Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Сеть | Периодика | Литература | Кино | Выставки | Музыка | Театр | Образование | Оппозиция | Идеологии | Медиа: Россия | Юстиция и право | Политическая мысль
/ Обзоры / Выставки < Вы здесь
Одна фотография-2
Дата публикации:  21 Октября 2003

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

Одна фотография - это попытка представить в общем пространстве размышления о фотографии и о веке фотографии различные идеи и взгляды, точно так же, как выставка "Вглядываясь в фотографии" объединяет различные фотографические взгляды в своем музейном пространстве.

Два слова о параметрах проекта. Его участникам предложено было "поиграть" одновременно в Жарковского и Барта, выбрав на выставке только одну фотографию и описав ее в небольшом, на две странички, тексте. Основным критерием приглашения в эту игру была заведомая "искушенность взгляда". Участников проекта - философов, социологов, культурологов, знакомых и с историей фотографии, и с основными языками ее описания, скорее всего, не затруднило бы пространное научное высказывание о предмете. И в то же время, заданное ограничение объема, заведомо настраивающее на эссе, послужило определенным вызовом их риторическим возможностям. Читателям "Русского журнала" предлагается, кому еще раз, а кому в первый раз, пройти с ними вместе по выставке "Вглядываясь в фотографии" и разделить как радость просмотра (совсем не обязательно "лучших", но "выбранных") фотографий, так и процесс мышления о фотографии - мышления с помощью фотографии. Потому что все выбранные для нашего проекта и большинство представленных на выставке фотографий отвечают основному критерию, который изобрел для определения качества фотографии все тот же Ролан Барт - они "пребывают в задумчивости".

Наталья Самутина

Начало - здесь.


Ян Левченко. Роберт Капа. Коллаборационистка. Шартр. 1944

Елена Петровская. Диана Арбус. Юноша в соломенной шляпе и с флагом в руке перед демонстрацией в поддержку войны во Вьетнаме, Нью-Йорк. 1967

Наталья Самутина. Amusing. Эллиот Эрвитт. Венеция. 1965

Александр Ф. Филиппов. Маргарет Бурк-Уайт. Родители Генлейна. 1938


Ян Левченко

Обращенная мадонна

Роберт Капа. Коллаборационистка. Шартр. 1944

Документальная фотография - это испытание очевидностью. Изъятие момента из времени и его возвращение в историю порождает просветительский эффект. Почти растворившийся в цитатах классик семиологии уточнил бы, что документ по большей части актуализирует studium - прилежание человека культуры, убежденного в величии истории как таковой. Документ не содержит никакого личного выпада, который видится наблюдателю в художественной фотографии, будь то свирепый негритянский затылок, запечатленный Мэйплторпом, или груда черепов, найденная Надаром в парижских катакомбах. Документ слишком замкнут на своем референте, чтобы отрефлектировать свой язык и степень его прозрачности. Здесь punctum, или момент истины наблюдения, наполненный эротическими коннотациями укола и укуса, значительно притупляется. Иногда, впрочем, превращаясь в удар - не плетью, а дубиной. Так бывает почти с любой фотографией, которая без гнева и пристрастия показывает войну.

Легендарный Мэттью Брэди и его последователь Александер Гарднер рассказывали о войне с робкой, но живучей надеждой, формировали облик ее повседневности, чтобы уравновесить ужас, попадавший в объектив в строго отмеренных дозах. Амброз Бирс даст своим современникам сто очков вперед по разнузданности в изображении войны: тогда слово чувствовало себя увереннее взгляда. В XX веке, изменившем соотношение человека и техники, взгляд военного фотографа сделался другим - жестким, как приклад, и быстрым, как пуля. Освободившись от необходимости режиссировать событие, фотограф позволил войне быть такой, какая она есть. Война оказалась невыносимой, безгранично унижающей человека, спекулирующей на его человечности. Такую войну и снимал Роберт Капа, военспец-рецидивист, сделавший пять ходок в зоны различных конфликтов и в сорок лет нашедший свою смерть на сцене корейского театра военных действий (вопреки традиционному долгожительству фотографов).

