Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Новости | Путешествия | Сумерки просвещения | Другие языки | экс-Пресс
/ Вне рубрик / < Вы здесь
"Французская теория": попытка подвести итоги
Дата публикации:  13 Апреля 2000

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

Обычный оптический эффект: издалека предмет кажется более единым и нерасчлененным, чем вблизи; возможно, он на самом деле таков и есть - дистантный взгляд стирает в нем несущественные различия.

Во Франции, стране развитых культурных институций, гуманитарные науки строго размежеваны и пересечение междисциплинарных границ, вторжение в чужую епархию редко кому сходит с рук. Для русской же публики блестящие достижения французских теоретиков-гуманитариев послевоенного периода сливаются (не без влияния такого фактора, как мода) в единый интеллектуальный поток, где научная специализация того или иного автора несущественна или же неоднозначна: скажем, Клод Леви-Стросс - антрополог, Жак Деррида и Жиль Делез - философы, Мишель Фуко - тоже философ, но еще и историк цивилизации, Жан Бодрийяр - социолог, но еще и "теоретик постмодерна", Ролан Барт - семиолог, но еще и писатель, и критик разнообразных областей культуры... Сходным образом и в Соединенных Штатах для обозначения этого интеллектуального течения сегодня бытует специальный термин - French Theory, "французская теория", без уточнения, каков же конкретный предмет этой теории; общность мыслительных установок важнее, чем разделенность исследовательского поля.

Конечно, выражения типа French Theory - не нейтральные, а оценочные, в них прочитывается недоверчивая отстраненность ("французские штучки"), а то и прямое неприятие. Действительно, в последние годы "французская теория" попала под огонь критики; вот только некоторые ее эпизоды.

В 1996 году разгорелось нашумевшее "дело Алана Сокала". Этот нью-йоркский профессор физики сыграл злую шутку с солидным журналом "Social Text", опубликовав в нем статью-мистификацию - пародийный манифест "постмодернистской науки", где модные термины новейшей гуманитарной мысли и отсылки к ее авторитетам произвольно связывались с некоторыми современными идеями физики и математики. Журнал принял пародию за чистую монету, после чего Сокал публично раскрыл свою мистификацию, причем четко указал на предмет этой разоблачительной акции:

"...то, что "Social Text" взял мою статью, служит примером интеллектуального высокомерия Теории - в смысле постмодернистской литературной теории, - доведенной до своего логического предела. [...] Моя статья понравилась редакторам "Social Text", потому что им понравилось ее заключение - вывод о том, что "содержание и методология постмодернистской науки дают мощную интеллектуальную опору для прогрессивного политического проекта". По-видимому, они сочли ненужным анализировать степень очевидности аргументов, их стройность или даже их соответствие предлагаемому выводу"1.

В 1997 году Сокал вместе с бельгийцем Жаном Брикмоном выпустил во Франции уже целую книгу "Интеллектуальные обманы" - памфлет против "постмодерна", то есть интеллектуального течения, для которого характерны более или менее явный отказ от рационалистической традиции Просвещения, теоретические построения, независимые от всякой эмпирической проверки, и когнитивно-культурный релятивизм, рассматривающий науки как "повествования" или же как социальные конструкции в ряду прочих2.

Книга, где были решительно сформулированы разделяемые многими претензии к "постмодернистскому" научному дискурсу, вызвала множество откликов: впервые более чем за тридцать лет, со времен знаменитого памфлета Раймона Пикара "Новая критика или новый обман?" (1965), современные методы французской гуманитарии подверглись такой лобовой атаке, изобличаемые в "ненаучности", логической безосновательности и шарлатанстве; да и название книги Сокала/Брикмона перекликалось с заголовком Пикара своим ключевым словом imposture ("обман", "самозванство"). В ходе разгоревшейся полемики прозвучали и мотивы интеллектуальной противоположности Старого и Нового света; так, Юлия Кристева, один из ведущих ныне здравствующих представителей "французской теории" и одна из мишеней критики Сокала и Брикмона, в своей отповеди им заявляла:

"...после периода интенсивной франкофилии, когда интеллектуалы в Соединенных Штатах опирались на некоторые течения французской мысли, не боясь преувеличений в духе "политической корректности", ныне перед нами самая настоящая франкофобия"3.

Но главное, сегодняшняя критика "французской теории" вышла как на международный, так и на междисциплинарный уровень: Р.Пикар некогда обвинял в ненаучности только новейшие методы литературной интерпретации, а оппонентом А.Сокала и Ж.Брикмона стала тотальная система толкования мира, пытающаяся вобрать в себя на правах частных подсистем не только гуманитарные, но чуть ли и не естественные науки. В то же время сам Сокал, как мы видели, отдает себе отчет в происхождении этой системы - она, по его словам, есть не что иное, как "постмодернистская литературная теория". Собственно литературная ее сторона подверглась критике - на сей раз самокритике - в книге Антуана Компаньона "Демон теории", за французским изданием которой (1998) немедленно последовали переводы на несколько языков. Антуан Компаньон - французский литературовед, наряду с Ю.Кристевой один из младших теоретиков (пост)структурализма 60-70-х годов, ныне разделяющий свое рабочее время между парижской Сорбонной и Колумбийским университетом в Нью-Йорке; в этом смысле его книга отчасти тоже пришла "из-за океана", и без своего американского опыта автор вряд ли сумел бы предъявить "французской теории" такой серьезный счет. В отличие от А.Сокала, он пересматривает ее исcледовательскую деятельность изнутри, упрекая ее не в "шарлатанстве", а в неумении реализовать свои же программные задачи. После сорока лет развития теории основные предрассудки, с которыми она боролась и которые связаны с непроясненностью традиционных понятий "литература", "автор", "реальность", "читатель", "стиль", "история литературы", "художественная ценность", - так и остались неустраненными, их демистификация не дала решительного результата, и все они продолжают благополучно бытовать в литературоведческой практике. Радикализм "французской теории" оказался во многом бесплодным - он только мешал ей здраво оценивать собственные силы и сложность проблем, которые она ставила. У нее было много революционно-"демонического" героизма, но недостаточно "здравого смысла" (подзаголовок книги Компаньона - "Литература и здравый смысл").

