Недавно имел разговор с Анатолием Осмоловским. Обнаружил, что этот глубоко наивный художник и очень милый человек лелеет надежды на то, что Власть и Деньги обратят наконец свое высокое внимание на современное искусство в целях украшения морды лица на мировой арене. На что мне пришлось ответить, что они сами для себя придумают свое собственное современное искусство. Современное по форме и очень национальное по содержанию. Процесс уже пошел, в связи с чем я порекомендовал товарищу Осмоловскому ознакомиться с моим обзором искусственной жизни, посвященным проекту "Deisis/Предстояние".

Должен только прибавить: сей грандиозный проект имеет чисто внешнее сходство с соврискусством, поскольку его создатели категорически вытравили саму возможность аналитического подхода. Явление, которое на птичьем наречии именуется дискурсом современного искусства, все же подразумевает определенный уровень рефлексии над средствами производства и способами выражения. Но рефлексия, которая есть основополагающий фактор стилеобразования, в условиях нашей глянцевой стабилизации попадает под решительный запрет. Точно так же нельзя говорить о том, что проект является инструментом новых поисков идентичности. Следует различать природную адекватность аборигена и сложную и ускользающую самоидентичность Клода Леви-Стросса.

А значит, рассмотрение безгранично адекватных общественно-политической ситуации проектов относится скорее к ведомству структурной антропологии. По этой причине академический салон, о котором шла речь в прошлом обзоре, также выпадает из зоны рассмотрения науки об искусстве, поскольку является стопроцентным имперским фольклором.

Вопрос общеполитический; трудно себе представить, например, столь же большую и дорогую выставку критического реализма. На место, которое занимали "Бурлаки на Волге", водружена "Фрина на празднике Элевзина", а "Арест пропагандиста" засунут в дальний угол. Впрочем, следует отметить, что история наша развивалась таким образом, что и социальный критицизм на определенных этапах выливался в чистый салон.

Готов рассмотреть обвинения в собственной паранойе, но именно воспоминаниями о былом антисоветском салоне и выглядела персональная выставка Олега Целкова, совпавшая во времени и пространстве с "Пленниками красоты". Можно к доктору не ходить - русская культура страдает тяжелым маниакально-депрессивным синдромом. Сейчас наш масскульт переживает гипоманиакальную фазу, которая "характеризуется повышенным настроением, быстрой восприимчивостью, энергией, неутомимостью, экспансивностью, возбудимостью, радостным трудолюбием. Но на этом благодатном периоде развитие приступа часто не останавливается, а начинается маниакальная фаза с бурным двигательным и мыслительным возбуждением, скачками идей, фантастическими представлениями о происходящем, а отсюда и фантастическими решениями".

Целков относится к депрессивной фазе российского МДП: "Настроение печальное, полное отчаяния, ничто не возбуждает в больном стойкого интереса, ничто не радует его. Полное отсутствие энергии представляет симптом, особенно бросающийся в глаза. Больной теряет всякую бодрость, едва говорит, сидит часто по целым дням, будучи не в состоянии приняться за какое-либо дело. Сон всегда нарушен, больные по целым часам лежат в постели, не смыкая глаз. Выражение лица и осанка безжизненны и вялы".

Илья Кабаков, товарищ Целкова по палате, смог найти пути самолечения, подвергнув самоанализу общественную болезнь; именно этот героический поступок и сделал его великим художником. А Целков так и не продвинулся дальше чистого эпикриза. Если все это так, возникает вопрос: "Если Целков - чистый салон, то кто же это в момент гипоманиакальной фазы покупает?" Даже не очень структурный антрополог знает ответ. Если в былые времена Олег Целков воплощал эстетические чаяния бойцов холодной войны, то теперь его мизантропия отражает умонастроения русского культурного гетто, которое образовалось в Париже и Нью-Йорке в результате той же холодной войны. Этнография - интересная и точная наука. Этнограф подтвердит, что шифровки Целкова одинаково легко считывались и третьим секретарем американского посольства, и его коллегой из КГБ. Тут нет никакого противоречия, если признать странный факт: реципиенты Целкова, очевидно, принадлежали к одному племени и даже к одному роду.

