Притворимся, что за кадром нет фотографа, а только улица, темные двери, из которых выходят дети. Хэллоуин - зловещий праздник, который придумали взрослые, пытающиеся приручить его забавными ритуалами. Прорезать в тыкве глаза и оскаленный рот. Зажечь свечки и надеть маски. Старый праздник воскрешения мертвецов, в котором участвуют дети. Что скажет на это культура? Рэй Бредбери напишет рассказ, где за всеми старшими однажды придут "они", направляемые детьми. Джон Карпентер снимет фильм "Хэллоуин", где такой же маленький мальчик станет беспощадным убийцей в маске - первый фильм из нескончаемой серии ужасов о немотивированных маньяках. Жан Бодрийяр скажет: "нет ничего более опасного, чем это детское колдовство, и пока дети переодеваются и получают подарки - взрослые гасят свет и прячутся из страха, что их изведут". Кажется, что смутная тревога, или игра в беспокойство присутствуют во взгляде фотографа. Как же приятно осознавать, что это - страхи, бесконечно далекие от того вечера, момента жизни тех детей, которые представляют себе нечто совершенно иное, отличное от фантазий взрослых писателей и людей-с-камерой. Что их мир - закрыт и непроницаем для внешнего взгляда; он самодостаточен и защищен маской; что он принадлежит только им, а все остальные никогда не смогут его присвоить. Им (то есть, нам) остается ломать голову над тем, что это была за игра, и каким секретом обладали в тот канун Хэллоуина эти дети, и что рассматривал мальчик, стоя у подножья крыльца своего дома.

***

Я представляю, что они сегодня приходят в нью-йоркский музей современного искусства и смотрят на себя "тогда". Они думают о времени: о том, что ничего почти не изменилось, кроме мира вокруг и кроме их возраста. Что этот день можно потрогать рукой - а куда исчезли все остальные дни шестидесяти с лишним лет, прошедших с тех пор? Тяжелая сцена. Лучше по-другому. Две героини снимка приходят в музей и звонят своему - брату? приятелю? - по мобильному телефону. "Слушай, Боб, мы что-то не поймем, что это ты держал тогда во рту? Это свистулька или конфета? Шутим, не волнуйся, ты же не ешь сладкого. Да, и что это валялось на ступеньках - убей, не можем вспомнить". Потом они выходят из музея, покупают себе мороженое и идут в парк. Или - вынимают из кармана маски, надевают их - и исчезают из вида.

Продолжение следует