Весь этот полемический контекст - отчасти собственно научный, отчасти сенсационно-медиатический - неизбежно подразумевался и на коллоквиуме "Как обстоят дела в теории литературы?", состоявшемся 28-29 мая 1999 года в университете Париж-7. Хотя внешне коллоквиум имел нейтрально-педагогическую форму "докторальной школы" (интенсивного цикла лекций для аспирантов, читаемого крупными учеными), но подспудно в нем чувствовалась проблематичная, дискуссионная ситуация, которая сложилась сегодня вокруг обсуждаемой дисциплины.

Коллоквиум объединил весьма серьезные научные силы. Одним из его организаторов являлась Ю.Кристева, а в числе докладчиков были и А.Компаньон, и такие известные во французской науке люди, как Франсуаза Гайяр, Жозе-Луис Диаз, Пьер Машере. Кое-кого, конечно, не хватало - например, живых классиков литературной теории 60-70-х годов Жерара Женетта и Цветана Тодорова (последний, правда, давно и далеко отошел от собственно теоретических занятий). Ощущалось и недостаточное присутствие иностранного теоретического опыта. Если не считать двух малоизвестных англичанок Марины Уорнер и Джеклин Роуз, выступавших скорее "не по теме" коллоквиума, теоретическое движение вне Франции было представлено лишь двумя-тремя французами, работающими в зарубежных университетах. Соответственно, и специфически нефранцузские течения в теории - американская деконструкция и "новый историцизм", немецкая рецептивная эстетика или советская семиотика культуры - либо вообще не упоминались, либо затрагивались вскользь. Парижский коллоквиум отразил собой одну типичную черту "французской теории": активно занимаясь "экспортом" своих методов, она сама склонна оставаться в национальном кругу идей и слабо восприимчива к мировым веяниям (об этом нелицеприятно говорилось и на самом коллоквиуме, в докладе А.Компаньона).

Как уже сказано, теория литературы составляет лишь часть общего интеллектуального движения во французской гуманитарии последних десятилетий, но, несомненно, одну из важнейших и радикальнейших его частей. Само ее возникновение было невозможно без выработки новой гуманитарной парадигмы: до 1960-х годов дисциплины под названием "теория литературы" во Франции не существовало, а литературоведы занимались конкретно-историческим анализом (в значительной мере - пересказом) текстов на языке самих этих текстов, избегая использовать какой-либо особенный, специально сконструированный понятийный язык. Одно из главных завоеваний новой "французской теории" в том и заключалось, что теоретический, формализованный дискурс о литературе был признан национальными научными институциями, введен в учебные курсы, обрел свои периодические издания. Но эта институционализация не обошлась и без упрощений и компромиссов. Характерно, что первым печатным органом новой дисциплины стал созданный Женеттом и Тодоровым в 1970 году журнал под названием "Поэтик" - "Поэтика": свое официальное признание теория литературы получила в форме поэтики, но поэтика не исчерпывает ее полностью, это лишь наука о технике, о "приемах" литературного письма, оставляющая в стороне его философские, эстетические и социокультурные предпосылки. Из попыток восстановить и осмыслить эти предпосылки - а значит, и методологические предпосылки самой теории литературы - сложился поучительный "сюжет" парижской встречи, раскрывшей парадоксальный дискурсивный статус теории литературы.

Главными событиями коллоквиума явились доклады Юлии Кристевой и Антуана Компаньона. Они резко противостояли друг другу по общим выводам (Кристева расценивала положение современной литературной теории как удовлетворительное, а Компаньон, развивая идеи своей книги, - как кризисное), вокруг них в зале не раз вспыхивала оживленная полемика, однако они сошлись в констатации одного фундаментального факта: теория литературы исторически сформировалась как продукт развития не только науки, но и самой литературы, вообще культуры ХХ века. Она изначально была "не вполне научной" - пусть и не в том смысле, как это понимают А.Сокал и Ж.Брикмон.

Структуралистская теория 60-х годов искала себе методологическую опору не столько в философии, сколько в позитивных общественных науках, таких как лингвистика и антропология; но в своем французском варианте она охотно ссылалась также и на эстетические программы и художественную практику авангардной литературы. Сегодня структурализм давно уже в прошлом, "французская теория" изменилась, в ее комплексе философия теперь явно важнее позитивных наук - однако второй компонент по-прежнему видится одним из определяющих. Так, Ю.Кристева выделяет среди источников современной теории литературы, во-первых, методологические идеи философии рубежа XIX-ХХ веков, во-вторых, "новый режим воображаемого"4. Под первыми подразумеваются такие интеллектуальные схемы, как формальное, абстрактно-качественное воззрение на стиль, избавленный от необходимости что-либо "выражать" (Вельфлин), бинаризм, ставший основой лингвистики Соссюра, идея варьирования инварианта в символе у Кассирера, конститутивная роль форм познания в процессе мышления по Гуссерлю, - одним словом, отвлеченно-академические концепции, действительно предвещавшие собой структурный подход к тексту и сциентистские идеалы многих структуралистов. Второй же фактор состоял в том, что сама литература выработала новые установки в отношении к "воображаемому": отказ от сакрального и религиозного преклонения перед смыслом, азартный вызов смыслу, его деконструкция, приводящая писателя и поэта к встрече с "невозможным", несказуемым. Этапами этого процесса Кристева называет "революцию поэтического языка"5 конца XIX столетия (Рембо, Лотреамон, Малларме), сюрреализм, а также "новый роман" 1950-х и группу "Тель кель", к которой в 60-е годы принадлежала она сама.