Самая знаменитая фотография Капы изображает смерть пехотинца. Тупое безумие войны впечаталось в нелепую позу падающего человека. Мизантропия не стареет. "Злая пуля, дай мне волю!" - это "я" всех персонажей Капы, вместе взятых, недавно залетело в хриплую глотку Шнура. Как никогда мы близки к Средневековью, чьи обитатели были свято уверены в имманентной жестокости жизни. Смерть дарит освобождение в этом бессмысленном и беспощадном мире. Стрелять не обязательно. Капа ставит на своих случайных персонажей печать обреченности независимо от того, есть ли у них в руках оружие. Они все одинаковые жертвы летаргии, в которую впал Господь Бог.

Нехарактерная для Капы (что соответствует концепции выставки) "Коллаборационистка" впечатляет сильнее, чем смерть и разрушение, легитимированное политической историей.

Это документальное подтверждение человеческой невменяемости, спровоцированной войной. Удар болезненный, и прежде всего - по представлениям наблюдателя, что и отмечает Джон Жарковский в каталоге выставки. Коллективное бессознательное не подчиняется иконографической традиции Нового времени, предписывающей окружать обвиняемого суровыми лицами, исполненными праведного гнева. Черта с два, время уже Новейшее. Женщина с обритой головой почти бежит в окружении забавляющихся горожан. Она рефлекторно прижимает к себе младенца, о чьем происхождении глумливо догадываешься по названию снимка. Та же глумливая уверенность читается на лицах преследователей. Что они делают? Зачем им это? Те же ли это люди, что сбегаются смотреть на пожар или на место убийства, где остывает труп (кстати, недалеко от Капы экспонируется снимок Виджи, изображающий именно такую сцену)? Легче ли им от собственного смеха? И для начала - тяжело ли вообще?

Освобождение от оккупантов прибавляет хлопот гражданам разоренной страны. Жить сложнее, чем выживать. Тем более, если бесчеловечность стала нормой, не требующей никакой сверхмотивировки. Кому легко? - заклинание испуганного, сиречь агрессивного индивида. Поэтому так отпускает, если кому-то хуже. Тем более, если поделом. Человек как будто чувствует команду: "Можно!" Вот тут-то мы и оторвемся - мысль о грехе хоть раз, но приходила в голову каждому, вот только согрешил один. Этот один, вернее, одна, которой больше всех надо, теперь и ответит.

"Смех есть показатель того, что усилие привело к пустому месту" (А.Бергсон). Ничего не вышло, хотя "эта женщина" старалась. Напрасно она ускоряет шаги, инстинктивно пытаясь убежать от толпы. Толпа повсюду: она превращается в кашу, которая лезет из узкой горловины улочки в центре древнего Шартра. И хотя в реальности это просто следствие другого, основного ликования, Капа добивается того, что именно предательница заводит толпу своим стремительным движением, вовлекает в свидетельство своего позора. Нагоняемые оглядываются и озаряются улыбкой. Улыбка заразительна; она придает бодрости, излечивая сомнения по поводу происходящего. Стираются границы между причиной и следствием: то ли люди преследуют коллаборационистку, то ли она сама пытается догнать кого-то в толпе. Сокращения лицевых мускулов и работа ног создают единый ритм, нарушаемый одной виртуозной сбивкой. Смех и бег надвигаются на зрителя, как клещи, оставляя в середине поле нулевой гравитации для центральной фигуры. Ее сдвиг вправо от линии уличной перспективы создает впечатление, что полицейский как бы притирает ее к тротуару, хотя и смотрит старательно мимо, избыточно предохраняясь от ее взгляда, который и так никуда не устремлен, разве что рефлекторно - на ребенка. Сквозь отсутствие прически и взгляда травестийно проступает главная героиня "Страстей Жанны д'Арк" Карла Теодора Дрейера с ее малокровным смирением. Ничего, кроме бега в никуда, который механически упрется в место казни (полицейский участок будет краткой остановкой в пустыне - передышкой, требуемой законом). И возбужденная масса вялыми толчками распадется, рассосется по переулкам с медленно стихающим гудением: Слава Богу, Слава Богу! Кто-то будет кашлять остатками смеха, кто-то не сможет остановиться и устроит драку. Но большинство, вернувшись домой, успокоится и постарается забыть, как не плакал младенец и как его мать ничего ни у кого не просила.


