В Тулузе 4 и 5 мая состоялся симпозиум "Сталинское кино". Синематека Тулузы, основанная в 50-х годах большим поклонником СССР Реймоном Бордом, располагает огромным количеством советских фильмов, что позволило не только приурочить их показ к симпозиуму, но и демонстрировать их в течение двух месяцев. Причем показывали не только "Броненосец "Потемкин" и "Чапаева", но и такие не часто демонстрирующиеся за границей фильмы, как "Счастье" Медведкина, "Партийный билет" Пырьева, "Обломок империи" Эрмлера и даже несколько фильмов для детей, среди которых "Варвара краса - длинная коса" Александра Роу.

Изначально задуманный как мероприятие местного масштаба, симпозиум превратился в довольно значительное событие для киноведов и советологов. Этому способствовал высокий научный уровень собравшихся - приехали исследователи, посвятившие десятилетия своей жизни проблемам соцреализма, советского кино и советской истории, что заведомо исключало дилетантский и чисто оценочный подход к проблеме.

Например, на симпозиуме присутствовал известный чешский диссидент, много лет живущий во Франции, который настойчиво добивался от участников общих историко-философских оценок. Ему вежливо разъяснили, что все эти вопросы были уже подняты и обсуждены в самом начале перестройки. Теперь же вся тема, удобно разместившаяся в замкнутом и легко обозримом даже для современников историческом периоде, в большой степени перешла в сферу научного обсуждения, выводящего эмоции и общие оценки за рамки симпозиума.

Профессиональная добросовестность и въедливость исследователей не могла не вызвать самого искреннего восхищения. Так, англичанка из Плимута, делавшая доклад по фильму "Весна", цитировала рецензию, напечатанную в газете "Кабардинская правда". Остается только удивляться, что в такой глуши, как Плимут, читают "Кабардинскую правду".

Я родилась в 1945 году, что позволяет мне быть в известной мере зрителем "со стороны" - я выросла уже на другом кино. Статистические данные - такие как количество кинотеатров и прокатываемых фильмов - сами по себе весьма красноречивы и говорят о развитии советского кино и идеологических установках не меньше, а иногда и больше, чем разного рода рассуждения. Чего стоит проект (не осуществившийся) постройки ровно напротив Большого театра гигантского кинотеатра на 3000 мест (в Большом их 2000) со всеми атрибутами помпезного стиля победившего социализма - мраморным дворцовым вестибюлем, роскошным буфетом и т.д. Или вот такой факт - в кинохрониках 1942 года практически нет ни самого Сталина, ни упоминания его имени, даже в киножурнале, посвященном юбилею Октябрьской революции. Видимо, Сталин не хотел привлекать к себе лишнего внимания, пока исход войны был неясен, - впрочем, это уже интерпретация.

Интересен был и перечень переименованных кинотеатров, среди которых встречаются очень забавные: например, "Нерон" превратился в "Спартака", а кинотеатр в Будапеште, до войны называвшийся "REX", был после войны переименован в "MARX" - невинная попытка экономии букв.

Еще один урок: факт рождения и проживания в Советском Союзе совсем не всегда обеспечивает лучшее понимание фильма. Так, в довженковском "Щорсе" есть три сцены столкновения Щорса с красными командирами, представителями военного командования, во время которых Щорс ведет себя исключительно независимо (фильм закончен в 1939 году). Но вместо того, чтобы восхищаться смелостью Довженко, надо всего-навсего знать, что эти военные - "троцкисты" и что фильм тем самым выполняет "наказ" Сталина. Очевидно, что выдвижение в конце 30-х годов на первый план таких второстепенных фигур гражданской войны, какими были тот же Щорс, Чапаев и Лазо, прежде всего объясняется уничтожением фигур более заметных - да и куда спокойнее было иметь дело со славно погибшими героями, которые были тем самым застрахованы от очередной политической ереси или "уклона".

Надо сказать, что название симпозиума, вследствие его полной неопределенности, с самого начала вызывало нарекания участников. По ходу дела были предложены несколько интерпретаций названия:

"Кино сталинской эпохи";

"Кино социалистического реализма";

"Кино, воспевающее Сталина";

"Кино советского периода";

"Кино, выражающее тоталитаристские идеи".

И наконец, если мы поставим после слов "Сталинское кино" вопросительный знак, то тем самым выразим сомнения по поводу самого существования сталинского кино как единого феномена. Именно такая точка зрения была предложена несколькими участниками, показавшими, как, несмотря на давление цензуры, практически на протяжении всего периода 30-50-х годов новые приемы и собственные идеи режиссеров неизменно находили дорогу на экран.

Сильнейший творческий заряд авангарда и конструктивизма, полученный в 20-е годы, никакая цензура не могла так уж быстро свести к нулю. Интерес к форме и, главное, штучный талант режиссеров превращал даже насквозь идеологические фильмы в истинные произведения искусства. Разумеется, постепенно этот заряд все же сходил на нет, и наконец, эта линия триумфально завершилась законченно "сталинскими" фильмами типа "Падения Берлина" и "Клятвы" Чиаурели.