Антуан Компаньон высказался еще решительнее: "Французская теория литературы стала последним европейским авангардом", возникшим "благодаря счастливой и недолговременной встрече формализма и марксизма". Под "формализмом" следует понимать те самые идеи формальной стилистики или лингвистического бинаризма, о которых упоминала Кристева; под "марксизмом" же - прежде всего не социально-экономический детерминизм марксистской теории, а ее установку на активную действенность, ценностность и заинтересованность своего дискурса. В данном пункте А.Компаньон не столько спорит с Ю.Кристевой, сколько эксплицирует, "разоблачает" некоторые ее умолчания. В самом деле, Кристева признает, что теория литературы осуществляет "мыслительное насилие" и должна уметь "идти на риск оценочных суждений", - однако в ряду ее философских основоположников предпочитает не называть ни Маркса, ни Ницше, чьи идеи "насильственного", оценочного характера философской мысли с очевидностью повлияли на основоположников "французской теории" (Делеза, Барта, Фуко)6. Маргинальная, не-академическая мысль Маркса и Ницше служила оправданием волевого подхода к тексту, "генеалогических" расследований, выясняющих, кому служит та или иная текстуальная реальность, какая "ангажированность", выражаясь позднейшим термином, в ней проявляется. Сегодня же, неявно отмежевываясь от этого наследия7, Кристева подчеркивает в становлении "французской теории" 60-х годов проект дискурсивной свободы (говоря упрощенно - свободы от всякого наследия), который пытались осуществить Ролан Барт и группа "Тель кель"; такой проект, по ее словам, был нацелен на "деконструкцию и преодоление системы", на не-ангажированность:

"Мы не уезжали в Абиссинию, не записывались в Коммунистическую партию, а если в бытность структуралистами и ездили в Китай, то и возвращались оттуда назад"8.

За этой игрой полу-умолчаний скрывается не просто желание задним числом подретушировать свою былую связь с вышедшими из моды политическими движениями (хотя и такой мотив не исключается), но и общая проблема современной литературной, вообще культурно-критической теории - проблема смыслообразования в культуре. Чтобы ясно сформулировать эту проблему, не ставившуюся прямо на парижском коллоквиуме, но питающую собой любые дискуссии на подобную тему, придется отступить назад, к истокам "французской теории".

В культуре постоянно происходит накопление смысла, но этот процесс может мыслиться двумя разными способами - органически или механистически. В первом случае смысл прирастает к уже существующему, это имманентный и непрерывный процесс, хотя и допускающий диалектические переломы; новое уже заложено в старом как постепенно реализующаяся потенция. Во втором случае смысл пристраивается к существующему ранее, привносится извне либо случайно, либо волей некоторого культурного субъекта (говорящего индивида, художника, идеолога, той или иной социальной группы и т.д.); акт смыслообразования осуществляется как разрыв в континуальности смыслового поля, новое и старое сталкиваются и вступают друг с другом в отношения симбиоза, а не синтеза. Органическая концепция смыслообразования имплицитно монистична: ее образцами являются гераклитовский "самовозрастающий Логос" или неоплатоническая первичная Полнота божественного бытия, которое затем бесконечно умножает свои формы, никогда не теряя окончательно связи с первоисточником. Механистическая концепция смыслообразования открыто плюралистична, она предполагает существование в любой момент этого процесса разных, независимых друг от друга инстанций (культурных традиций, кодов и оперирующих ими субъектов), которые могут взаимодействовать между собой "вчуже", не оглядываясь ни на какое общее первоначало9.

Революция, происшедшая в европейской культуре в ХХ веке и породившая, помимо прочего, авангардизм в искусстве и теорию литературы в современном смысле термина, состояла в том, что механистическая модель выдвинулась на ведущее место в культурном сознании. С этим прямо связано и отмеченное Ю.Кристевой изменение "режима воображаемого": отныне субъект творчества (прежде всего художник, писатель) не считается с авторитетом предсуществующего смысла, встает по отношению к нему на внеположную позицию, стремится "истребить" его и найти себе точку опоры на внесмысловой почве. Во французской философской эстетике подобные идеи глубоко разрабатывал в 50-е годы Морис Бланшо, чье имя, кажется, ни разу (фрейдистское вытеснение?) не прозвучало на коллоквиуме 1999 года. Что касается литературно-теоретической области, которая нас интересует, то здесь новый подход впервые решительно заявил о себе в полемике Виктора Шкловского против А.А.Потебни, с которой началась история русской формальной школы в литературоведении - первой школы современной теории литературы. Потебнианскому толкованию поэтического смыслообразования через внутреннюю форму слова, через выявляющееся вовне образное "строение" естественного языка Шкловский противопоставил "построение", внешне-механическое, то есть "насильственное", сочленение элементов, образование из них не органической формы, а художественной конструкции, использующей язык как пассивное сырье, "материал"10. Наконец, в становлении французской теории литературы точкой кристаллизации явилась дискуссия о "новой критике" в середине 1960-х годов, участниками которой выступали уже упомянутый выше Раймон Пикар и Ролан Барт.