Елена Петровская

Диана Арбус. Юноша в соломенной шляпе и с флагом в руке перед демонстрацией в поддержку войны во Вьетнаме, Нью-Йорк. 1967

ноша в соломенной шляпе и с флагом в руке перед демонстрацией в поддержку войны во Вьетнаме" - так с описательной пространностью названа фотография Дианы Арбус, датированная 67-м годом. Собственно, эта подпись-описание и вбирает в себя все основные социальные знаки. К этому можно добавить лишь то, что флаг дублируется маленьким бантиком-флагом, красующимся на лацкане летнего пиджака, а политическая позиция юноши не оставляет сомнения благодаря другим двум значкам: "God bless America / support our boys in Vietnam" и "Bomb Hanoi". Фронтальный портрет молодого человека с открытым лицом. Арбус, этот новый документалист, не осуждает. Она делает больше, вернее, делает другое, - она показывает. Но не то, что можно считать сложностью индивидуальной психологии. Скажем, вот добропорядочный юноша, но уже одурманенный, одураченный официальной пропагандой. Арбус показывает то, что к психологии не имеет отношения. Что, в сущности, ее как фотографа дезавуирует или устраняет. Здесь нет желания схватить социально острый момент. В самом деле, ведь марш еще не начался, и мы не видим - не увидим - накала патриотических страстей. Юноша не показан и в момент подготовки к маршу. Он уже снаряжен, а стало быть готов. Но есть в этой готовности что-то разом непреложное и предельно уязвимое. Может быть, уязвимость подчеркнута легкомысленной шляпой. На вас смотрят глаза, в которых нет выражения. Вернее, их выражение касается не вас. Выражение этих глаз ни к кому не обращено, но не является оно и отражением внутренней жизни. Именно в них, в этих глазах, содержится безличность свидетельства. Документальность фотографии располагается за пределами видимых знаков. Это та тонкая грань, которая отделяет смысл от бессмыслицы, социальную определенность от сил самой жизни. Жизнь проходит через этого юношу так, что не дает ему сформироваться: возникает ощущение маскарада, случайности тех ориентиров, которые он избрал для себя. Возможно, этот остановленный момент, момент, когда зрителю, казалось бы, все до предела ясно, есть лишь одна из фигураций становления. А чтобы поверить в эту тягу жизни (в возможность ошибиться, но равным образом занять позицию), необходимо отступить. И фотограф ретируется, отступает. Арбус не навязывает никаких конвенций, никакой эстетической рамки - разве что портретное изображение анфас. Но в нем не чувствуется даже избранной позы. Просто прикосновение к самой открытости, к экспозиции сил жизни. Вот почему в этом портрете отсутствует главное для портретного искусства - внутренний смысл. Повторю: здесь нет ничего внутреннего. Здесь нет ни ожесточения, ни ожидания. Но нет и цельности, то есть того, что традиционно связывается с личностью. Герои Арбус и в самом деле без-личны - вплоть до тех из ее персонажей, которые отгородились от мира не только безумием, но точно так же и карнавальными масками. Впрочем, именно благодаря этой безличности, этой добровольной или наведенной анонимности, все они сингулярны. Все они указывают на силы, формирующие личное, на его пределы. Так и арбусовский юноша: то, что принадлежит в нем личному (или социальному), есть лишь часть его неповторимого расклада. В него, этот расклад, этот этос, вторгается чуждое: аффективные связи с другими. Именно фоновое присутствие этих аффектов и объясняет якобы сознательный и индивидуальный выбор (порукой его случайности - все та же соломенная шляпа). Арбус и впрямь фиксирует драматический в истории момент: только его драматизм обнаруживается не буквальным образом, а в размыкании личного, психологичного, социально-портретного в пользу формирующей его коллективной всеобщности, всеобщности, которая не имеет законченно-знаковых форм.


