Русский Журнал / Обзоры / Выставки
www.russ.ru/culture/vystavka/20031120_des.html

Невозвращенцы
Дмитрий Десятерик

Дата публикации:  20 Ноября 2003

Окидывая беглым взором текущий сезон в актуальном искусстве, нельзя не отметить одну крайне любопытную тенденцию. Можно назвать это модой на живопись или, точнее, на старую добрую технику живописи. На фоне всеобщего футурологического упоения наступлением XXI века и прочими виртуальными банальностями - довольно странное явление, однако по целому ряду причин глубоко закономерное.

Как представляется, технократизация, приведшая к превращению искусства в некое подобие глобального интерактивного аттракциона, достигла своего логического предела. Для международных арт-ярмарок такие игры давно уже стали общим местом. Посещая очередную галерею или экспозицию, в 90% случаев можно с закрытыми глазами сказать, что там будут работающие в режиме нон-стоп телемониторы с концептуальным (а по сути - любительским) видео, много пластика, стекла, хромированного металла, некоторые усовершенствованные компьютерные игрушки или натуралистически выполненные манекены каких-нибудь мутантов. По сути, европейская арт-сцена постепенно превращается в помесь Диснейленда и конторы хай-тековского дизайна.

Конечно, это не значит, что возможности машинерии для художника вовсе исчерпаны. Талант - главное мерило в любое время. К примеру, последние фильмы выдающегося американского видеоартиста Билла Вайолы - это, по сути, картины, выполненные по всем законам классической ("Квинтет невидимых") либо постимпрессионистской ("Deserts") живописи, просто вместо кисти "нарисованы" камерой. Даже видимо концептуалистская композиция швейцарцев Петера Фишли и Девида Вейсса "Вопросы" скорее близка к абстрактной графике. В затемненном зале щелкает шеренга диапроекторов (15 аппаратов, 1800 слайдов, несколько лет подготовки), отбрасывая на стене-экране, белым по черному, строчки и простенькие рисуночки. Строчки - вопросы на разных языках. Вопросы подчас очень странные (наподобие "Где тот маленький поезд, который увезет меня из этого грязного места?"), многие вовсе непонятны. Впрочем, буквальный смысл поглощается визуальным совершенством этого пульсирующего панно. Зритель странствует в бесконечном поле символов, которые, возможно, и не означают ничего, кроме самих себя, кроме своей вопросительной интонации и волнообразной каллиграфии, подчиненной прихотливому ритму, заданному художниками; а ответами служат сами зрители, чье сознание покачивается на этих волнах, каждый раз заново проецируя туда свои смыслы.

А вот анимированные работы израильтянина Михаля Ровнера под общим названием "За порядок? Против порядка?" напоминают, скорее, о болезненных кошмарах графики экспрессионистов. Сначала наблюдаем на экране топчущуюся по кругу толпу в боковом ракурсе. Черные неуклюжие силуэты на белой плоскости (снег? смерть? плац?) без деталей. Они кружат, копошатся в замкнутом цикле под монотонную, такую же депрессивно-закольцованную музыку. Внезапно этот "человековорот" исторгает из себя целую толпу поспешно разбегающихся, расходящихся индивидов. Огромную толпу, весь экран оккупируется мельтешащими фигурами на несколько секунд. Кажется, белое поле должно опустеть. Ничего подобного. Все так же продолжают топтаться по кругу в том же количестве. Кажется, словно там творят тайный, особо сложный и извращенный акт саморазмножения, мрачное групповое соитие, после которого сразу во множестве рождаются взрослые люди. Результаты размножения отслеживаются дальше. Например, на следующем экране, поменьше, ракурс съемки уже сверху, - так же по кругу топталась неровная шеренга одинаковых субъектов. На другом экране - две шеренги во встречном движении. Несколько стоп-кадров - ломаные строчки людей-знаков. Апогей отдает лабораторией. На больших столах светятся стеклянные кружочки, фактически - чашки Петри, в которых обычно исследуют микроорганизмы. В этих кружочках, собственно, таковые и копошатся: те же людишки, снятые сверху, с большой дистанции увиденные. Одни толпой, другие шеренгой, третьи кругом, четвертые навстречу друг другу, какие-то быстро, какие-то еле-еле. Черные и красные, на белом. Очищенный препарат, и микроскопа не надо. Реально и навязчиво ощущаешь себя диктатором, повелителем этих рукотворных людей-микробов.