Р.Барт еще в 50-е годы, в первых своих книгах "Нулевая степень письма" и "Мифологии", показал, как работает процесс коннотации - образования дополнительных смыслов, непременно присоединяющихся к самому, казалось бы, невинному и однозначному знаковому сообщению. Особенно важен внешний, насильственный характер данного процесса: коннотативный знак-"миф" - это "похищение языка", знак-паразит, питающийся чужой формой, словно вампир чужой кровью, между ним и первичным знаком не возникает отношений диалектического взаимоперехода. А в книге "Критика и истина" (1966), полемизируя с Р.Пикаром и отстаиваемой им традицией биографического толкования текстов по "натуральной", вульгарно-органической аналогии (герой расиновской трагедии аналогичен своему автору, содержится в зародыше в его личности), Барт пришел к выводу, касающемуся современного металитературного дискурса: в таком дискурсе тоже все время осуществляется операция "мыслительного насилия", тексту "нарекается", приписывается тот или иной смысл11 (так действует критика) или же самая схема множественности этих смыслов (так действует постулируемая Бартом наука о литературе). Собственно, сам-то Барт имел в виду противопоставить эти два дискурсивных режима - ангажированность критики и беспристрастие "науки о литературе"; но принцип "нарекания" смысла фатально проникал и в "научное" исследование текста. Еще в "Мифологиях" Барт вскользь признавал, что "истинной мифологией" (в смысле - "наукой о мифе") может, пожалуй, оказаться "искусственный миф", построенный поверх первичного мифа с помощью все той же процедуры недиалектического "нарекания" дополнительного смысла12. Так и в "Критике и истине", в попытке различить критику и науку, он фактически сделал основой этого различения равно присущее им "мыслительное насилие", тот самый волюнтаристский стиль обращения с чужими дискурсами, смыслами и терминами, который ставят в упрек "французской теории" ее критики от Р.Пикара до А.Сокала.

Рассмотрим хотя бы такое определение "науки о литературе", предлагавшееся в "Критике и истине": это должна быть наука об условиях существования содержания, иначе говоря [...] о формах: в первую очередь ее будут интересовать смысловые вариации, порождаемые и, если так можно выразиться, способные порождаться произведением: объектом ее интерпретации станут не символы, но только их поливалентность; короче, не полнота смыслов произведения, но, напротив, тот пустой смысл, который всем им служит опорой13.

Здесь хорошо видно, насколько проблематичен, чтобы не сказать утопичен, статус постулируемой автором "науки о литературе" (то есть теории литературы). Предмет, который она призвана изучать, располагается на неустойчивой границе между "пустыми", досмысловыми, чисто формальными структурами текста и его смысловой множественностью. Оттого он и характеризуется так двусмысленно: с одной стороны, его образуют "условия", то есть предпосылки смысла, его внесмысловые рамки, а с другой стороны - "смысловые вариации", а значит, конкретные, пусть и множественные комбинации уже существующих смыслов; отсюда и откровенное contradictio in adjecto в формуле "пустой смысл" - ведь пустой может быть только форма, как прекрасно показал сам же Барт в "Мифологиях", а смысл на то и смысл, что он заполняет собой предстоящую ему форму. Чаемая Бартом "наука о литературе" фактически должна была ухватить тот неуловимый, эфемерный момент, когда пустая форма уже готова принять в себя смысл, уже "подставлена" под него (если воспользоваться старинной метафорой "сосуд - вино"), вот-вот будет им "похищена". Дисконтинуальность текста, разрыв между двумя уровнями смыслообразования сохраняются, однако теория ищет для своего приложения такую точку, где эти уровни как бы асимптотически сближаются14.

Практика продемонстрировала, что эта точка в высшей степени неустойчива, ее невозможно зафиксировать как поле исследовательской деятельности. Бартовская программа "науки о литературе" оказалась неосуществимой, и все, кто в середине 60-х годов занимался во Франции теорией литературы, скоро отступили на другие позиции - либо в сферу чисто формальной поэтики, анализа действительно пустых форм (как Ж.Женетт или А.Компаньон), либо в область свободной текстуальной игры, "смысловых вариаций [...] способных порождаться произведением" (как сам Р.Барт или двигавшаяся с ним параллельным курсом Ю.Кристева). Уже в следующей своей книге о литературе, "S/Z" (1970), Барт признал, что семиотический анализ литературного текста невозможен без интуитивно-субъективных решений, а одновременно заявил о разграничении двух типов текста - классических "текстов для чтения", изучение которых еще можно более или менее научно кодифицировать, и авангардистских "текстов для чтения", по отношению к которым допустима только квазинаучная, по сути, литературная деятельность сотворчества. Таким делением закреплялась даже не столько принципиальная неоднородность литературы, сколько двойственная, полунаучная природа самой "теории", которая эту литературу познает: ведь плюралистичность (=механистичность) смыслообразования имеет место, пусть и не в равной степени, во всей литературе, а возможность научного описания его форм - только в архаичной части литературы ("текстах для чтения"), и именно как фактор, ограничивающий смысловой плюрализм текста. Чем "литературнее" объект теории, тем "ненаучнее" становится сама теория.

В этой концепции, конечно, имелась глубинная логика: коль скоро смыслообразование осуществляется по прихоти случайных дискурсивных комбинаций или по субъективному произволу писателя/читателя, то оно и не может подчиняться каким-либо строгим законам, наподобие законов природного мира. Но тогда теория, в полной мере реализуя свою оценочную, "насильственную" сущность, перестает служить универсальным методом анализа текстов и становится дискриминаторным орудием деления литературы на "достойную" и "недостойную" анализа (или, в обратной перспективе, "поддающуюся" и "не поддающуюся" ему). А подобные ценностные деления - задача уже не науки, а самой литературы, в лице таких ее механизмов, как чтение, издание, реклама, критика.

Если вернуться к парижскому коллоквиуму, то об этом там убедительно говорил Антуан Компаньон:

"Теория литературы стала последней уловкой культурного канона. [...] Она работала с одними лишь каноническими произведениями, никогда не оспаривала канон, предполагая тем самым гуманистическую концепцию литературы".