Удивительный факт, о котором мало кто из неспециалистов знает, - с 1944-го по 1947-й при ЦК существовал Художественный совет по кино, куда входили крупные режиссеры (Пудовкин, Эйзенштейн, Александров, Пырьев) и известные актеры. Конечно, там было немало людей, твердо придерживавшихся партийной линии. И при всем том совет реально обсуждал фильмы с точки зрения их художественных достоинств и рекомендовал их в прокат, а некоторые участники Совета, например, Михаил Ромм, даже отваживались открыто защищать опальных кинорежиссеров.

Между прочим, забавную историю о Ромме рассказал одному из участников симпозиума бывший советский режиссер Габай. Как-то поздно вечером летом 1953 года Габай, уходя домой с "Мосфильма", заметил свет в окне Ромма. Войдя к нему в мастерскую, он застал его перед ворохом кинопленки.

- Михаил Ильич, что это Вы делаете?

- Как что? Сталина вырезаю.

Действительно, Михаил Ильич вырезал Сталина из фильма "Ленин в октябре". Заметьте - во-первых, до XX съезда оставалось еще три года; во-вторых, вырезание Сталина никакого ощутимого монтажного урона фильму не нанесло: видимо, и вставлен он был так, чтобы потом удобно было вырезать.

Киноведы много писали о том, что советское кино 30-40-х годов изображало жизнь не такой, как она есть, а такой, какой она должна быть: зрители видели будущее, превратившееся в настоящее, и сказку, ставшую былью. Лучше всего социальный заказ эпохи, сформулированный Сталиным в 1935 году ("Жить стало лучше, жить стало веселее") отразился в мюзиклах. Неслучайно им было посвящено по крайней мере три сообщения. Исследователи отмечали, что географическим местом сбывшейся мечты выступает, как правило, Москва ("Друга я никогда не забуду, // Если с ним подружился в Москве"), что в сталинских мюзиклах даже любовные истории не имеют сексуальных коннотаций. Секс в те годы вообще изгоняется из жизни (запрещение абортов в 1936 году, закон об уголовной ответственности за гомосексуализм 1935 года), быть может, под влиянием образа аскетического вождя, который ночами не спит, а работает.

Создается образ всенародной семьи, во главе которой стоит мудрый всеобщий отец, а сказочное происхождение утопии почти не скрывается. Фильм "Светлый путь" первоначально назывался "Золушка", и в конце действует самая настоящая фея. Она уносит героиню озирать победы и свершения на роскошном автомобиле, у которого вдруг вырастают крылья. В основе сюжета фильма "Весна", в сущности, лежит идея спящей красавицы, которая вдруг просыпается и осознает красоту жизни, каковая выражается, с одной стороны, в белых костюмах марширующих демонстрантов, а с другой - в роскоши вечерних туалетов.

Видимо, именно через зрительный ряд мюзиклов в суровую советскую действительность потихоньку начинают проникать идеи "красивой", устроенной и даже "роскошной" жизни. Было ли это влиянием личных вкусов вождя или получилось само собой - не мне на этот вопрос отвечать.

Так или иначе, идеал советской красавицы 30-х годов - женщина у станка в ватнике и косынке - вполне сочетается с возвращением элегантного образа жизни хотя бы на киноэкране в мюзиклах.

В конце 40-х годов в журналах "Крестьянка" и "Работница" впервые начали появляться по-городскому причесанные женщины и модели элегантной одежды. Всенародная любовь - это Любовь Орлова, чей образ жизни имел образцом жизнь голливудских звезд: личный шофер, горничная и массажистка. Даже их с Александровым вилла была построена по образцу виллы Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса. Именно она успешно воплотила обе ипостаси - ватник и элегантность - на экране. Конечно же, замечательная музыка Дунаевского оказала ей в этом бесценную помощь.

Выходя из кинозала и распевая песни Дунаевского, люди уносили с собой и стократно умноженный этой музыкой идеологический заряд фильма - им действительно становилось лучше и веселее жить. Впрочем, об этом я могу лишь умозаключать, но вот и собственный чисто эмоциональный опыт, он же - аргумент в пользу идентичности механизмов эстетического воздействия гитлеровской и сталинской пропаганды. Я испытала это на фильме "Кабаре", когда сначала юноша - как позже выясняется, в форме "гитлерюгенд", - запевает, а за ним и вся толпа подхватывает песню "Будущее принадлежит нам, подай нам только знак, родная страна, где привольно течет Рейн, а в зелени ветвей прячется олень..." Какая мелодия! - не хуже, чем у Дунаевского, и просто очень хотелось эту замечательную песню немедленно подхватить и слиться со всеми в экстазе любви к Родине.