Михаль Ровнер. Оставшееся время

Изящный, философски насыщенный минимализм характерен и для работ люксембургской художницы и виолончелистки Су-Мей Це. Ее проект - "Air conditioned" (что-то наподобие "С освеженным воздухом) - это цепочка артефактов, строящаяся вокруг нескольких базовых мифов и стихий - времени, воздуха (эфира), звука, земли. Прелюдия - комната, обитая поролоном, - своего рода фильтр, за которым - ступень мифа: плетеные стулья и столик, на нем моток пряжи, название - "Возвращение Пенелопы". Далее "Персональные времена" - залитая светом комната, на стенах - огромные песочные часы, белый песок сыпется из колбы в колбу, часы бесшумно и асинхронно переворачиваются. Еще шаг, песок выходит из берегов, и вот на экране настоящая пустыня, где среди барханов стоят колоритные дворники, с бородах, фартуках, при метлах, с типичною флегмой во взорах, и, опять-таки вразнобой... метут это виртуальную Сахару. Последний ход - экран с самой художницей. Она сидит спиной к зрителям со своей виолончелью на роскошном альпийском лугу. Перед ней громоздятся седые, серые, синие горы. Су-Мей берет пассаж на виолончели. Вслушивается в горное эхо и на его затихании подхватывает отраженный звук, переколдовывая его в новый аккорд. Чистая, беспримесная красота, ничего лишнего, только время и воздух, время и песок, время и пряжа Пенелопы, воздух и виолончель.

Тенденцию всеевропейского "возвращения художника" достаточно быстро ощутили в московской концептуалистской среде. Это дало странные результаты в виде, например, перехода Константина Звездочетова, лидера полулегендарной перформанс-группы "Мухоморы", к китчевым полотнам в стиле кондовых советских карикатур (серия "Типы Москвы"), а в последнее время - к коллажам. Однако на первом месте здесь стоит, конечно же, активно раскручиваемый тандем Александр Виноградов - Владимир Дубоссарский. Точнее всего было бы назвать то, что они делают, нео-поп-артом. Пользуясь откровенно масскультовыми, "попсовыми" приемами, Виноградов и Дубоссарский стремятся, однако, создать совершенно ирреальную, сновидческую атмосферу; на выходе получается такой сильно облегченный, гламурный сюрреализм для модных журналов. Наиболее предпочтительно в круге российских художников смотрится Валерий Кошляков. Его картоны напоминают то ли декорации к некоему историческому спектаклю, то ли оттиски с полуразрушенной архитектуры. Однако "исторический" колорит - лишь первое впечатление, упаковка более глубоких вещей. На самом деле ржаво-коричневые, грязно-белые, плоские колонны и портики создают самостоятельное пространство некой коллективной памяти, в котором уже само узнавание является творческим жестом; мы понимаем, что это нарисованная колонна или портик, но они нарисованы здесь и превращают уже нашу текущую действительность в артефакт, в окрестности призрачного Парфенона.

"Новая-старая" тенденция неизбежно вызывает реакцию самих художников, подчас. Так, уже в названии проекта Милица Томич (Сербии и Черногории) сквозит неприкрытый сарказм: "Международная выставка современного искусства, при участии Музея современного искусства, Нью-Йорк". Автор попросту выставляет собственноручные, нарочито небрежные копии знаменитых шедевров искусства ХХ века. С такими примерно подписями: "Черный квадрат". Казимир Малевич. 1987 год". Или "Авиньонские женщины". Пабло Пикассо. 2001 год". За абсолютную точность дат не ручаюсь, но важно не это, а принцип: аудитории предлагаются раритеты, нарисованные великим мастерами... на том свете? А посреди зала скромно стоит макет того самого "Музея современного искусства в Нью-Йорке" - апартаменты, увешанные, предположительно, теми же шедеврами. Ни одного зрителя, хотя бы раз не улыбнувшегося на этой экспозиции, увидеть не довелось. Потом уже вкрадывалась мысль о причине такого приема: сделано ли это из желания покопытить тиражирование искусства, превращение его в товар - или Томич стремилась еще раз напомнить об извечной проблеме оригинала и копии, мастера-гения и эпигонов? А может, это остроумное признание того факта, что просто нечего сказать?