Здесь, пожалуй, требуется уточнение: теория литературы не только поддержала своим научным авторитетом старый канон "гуманистической" классики ("текстов для чтения", описываемых методами формальной поэтики) - она содействовала и образованию нового, "авангардного" канона "текстов для письма" (то есть именно тех, к которым подобные методы не применимы). Но тот или другой канон - все равно канон, и раз теория участвует в его утверждении, то это значит, что она, по словам А.Компаньона, "стала играть с огнем, (де)легитимируя литературу", что она больше не возвышается над своим объектом, а увязает в присущих ему заботах, что ее внешне научный метаязык в действительности функционирует как язык "романический", художественно-двусмысленный15. Французские теоретики 60-70-х годов (Женетт, отчасти и сам Барт) фактически обнаружили, что лучшим материалом для их анализа являются не "обыкновенные" литературные тексты, а тексты металитературные, сами себя описывающие, автометатексты - своего рода новая, альтернативная "классика". И если оставаться в рамках такого особенного материала, то разрыв между формой и смыслом, характерный для механистической модели культуры, оказывается во многом преодолен благодаря обратной связи: смысл автометатекста заключается именно в описании и (ре)конструкции своей же собственной формы. Иными словами, подобный текст, исследуемый и отчасти создаваемый современной теорией, представляет собой что-то вроде действующей модели герменевтического круга - самым своим устройством он задает бесконечное циклическое движение читательской мысли в текст и из текста, заставляет нас то идентифицироваться, то дистанцироваться по отношению к нему.

Соотношение (пост)структуралистской теории текста с герменевтикой уже давно определилось как одна из важнейших проблем этой теории, одна из главных ее координат в дискурсивном поле культуры. Разграничить структурный анализ и герменевтическое понимание текста пытался еще в 60-х - начале 70-х годов Ж.Женетт, одновременно допуская возможность их синтеза в некоей новой, "синтагматической" и "метонимической" герменевтике (методологическая утопия, родственная бартовской "науке о литературе")16. Та же проблема и сегодня настойчиво стучится в дверь "французской теории", и она прямо или косвенно затрагивалась в нескольких докладах на коллоквиуме 1999 года.

Одним из продуктов теоретической революции во французском литературоведении 60-70-х годов стала весьма своеобразная дисциплина, задуманная как компромисс между структурализмом и герменевтикой; она называется "генетической критикой"17. На коллоквиуме ее представлял Эрик Марти, в последние годы получивший известность подготовкой собрания сочинений Р.Барта и академического издания А.Жида в серии "Библиотека Плеяды". В самом деле, деятельность генетической критики реализуется по большей части в издании текстов, которые публикуются таким образом, чтобы с максимальной полнотой и наглядностью воссоздать сложную игру черновиков и вариантов. Впрочем, дело может обходиться и без вариантов - Э.Марти рассказал, например, о проекте электронного издания (на CD-ROОM'е) лекций Ролана Барта в Коллеж де Франс, сохранившихся только в форме аудиозаписи. Главное, чтобы текст, с которым имеет дело критик-генетист, обладал свойством живой подвижности, нефиксированности, будь то подвижность писательского черновика или же устной речи лектора. Рассмотренный под таким углом зрения, текст не позволяет интерпретировать себя с бесстрастной дистанции филолога, определяющего его "истинную", "правильную" версию; абстрактно реконструируемые "окончательные" структуры все время ломаются и смешиваются неустойчивой конкретикой возникающих и отбрасываемых в ходе письма промежуточных структур. Это близко к герменевтической процедуре, требующей от читателя вновь и вновь возвращаться к конкретному тексту, корректируя свое понимание того общего языка, на котором он написан. Э.Марти все время подчеркивает противоположность генетической критики и филологии:

"Филология - финалистский взгляд, а генетика - позитивный, но не позитивистский, антителеологический возвратный ход. История текста - это история отброшенного и отсутствующего, это феноменология, а не телеология. [...] Филология же - это проект усмирения рукописи посредством однолинейных вариантов".

Он же отмечает и еще одну важную черту генетической критики: умение видеть "негативность внутри текста, а не только между текстами" - то есть для критика-генетиста работа полемики, отрицания, отбраковки осуществляется не только на внешнем уровне готовых произведений и отношений между ними, их авторами, читателями, критиками и т.д., но прежде всего на глубинном уровне личной "творческой лаборатории".

Какое все это имеет отношение к теории литературы и к механизмам смыслообразования? Подобно авангардистской эстетике, генетическая критика признает ведущую роль "негативности", то есть разрывов, насильственных переосмыслений и уничтожения отбракованных смыслов в процессе становления культуры (в данном случае - единичного текста, создаваемого писателем). Но, не желая слишком произвольно "назначать" и "нарекать" смысл текста внешним усилием критики как социальной инстанции, она регрессивно обращается к той интимной сфере творчества, где эти процессы происходят как бы "естественно", до и вне социального контроля и цензуры. Провозглашенная некогда Бартом борьба теории против натуралистических иллюзий культуры переходит здесь в свою противоположность: генетическая критика, стремясь превратить косно-безальтернативный "текст для чтения" (классическую редакцию произведения) в бесконечно подвижный "текст для письма" (структурную игру вариантов), благодаря избранному ею специфическому "рукописному" материалу склонна отвлекаться от социальной инстанции, а потому и рассматривать творчество как псевдоприродный процесс: избыточная фантазия писателя, подобно щедрой природе, без устали порождает все новые и новые творения-варианты и сама же безжалостно уничтожает их во множестве, дабы выжил лишь один "окончательный текст".

Быть может, из-за такого неявно натуралистического взгляда на литературу и практическая перспектива генетических исследований выглядит скорее экстенсивной, чем интенсивной. Эрик Марти с несколько наивной гордостью говорит о том, что у этой дисциплины обширнейшее поле применения: генетически описать все сохранившиеся рукописи хотя бы только писателей-классиков - это "работа на сто лет вперед". Беда в том, что здесь даже не ставится вопрос о концептуальной глубине такого описания, а равно и о принципах отбора авторов, чьи манускрипты заслуживают столь тщательного и трудоемкого анализа. Тем самым генетическая критика разделяет общую судьбу французской теории литературы, которая оказалась "последней уловкой культурного канона", некритически принимая и освящая собой традиционную иерархию школьных классиков.