Наталья Самутина

Amusing

Эллиот Эрвитт. Венеция. 1965

Эллиот Эрвитт, фотограф столь же плодовитый, сколь и признанный, о своих фотографиях говорит: "я предпочитаю быть забавным, а не трагичным". Количество находок и приемов, с помощью которых фотографический взгляд Эрвитта готов "позабавить зрителя", почти не поддается исчислению. Но предлагаемое этим фотографом "забавное", несмотря на бросающееся в глаза техническое мастерство, не выглядит приемом, искусством, конструкцией. Чем больше он обнажает прием, чем хитрее выстраивает композицию, тем очевиднее проявляется обыденность, чтобы не сказать банальность, этого взгляда, этой способности фиксировать юмор, гротеск, неожиданность, щедро разлитые в повседневности.

Предметом фотографической работы Эрвитта становятся те многочисленные моменты, когда мы восклицаем, увидев что-нибудь "забавное": Боже, как жаль, что у меня нет фотоаппарата. У Эллиота Эрвитта фотоаппарат всегда оказывается с собой, чтобы это "забавное" зафиксировать. "Забавность" в его снимках - то качество жизни, в котором мы существуем только с другими, которое лишено смысла вне возможности им поделиться. "Забавное" есть случайный момент, совпадающий с фотографическим взглядом, с нашим умением выделять статичные фрагменты мира: сценку, ракурс, "обманку", фиксировать одновременно их комичность - и их "подлинность", непередаваемость и ненужность за пределами этой секунды. Фотография позволяет эту секунду остановить. Искусство (изображение) может лишь повторить, сконструировать. Наслаждаясь фотографическим всевластием, в своей "Венеции" Эллиот Эрвитт устраивает фотографии полусерьезный - "забавный", хотя в данном случае скорее завораживающий, чем смешной - триумф над искусством.

На фотографии мы видим стену музея с пятью картинами разных размеров, и еще один бюст вдалеке, выступающий комическим каменным стражем этого призрачного пространства. Призрачного - потому что картины пусты. Снимая стену под острым углом, Эрвитт стирает изображение на картинах в массивных рамах (вероятно, сплошь шедеврах старых мастеров) и заполняет их светом дня, протекающего за стенами музея. Более того, в ближайшей картине отражается окно, за решетками которого можно разглядеть очертания палаццо. На плоской, отражающей свет, пустой поверхности картин новый способ видеть жизнь - фотография - пропечатывает свои смыслы, менее серьезные, менее глубокие, более обыденные и "забавные". Предел этой торжествующей хитрости кладет только одно обстоятельство: фотография Эрвитта тоже висит на стене музея. Мы находимся перед стеной музея, где висит фотография фотографии, разоблачающей стену музея. Она почти напрашивается на полноценное исследование "текста в тексте": и только пустые поверхности картин предостерегают от подобного углубления. Это же фотография, она же борется с "глубинным смыслом" и интерпретацией, она же amusing.