Еще более изощренный жест по поводу традиции и ее контекста совершил недавно знаменитый американец Мэттью Барни (звезда перформанса, видеоарта и вообще всяческого современного "арта"), обозначив "Рамки рисования". Внешнее впечатление, опять-таки, обманчиво простое: несколько стеклянных столов на гнутых ножках. В их прозрачных полостях - небольшие рисунки, графика и акварели, набросанные быстрым росчерком, почти иероглифы. Каждый такой листик заключен, в свою очередь, в прозрачный же ящичек, и таких ящичков с рисунками в каждом столе - 5-6. А вся поверхность стола внутри, между рисуночками, покрыта густой, махровой, разноцветной плесенью. Даже не плесенью - какой-то диковатой порослью, которой и названия не подберешь. Стелется этот адский ворс между рисуночками, заполоняет завитками стеклянные потроха, и, в сочетании с гнутыми ножками столов, возникает ощущение чего-то очень старинного, но по-современному сумасшедшего - к примеру, барокко, в котором рамки тоже оспаривали первородство у холстов, ими обрамляемых.

Однако воплощение, близкое к абсолюту, тема сезона получила в последней, без преувеличения, сенсационной работе Ильи Кабакова "Где наше место?"

"Место" построено на очень точной и контрастной игре с масштабами и пространством экспонирования. Вначале художник расслабляет публику подчеркнутой тривиальностью материала: рядком висят черно-белые фото с хрестоматийными сюжетами советско-перестроечной эпохи: ракеты, Горбачев, балет, Тарковский, Афганистан, Любимов и Губенко. Каждое фото сопровождено англоязычными переводами русской поэзии. Тем более оглушает увиденное в соседнем зале: две гигантские ноги в туфлях и брюках старинного покроя, каждая в несколько охватов, уходят в потолок. Там же, из-под потолка, выглядывает в массивной золоченной раме край колоссальной картины, под стать великану-зрителю, у ног которого суетятся зрители-лилипуты. Средний план - фото и стихи - также сохраняется, но, в утешение, и нас возносят на высоту птичьего полета - под стенами, прямо в полу, прорезаны прозрачные окошки, и там, за стеклышком, очень условно выполненный миниатюрный макет местности с речкой, лужком, лесочком.

От такой иерархии восприятий голова буквально идет кругом. Новый зал - новые ноги, не только мужские, но и женские, упакованные в консервативную длинную юбку. Пространственный шок усиливается, когда великаны и миниатюрные пейзажи в полу куда-то исчезают и остаются лишь "великанские" картины, срезанные не только потолком, но и... стеной. Это окончательно сбивает с толку. Холст как таковой вдруг оказывается химерой, визуальным вторжением из параллельного, явно недостижимого мира. И, скорее всего, не только этот конкретный холст, но и все искусство вообще - нам остаются лишь обрезки, края, уголки того величественного мира, до которого, похоже, не дотянуться и великанам.

Замыкают экспозицию вновь те же фото, а вопрос о месте, нашем и искусства - относительно друг друга, звучит еще острее.

На этом вопросе, поставленном столь убедительно и страшновато, хотелось бы закончить. Конечно, в этом году арт-проекты - разнообразнейшие, провокативные, экзотические, на форумах и биеннале всех уровней - исчислялись десятками. Но те, в которых возвращение художника и понимание зрителя превращались во взаимное движение, - названы выше.

Впрочем, нет. Никакого возвращения на самом деле не было. Потому что никто никуда и не уходил: талант присутствует всегда и вновь, в едином месте, независимо от погоды на дворе, капризов рынка, настроения критики, диктата зрителей и прочих несущественных мелочей. Надо лишь это место - единственное и верное - найти.