Другой факт возвращения герменевтики в современную литературную теорию - все более общепризнанный отказ от выдвинутого в свое время Р.Бартом (и, несколько иначе, Мишелем Фуко) лозунга "смерти автора". Герменевтическое чтение текста есть бесконечный диалог с ним, циркуляция смысла между текстом и интерпретатором, а значит, с необходимостью предполагается и автор текста, второй субъект диалога. Конечно, это именно "предполагаемый", "подразумеваемый" автор, виртуальный субъект эстетической деятельности (подобное понятие автора разрабатывал еще ранний М.М.Бахтин), а не та реально-биографическая личность, какую позитивистская история литературы провозглашала единственным источником и объясняющим фактором художественного текста. И все же эволюция очевидна: если Барт признавал только чисто фиктивного автора, "фигурку в самой глубине литературной "сцены"18, то теперь вновь преобладает гуманистический взгляд и литературный текст видится не никем не контролируемым пространством языковой игры, а ответственным высказыванием определенного лица, вписанным в определенный исторический контекст. Происходит как бы "реприватизация" литературных произведений, впавших было в public domaine общедоступного, независимого от авторской воли культурного использования. Такое "воскрешение автора" прямо связано с практикой истории литературы и с профессиональным самосознанием этой исторической дисциплины. Антуан Компаньон еще в своей книге "Демон теории" ясно показал, что основной метод историко-литературного исследования текста - сличение параллельных мест в разных текстах - основывается на предположении единства авторской интенции, ибо "параллельный пассаж у того же самого автора предпочтительнее, чем параллельный пассаж у другого автора":

"Прибегать к методу параллельных пассажей - значит, с необходимостью, какова бы ни была наша предубежденность против авторства, биографии, литературной истории, принимать презумпцию интенциональности, то есть связности текста, хотя интенция, конечно, означает здесь не преднамеренный умысел, а интенцию, проявляющуюся непосредственно в действии"19.

В программе коллоквиума 1999 года проблеме "смерти автора" был посвящен специальный доклад Марка Бюффа, ее исторической критики касался в своем докладе Ален Виала (отмечая, в частности, что для Р.Барта и М.Фуко данная идея имела различный смысл: "У Барта "автор" - это автор литературных произведений, у Фуко - научных, философских и т.д."), особенно же энергично оспаривал эту идею Жозе-Луис Диаз. Название его доклада четко указывало, с какой дисциплинарной точки зрения он ведет свою критику "французской теории": "Какая теория для истории литературы?"20.

Подхватывая мысль А.Компаньона о теории литературы как "последней уловке культурного канона", Ж.-Л.Диаз отмечает, что отказ от исторического подхода ведет к "эффекту шагреневой кожи", к катастрофическому сокращению области литературных произведений, "достойных теории". А главный источник этой беды он усматривает в идее "смерти автора", называя ее "лжедемократией чтения":

"Это ведет и к отказу от историчности, осуществляющейся именно через инстанцию автора. Необходимо восстановить автора. Невозможно, например, без понятия автора изучать романтиков..."

Резко порицая Барта за "убиение автора", Диаз, пожалуй, упрощает дело и отчасти противоречит самому себе: пятнадцать лет назад, в специальной статье, посвященной той же проблеме, он высказывался более взвешенно, замечая, что в поздних текстах Барта отмененный было автор "изобретается заново" - уже не как "источник, первоначало, средоточие текста", а как "побочная структура, нередко притягиваемая центростремительной силой произведения в целом"21, - то есть именно как "подразумеваемый автор", не тождественный реально-биографическому лицу. Тем не менее по общему смыслу его претензии звучат убедительно: если теория не конструируется как общая структура истории литературы, а агрессивно постулируется как ее отрицание (именно так случилось во Франции, где теория вынуждена была силой расчищать себе интеллектуальное пространство, до тех пор сплошь занятое вялой, неотрефлектированной "литературной историей"), иначе говоря, если отношения исторического и теоретического дискурсов складываются как внешне-механическое взаимодействие, то литературоведение рискует выродиться в безответственную игру немногими "модными", "самоистолковывающимися" текстами, тогда как настоящая ответственность исследователя культуры начинается с учета ответственности ее субъекта, то есть в данном случае - писателя.

По другую сторону от теории литературы в дискурсивном пространстве культуры, дальше от историко-литературной конкретики и ближе к универсалиям человеческого духа, располагается другой постоянный партнер (а порой и конкурент) теории - философия. Собственно, вопрос о теории литературы как новой герменевтике уже является имплицитно философским. На парижском коллоквиуме Жорж Бенрекасса предложил типологию или иерархию метатекстуальных позиций, различающихся по отношению к философским или литературоведческим задачам: 1) "интерпретатор" занимается сбором и систематизацией текстов, "объясняет множественность смыслов"; 2) "экзегет" пускается в "семиологическое приключение" (выражение Барта) и распознает смысл текста по частным "уликам" - таков метод Фрейда или... Шерлока Холмса, методологически обосновываемый ныне в работах итальянского историка Карло Гинзбурга; 3) наконец, "герменевт", вместо того чтобы предлагать какой-либо смысл текста, строит целый язык, на котором этот текст будет читаться, - "транспонирует знание из чужого мира в наш". Можно заметить, что такая классификация во многом соответствует оппозиции литературоведа-теоретика (в смысле бартовской "науки о литературе"), критика и философа. Последняя, философско-герменевтическая деятельность отличается от строго "научной" своим рискованным характером: при создании нового языка герменевт не опирается ни на прочную традицию общественных наук, ни на эмпирическую ученость историка литературы; вернее, все эти факторы не обеспечивают ему настолько надежной опоры, чтобы его собственное языкотворчество не оказывалось в чем-то произвольным актом "назначения" смыслов. Таким образом, философская миссия герменевта не противостоит принципиально переосмысливающей работе критика-семиолога - а также и работе самой современной литературы, отказавшейся от иллюзий органического "произрастания смысла".