Даже не зная о том, что Эллиот Эрвитт впоследствии стал снимать фильмы, можно разглядеть в его оптике тоску по движению, по кинематографической скорости восприятия, совпадающей со скоростью движения жизни. Неудивительно, что он фотографирует так быстро, так много. Конструкция фотографии "Венеция" тоже почти кинематографична. Пустые поблескивающие картины, запечатанные за решеткой музея, кажутся не объектами, но источником взгляда - это тревожные экраны, возвращающие нам наше представление о символическом порядке. Пленник сложно устроенного пространства отражений, объект направленных на него экранных взглядов, зритель фотографии "Венеция" (так и хочется сказать - кадра из фильма "Венеция") начинает испытывать смутную тревогу, боязнь "сбоя в Матрице" и соприкосновения с Реальным. Влекущая и самодостаточная "жизнь" может заволноваться в отражении, неясные пятна на дальней картине обрести четкость. За "случайной" и "забавной" пустотой картин-экранов может открыться наша слабость, подобно черепу, неожиданно открывающемуся при смене точки зрения на картине Гольбейна "Послы", любимой картине Лакана, чтобы открыть нам невластность нашего взгляда. Но это желание движения и этот страх движения неисполнимы. "Венеция" Элиота Эрвитта - лишь фотография, и ей не обернуться ни фильмом, ни жизнью. Торжествуя над стертыми изображениями на старинных картинах, она сама остается вместе с ними на стене музея. Она всего лишь "забавна" - как забавен детский вопрос о том, что делают по ночам картины, когда остаются в этих огромных залах одни.


Александр Ф. Филиппов

Маргарет Бурк-Уайт. Родители Генлейна. 1938

На фотографии "Родители Генлейна" изображены родители Генлейна, подобно тому, как на фотографии "Яблоки, выращенные с помощью орошения в г.Артисия, штат Нью-Мексико" изображены выращенные с помощью орошения яблоки, а на фотографии "Высохшее русло реки с аллювиальными отложениями в Долине смерти, Калифорния" изображено то самое русло. Вероятно, фотографы не желали, чтобы наша мысль шла путем обобщений или ассоциаций. Яблоки похожи на яблоки, а русло с аллювиальными отложениями похоже на что угодно. И нас наставляют в наблюдении: не "чтойность", но "этость" изображенного имеет значение.

Пожилые люди сидят друг против друга в комнате, которая, кажется, слишком мала, чтобы быть гостиной. Это приватное помещение, там стоит большое зеркало в тумбе и висят семейные портреты. За спиной бородатого старика висит портрет бородатого старика - это отец или дед отца? Во всяком случае, сходство несомненно. Пожилая женщина отражается в зеркале. Поначалу воображение, испорченное популярной книгой, заставляет предположить, что в зеркале мы видим кого-то третьего. Но это минутное замешательство. На самом деле мать показана в профиль и в фас. В зеркале отражаются два семейных портрета на стене за ее спиной. Повыше различима молодая женщина в темном платье, ниже - ребенок. Должно быть, это сам Генлейн.

За окнами видны крыши небольшого европейского городка, листва на деревьях не просматривается, так что может показаться, будто время года - поздняя осень, предзимье. Но это не так. Время года - август. Место - городок Рейхенау в Судетской области Чехословакии. Судеты, Чехословакия, август 1938-го. Все сказано, кроме одного: кто такой Генлейн. Сходство между Генлейном и аллювиальными отложениями состоит в том, что обоих должны были проходить в средней школе. Это значит, что теперь значения слов доступны только специалистам. Но есть и различие. Аллювиальные отложения (грубо говоря, наносы) есть в любой реке. А Генлейн - так, чтобы без имени-отчества - он такой один, точнее, был один в августе 1938 года. Родители другого известного Генлейна, изобретателя первых часов, жившего в Нюрнберге в начале XVI в., фотографироваться не могли. Генлейн - значит, это было в то время такое имя, как Сталин, Рузвельт или Гитлер.