Что касается современного состояния объекта, этнограф легко докажет, что внутренний эмигрант никуда убежать не может. К реальному Западу Целков со товарищи по официальному нонконформизму не имели отношения изначально, несмотря на громкую риторику. О чем сам Целков исповедуется одному из многочисленных журналистов, решивших взять у классика интервью: "В Москве все были самоучками, в разной степени чувствующими искусство. Я не имел никакого представления о том, что творится на Западе, даже этим не интересовался, потому что считал, надо делать так, как ты понимаешь, а не подстраиваться под чужое. Если бы я не поехал жить за границу, я бы ее не узнал никогда" (Вадим Алексеев, "В стране больших бутылок", "Московские новости" от 29.10.).

То есть Запад, этот Небесный Иерусалим шестидесятников, оказался фантомом. Но и совдействительность была, мягко говоря, малореальна. О чем Целков сообщил неумолимой Марине Овсовой: "Признаюсь, в жизни не встречал ни одного "совка". Если они и были, то наверняка придуривались" ("В Москве - целый Целков!", "Московский комсомолец" от 28.10.). Самое интересное, что бесконечная депрессия картин Целкова никак не корреспондирует с брутальной и жизнелюбивой личностью художника, который с удовольствием признается, что на Западе "много работал, вкусно ел, крепко спал. Мой персонаж, родившийся в России, продолжает жить на чужбине, матерея..." И уж совсем забавно читать в бесконечных интервью, как Целков с беспредельным простодушием описывает свой чисто коммерческий проект: "Я стал брать месячную зарплату хорошего инженера. Дело в том, что я картины очень долго делал. Это не прибавляет качества, но тем не менее я брал по труду. Конечно, я понимал, что продам не все картины, но мне нужно было иметь в месяц свои девяносто-сто рублей. Таким образом, у меня получалось сто пятьдесят" (Вадим Алексеев, "Целков - ты гений!", "Независимая газета" от 22.10.). Правда, именно высокая экономическая эффективность депрессивного проекта и оказалась настоящей ловушкой: "Пресловутая узнаваемость была экономически необходима - "там", как оказалось, не до экспериментов. Главным было создать свое лицо - брэнд, если угодно, и держаться за него. Свобода - это осознанная экономическая целесообразность. Советские газеты, обнаружилось вдруг, не всегда врали про "звериный оскал" и "капиталистические джунгли". А они не верили, глупые" (Игорь Чувилин, "Морды обретают тела", "Газета.ru", 23.10.).

Откровенная ангажированность привела к печальному результату: "В 60-70-х годах ХХ века его картины воспринимались как очернительство действительности. В тупо-мордатых толстяках многие видели партийных функционеров того времени. Теперь вся эта социальная подкладка (вместе со злобой дня) просто исчезла, и полотна Олега Целкова стали восприниматься как экзистенциальные притчи" (Ольга Хорошилова, "Мелкие бесы большого художника", "Русский Альбом"). Пассаж насчет экзистенциальных притч следует, видимо, отнести за счет некоторой аберрации. Хотя конечно, с методологической точки зрения проблема гораздо более серьезна. Аналитический дискурс принципиально неприменим к такого рода искусству, поэтому всякому, кто берется данный феномен описывать, приходится повторять былички самого пациента. Например, вот такие: "Я, сам того не ведая, случайно стянул маску со всех лиц сразу. Я не ставил задачи "срывать маски", да и увидел я не "плохое" или "хорошее", а нечто более подлинное, подкожное. А то, что у каждого из нас под кожей, сближает нас всех. Я не могу иметь конкретных претензий ни к одному человеку, но я имею более чем конкретную претензию к массе людей, которые друг друга унижают, мучают, отправляют на тот свет. Эти претензии я вправе иметь и к прошлому, и к настоящему, и к будущему" (Михаил Поздняев, "Олег Целков: "Я случайно сорвал маску с человечества", "Новые Известия" от 29.10.).

Дело очень сложное; искусство эпохи холодной войны стоически сопротивляется всем попыткам анализа и потому с трудом поддается архивированию - невозможно написать взвешенную и обстоятельную историю искусства этого славного периода. Причину исчезновения Истории из современности следует искать в быстроходности нашего общества. Фазы МДП сменяют друг друга с такой скоростью, что история болезни превращается в чистый поток сознания. С одной стороны, больной находится в состоянии эйфории. С другой - депрессия снова наступает, целковские жопоморды опять кажутся актуальными. Все чаще слышны разговоры о том, что пора отсюда линять куда подальше. Однако опыт старших товарищей говорит нам, что побег невозможен.