Различию "интерпретаторской" ("научной") и "герменевтической" позиций по отношению к тексту соответствует, уже в рамках самой философии, различие двух смыслов понятия "знание", на чем остановился в своем докладе Пьер Машере. Философия всегда имеет дело со знанием, но иногда - со "знанием-наукой", направленным на определенный объект, а иногда - с нетранзитивным, лишенным объекта "знанием-теорией". Иными словами, сама философия бывает либо "научной", либо "литературной"; отсюда известное разграничение "англосаксонской" (аналитической) и "континентальной" философской традиции. Современная французская философия - философия, конечно же, "литературная"; из-за этого родства вместо задуманной Бартом-структуралистом "науки о литературе" в итоге и возникла (в немалой степени благодаря самому же Барту-"постструктуралисту") философская "теория", тесно связанная с практикой новейшей литературы. Типологически кажется закономерным, что сегодня она вызывает резкую оппозицию, скажем, со стороны Алана Сокала - американского физика, связанного одновременно и с "научной", и с "англосаксонской" парадигмой; но не следует забывать, что до этого она в тех же Соединенных Штатах многие годы принималась как в высшей степени передовое учение. Разлом здесь все-таки не столько географический - по дну Ла-Манша или Атлантического океана, сколько исторический: он проходит между культурой ХХ века (которая основана именно на остром переживании разрывности, дискретности человеческого мира) и классической традицией мышления, предпринимающей сегодня попытку своей реставрации.

Все это заставляет вспомнить одну историческую параллель, быть может способную осветить новым светом эпопею "французской теории" послевоенных десятилетий. Действительно, в истории Франции уже был один аналогичный период, когда ее интеллектуальная культура играла столь же эпохальную роль в мировом развитии. Речь идет, разумеется, о Просвещении. Хотя А.Сокал и Ж.Брикмон и пеняют теоретикам постмодерна за "отказ от рационалистической традиции Просвещения", на самом деле в культурно-исторической конфигурации двух течений, сравнимых по размаху общественного воздействия (на весь мир) и по хронологической продолжительности своего существования (несколько десятилетий), много сходного: энциклопедический охват человеческого и природного мира, побуждающий к смелым междисциплинарным переносам (в XVIII веке преобладала натурализация человеческой культуры, в ХХ веке - скорее наоборот, есть соблазн "гуманитаризации", а то и "политизации" естественных наук); прогрессивная устремленность к лучшему будущему; критическая установка на демистификацию, раскрепощение мысли, избавление ее от предрассудков; революционная бескомпромиссность выводов, доходившая до прямой связи с политическими революциями (Французской революцией конца 1789 года и движением "новых левых" образца 1968 года); наконец, литературная форма, в которую облекались новейшие философские, научные и социально-критические идеи, - для Просвещения литературной базой служил рационалистический стиль французского классицизма, а для "теории" второй половины ХХ века скорее практика авангардистского "письма" и/или "самоописывающегося" автометатекста. Этого последнего аспекта - двойственного статуса литературного письма по отношению к литературной теории - касались в своих докладах два участника парижского коллоквиума, причем один из них, Жан-Патрис Куртуа, взял в качестве примера один из центральных текстов французского Просвещения, "Прогулки одинокого мечтателя" Руссо, где заключена особая, "литературная философия, не сводимая к философии как таковой"; другая же, Франсуаза Гайяр, вновь обратилась к классическому модернистскому тексту ХХ века, игравшему значительную роль в самосознании "французской теории", - новелле Борхеса "Пьер Менар, автор "Дон Кихота", которая, по словам докладчицы, завершается "окончательным решением в пользу морфологии, вне всякой интенциональности", "триумфом герменевтики над "научной" теорией литературы".

Между Просвещением и "веком модерна" пролегает, как известно, эпоха романтизма. Если иметь в виду эту историческую последовательность, то, пожалуй, и процитированная выше апелляция Ж.-Л.Диаза к романтической культуре, не поддающейся изучению вне понятия автора, предстанет не только как отсылка к собственному опыту исследователя - историка литературы XIX века, но и как метаисторическая характеристика (наверняка непреднамеренная) той новой культурной формации, в которую пытается ныне вписаться, преобразовавшись в ней, сама "французская теория". Подобно Просвещению, это идеологическое движение оказалось недолговечным; и сегодня мы, быть может, вступаем в эпоху "новейшего романтизма", эпоху постреволюционного похмелья и разочарования, в эпоху отступления радикальных учений в политике и культуре и в эпоху смутных попыток освоиться в их великолепном, но и обременительном наследстве, сформировать на его основе новую систему ценностей.

Примечания:


Вернуться1
Цит. по электронному досье газеты "Либерасьон"(www.libe.fr/sokal/reveal.html).


Вернуться2
Цит. по тому же электронному досье(www.liberation.com/chapitre/sokal.html).


Вернуться3
Le Nouvel Observateur, #1716, 25.09-01.10.1997, p. 122 (электронная версия(www.soz.uni-hannover.de/isoz/SOKAL/Ob2509JK.htm).


Вернуться4
На момент написания настоящей статьи материалы коллоквиума остаются неопубликованными. Цитаты и пересказы докладов основаны на собственных заметках автора.


Вернуться5
Название книги Ю.Кристевой (ее докторской диссертации), изданной в 1974 году.


Вернуться6
Концепция "теории как насилия" является ныне едва ли не общепринятой; см., например, книгу Поля де Мана "Борьба с теорией" ("The Resistance to Theory", 1986) или статью И.П.Смирнова "Теория и революция" ("Новое литературное обозрение", 1997, #23; там же напечатан перевод главы из книги П. де Мана).