Так и есть: Конрад Генлейн был вождем судетских немцев. Его отец был бухгалтером, немцем, а мать - чешкой. Сам он прошел первую мировую войну, дослужился до прапорщика и попал в плен. В 20-е годы был учителем физкультуры, а затем основал Немецкий физкультурный союз (по-другому у нас его еще называют "Гимнастической ассоциацией судетских немцев в Чехословакии"). В 1933 г. основывает "Отечественный фронт судетских немцев" (с 1935 г. - Немецкая судетская партия), куда вливаются, между прочим, многие члены запрещенной в Чехословакии нацистской партии. Генлейн выступает за права немецкого меньшинства - его лозунг: "Назад в Рейх". Партию поддерживают, в том числе и финансово, немецкие нацисты. В 1938 г. число членов партии достигает 1,3 млн. человек. Образуются штурмовые отряды по образцу нацистских. В это время Генлейн, прежде требовавший лишь широкой автономии для Судет в составе Чехословакии, настаивает на воссоединении с Германией. Активность нацистов и судетских немцев дает результат: 29-30 сентября 1938 г. происходит Мюнхенская конференция, Чехословакию понуждают к принятию соглашений, которые мы привыкли именовать Мюнхенским сговором. 1 октября немецкие войска входят в Судетскую область; 30 октября указом Гитлера образован новый округ (гау) - "Земля Судеты"; 15-16 марта 1939 г. немцы занимают "остаток Чехии", образуется "Протекторат Богемия и Моравия". С этого времени роль Генлейна невелика. Он все годы нацизма остается гауляйтером Судетской области, выражая готовность покинуть и этот пост, заняться вновь спортивными организациями. Есть свидетельства того, что он не всегда был воодушевлен генеральной линией партии, ему не очень доверял наместник Гитлера Гейдрих. Тем не менее, в 1943 г. Генлейн становится обергруппенфюрером СС. В 1945 г., в мае он сдается в плен и 10 мая кончает жизнь самоубийством. В современных источниках можно найти сведения о том, что Генлейн был агентом британской разведки, и намеки на то, что его самоубийство носит несколько сомнительный характер.

Этого я не знал, остановившись у фотографии "Родители Генлейна". Только одна зацепка в памяти: Судеты, 1938, да знакомое имя: Генлейн... И очень странный пейзаж за окном: какой же это август? В каталоге выставки есть комментарий к фотографии: освещение, говорит автор, было сделано в комнате искусственное, свет шел от трех источников, но так, чтобы казалось, будто он идет из окон. В Интернете я нашел репродукцию, которая вольно или невольно обнажает эту технологию. Освещенные места в комнате явственно выдают внутренний, а не внешний источник. Но не только это. Видно, что старик-отец очень доволен, а мать скорее озабочена. Удается лучше рассмотреть пейзаж за окнами. Ближайшее дерево покрыто листвой. Ощущение предзимья было обманчивым. Это не осень - просто сумерки.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие публикации:
Одна фотография-1 /20.10/
Андрей Ковалев, Хороший классик - живой классик /16.10/
Илья Кабаков и Эрик Булатов. Великим нонкоформистам повезло больше, чем простым пенсионерам, но на Западе они только получили право принять участие в конкурентной борьбе - ни о какой почетной пенсии речи не идет.
Эрик Булатов, "Меня интересует только пространство" /16.10/
Интервью. Мне не нравится, как делаются русские выставки. В России нет понимания, что хорошо, что плохо; что такое искусство. И все это тормозит включение нашего искусства в общечеловеческое культурное наследие.
Константин Мильчин, "Вечный плот" в России /10.10/
В Музее архитектуры им. Щусева проходит выставка "Плот Медузы". Картины и гравюры - Лионеля Гибу. Тексты - Мишеля Турнье.
Валентин Дьяконов, Впередсмотрящий Кабаков /08.10/
Самому известному на Западе современному русскому художнику Илье Кабакову исполнилось 70 лет. Выставочная судьба Кабакова в России складывается не так, как хотелось бы многочисленным поклонникам его творчества. Зато ему собираются дать орден.
предыдущая в начало следующая
Поиск
 
 искать:

архив колонки:





Рассылка раздела 'Выставки' на Subscribe.ru