Вернуться7
Вместо Маркса и Ницше, как было бы естественно в 60-е годы, Кристева по поводу "риска оценочных суждений" ссылается на Ханну Арендт - философа позднейшей эпохи, теснее связанную с гуманистической традицией; Х.Арендт является "героиней" одной из ее последних книг.


Вернуться8
В Абиссинию, как известно, бежал из Европы Артюр Рембо, а в маоистский Китай весной 1974 г. отправилась в паломничество делегация журнала "Тель кель", включавшая Р.Барта, Ю.Кристеву, Ф.Соллерса.


Вернуться9
Установка на плюрализм - одна из важнейших в философской методологии Ницше: "Вообще, плюрализм (иначе называемый эмпиризмом) совпадает с философией как таковой. Плюрализм есть собственно философский, изобретенный философией способ мыслить..." - Gilles Deleuze. Nietzsche et la philosophie. P.: PUF, 1994 [1962], p. 4.


Вернуться10
"...Слова, употребленные в прямом смысле и соединенные в предложения, не дающие никакого образа, могут составлять поэтическое произведение. [...] Иногда [...] ощутимо не строение, а построение слов, расположение их". - Виктор Шкловский, "Потебня", в кн.: "Поэтика: Сборники по теории поэтического языка". √ Петроград: 18 гос. типография, 1919, с. 4.


Вернуться11
По прихоти французской этимологии это "нарекание смысла" выражается глаголом imposer, родственным слову imposture ("обман"), которым Р.Пикар пытался заклеймить "новую критику".


Вернуться12
Ролан Барт. Мифологии. - М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1996, с. 262.


Вернуться13
Ролан Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989, с. 356.


Вернуться14
Русская формальная школа, особенно на раннем своем этапе, разграничивала эти два уровня более резко и грубо, как и положено делать в первом приближении к предмету. Все смысловые факторы литературного текста она просто выносила за рамки "литературности", сохраняя только чисто формальные моменты вроде акустической формы (в стихе) или повествовательной конструкции (в нарративной прозе). Дальнейшая эволюция мировой формально-структуральной мысли шла по пути все большего сближения этих двух инстанций - но при поддержании их разделенности. Впрочем, эта история шире, чем история собственно "французской теории", хотя последняя и учитывала опыт русских опоязовцев.


Вернуться15
По выражению другой участницы коллоквиума, Эвелин Гроссманн, от "теории литературы" приходится переходить к "литературе как теории".


Вернуться16
См.: Жерар Женетт. Фигуры: Работы по поэтике, т. 1. - М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1998, с. 167-174. А также мою вступительную статью к этому изданию, с. 26-29.


Вернуться17
См.: недавно вышедшую на русском языке антологию: Генетическая критика во Франции. - М.: О.Г.И., 1999.


Вернуться18
Ролан Барт, "Избранные работы", с. 387. По мысли Барта, "царствование Автора исторически было и царствованием Критика" (там же, с. 389), так что, восстанавливая авторский авторитет, современные теоретики одновременно обосновывают и свою собственную инстанцию толковников-герменевтов.


Вернуться19
Antoine Compagnon. Le demon de la theorie: Litterature et sens commun. P.: Seuil, 1998, p. 77-78, 80.


Вернуться20
Идея "смерти автора", разумеется, не совместима и с проектом "генетической критики", одна из важных функций которого - увековечение, введение в живой литературный обиход черновиков, каковые в силу эдиционно-правовых традиций группируются вокруг фигуры автора, вокруг его персонального архивного фонда. Не удивительно, что в манифестах этой школы нередко встречаются критические выпады против радикальных концепций "литературы без имен". См., например, статьи Альмут Грезийон и Луи Э в упомянутой выше антологии "Генетическая критика во Франции".


Вернуться21
Jose-Luis Diaz, "La question de l'auteur", Textuel, 1984, #15, p. 50, 51.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие публикации:
"Факты ярких колеров" или уголовщина как наука /10.04/
15.03 в Ельце был арестован завкафедрой русской литературы Елецкого Пединститута. Мы провели свое расследование и обнаружили, что "Дело Кривоноса" живет своей жизнью по законам российского процессуального абсурда, в литературе уже описанного.
Ревекка Фрумкина, Ода глянцевым журналам - 2 /07.04/
Залог успеха массовых журналов "для дам", "для мужчин", "для девочек" и т.д. - в их разнообразии. Если женщины любят ушами, то потребляют они глазами. Наиболее эффективно это получается, когда мы потребляем не в магазине, а неторопливо листая страницы журнала. (Я рекомендую "ELLE".)
Александр Зайцев, Погоня за солнцем-6 /06.04/
В 90-х в моду стала входить дpужественная агpессия, и именно сpеди молодежи "интеллектуальной". В обиход пpочно вошло словосочетание "дать в тоpец". Но у нас не было мебели IKEA, не было кондоминиумов, не было даже pаботы. Это было чистое искусство, а не pешение своих пpоблем в бойцовом клубе.
Ревекка Фрумкина, Наука как драма-3 /31.03/
Я предпочла бы не знать, что N уже "схавал" 2 гранта Сороса. А можно попросить денег на нечто, чего прежде не изучали - и Фонд финансирует собраниe сочинений Бертольда Шварца на финской бумаге. Так будет и дальше, пока не обеспечена анонимность соискателей и экспертов.
Александр Зайцев, Погоня за солнцем - 5 /03.04/
Ваpиантов пpожить жизнь у человека - миллион. Ты можешь спасти Бpитни Спиpс, стать Сеpгеем Доpенко - главное, что не самим собой. "Человек, котоpому нpавится "быть самим собой", либо болван, либо подлец. Никто не может быть самим собой, не игpая в то же вpемя чужие pоли".
предыдущая в начало следующая
Сергей Зенкин
Сергей
ЗЕНКИН
Философ, критик, переводчик

Поиск
 
 искать:

архив колонки:

Rambler's Top100