Вернусь, однако, к симпозиуму. Если серьезность и высокий уровень исследователей не может не радовать, наивность и "неиспорченность" отдельных представителей западного среднего класса вызывает смешанные чувства. Впервые мне это бросилось в глаза много лет назад, в начале перестройки, после близкого знакомства с одной американской дамой, большой сторонницей дружбы с СССР. Как-то она подарила мне значок, который передала ей "для советских людей" ее соседка.

Собственноручно прикалывая значок мне на грудь, американка вдруг начала плакать. Я, конечно, испугалась и стала спрашивать, в чем дело. Оказалось, что ее соседка овдовела и, чтобы растить детей, пошла работать на военный завод. Так вот, передавая этот значок, она просила передать советским людям, что она не потому работает на военном заводе, что хочет войны, а просто так, к несчастью, сложилась ее жизнь.

Этот случай навел меня на множество самых разнообразных размышлений: и о реальной действенности пропаганды, и об удивительной чистоте (граничащей, с нашей точки зрения, с глупостью) "простого американца", и, соответственно, о нашем въевшемся в плоть цинизме и, наконец, о том, где же все-таки занятней (если воспользоваться выражением Салтыкова-Щедрина) - у нас или у них?

Конечно, вполне может быть, что дело тут не в воспитании, а просто-напросто в уме, а людей умных и не очень примерно одинаково повсюду - и все-таки, неужели бытие ну совсем не определяет сознание?..

А вот еще один пример. В Бордо есть кинотеатр, слегка напоминающий наши кинотеатры 50-х годов, - с одним залом, темно-красным занавесом перед экраном и с балконом (очень похоже на "Колизей" в Москве, если кто помнит). Специализируется он на показе "некассовых" фильмов и имеет, конечно же, свою аудиторию. Каждый год этот кинотеатр устраивает вечера с показом какого-нибудь интересного фильма и с последующим походом в ресторан. Так вот, на одном из таких вечеров я познакомилась с очень милой пенсионеркой, бывшей учительницей, с которой наши вкусы во многом (хотя и не во всем) совпадали. Нам обеим очень нравится Ромер - имя, практически неизвестное широкой французской публике, так что для меня это уже была как бы визитная карточка. Эта дама видела много советских фильмов, в том числе и Тарковского, и мы перемолвились о "Жертвоприношении". Потом разговор как-то ушел в сторону, а недели через две я получила от нее письмо, где она писала о фильме Тарковского. Отмечая бергмановскую эстетику фильма и уникальную операторскую работу, она пишет: "Какое все же бессмысленное жертвоприношение! Я думаю об архитекторе, задумавшем этот дом, о рабочих, его строивших, обо всем пошедшем прахом человеческом труде - о жертвоприношении, которое не нужно никому... В своем безумии он повторяет: "Я лишу себя сына", - как будто сын - это предмет, игрушка. А ведь его сыну так необходим отец. Мы отвечаем за наших детей. И что это за непременное стремление поджечь дом прежде, чем другие подожгут планету? Разве можно бороться с поджогом пожарами? Если бы он действительно был охвачен альтруизмом, он мог бы подарить свой дом бездомным!"

Ну что тут скажешь? То есть просто перпендикуляр какой-то ко всему, что хотел выразить режиссер. Объяснять ей, что Тарковский исходил из совершенно других посылок, из мировоззрения, которое, как теперь говорят, с этим и рядом не лежало? Может, поверит и поймет, а может, не поймет и обидится.

Но есть еще и другой любопытный феномен. Всем известны эпизоды посещения Москвы Фейхтвангером и Андре Жидом в 30-е годы и их реакция на увиденное. Фейхтвангер был всем очарован и восхищен, Андре Жид, напротив, ничего хорошего не увидел, за что и был разжалован из друзей Советского Союза в его злейшие враги.

Интересно, однако, что его критика происходящего в СССР шла слева (о чем неспециалисты, кажется, не помнят). Он осудил Советский Союз как страну ревизионистскую и буржуазную, забывшую идеалы коммунизма. Как ни странно, подобная точка зрения дожила и до наших дней, хотя сейчас ее существование объяснить гораздо труднее. Вот, например, основатель синематеки в Швейцарии делится своими воспоминаниями о первых годах ее существования. Первое знакомство швейцарских синефилов с советским кино произошло после войны, поскольку именно тогда повсюду стали возникать киноклубы, а до этого советское кино в Швейцарии было категорически запрещено цензурой. И вот серьезный человек вспоминал о всеобщем энтузиазме, охватившем зрителей после знакомства с советскими фильмами, но заметил, что не все его разделяли - в частности, он сам относился к советским фильмам настороженно. С нетерпением жду объяснения - а оказывается, вот почему. Пересказывая сюжет "Путевки в жизнь" и за давностью лет приписав фильм Донскому (но не в этом дело!), этот милый господин говорит: "Бывший малолетний преступник превращается в известного музыканта и в конце фильма в смокинге и при полном параде выступает в концерте". "И я сразу понял, - заключает он, - что это буржуазное кино". Все та же критика слева.

Нас, бывших советских людей, все еще занимает загадочная для нас любовь и искренняя симпатия к Советскому Союзу 30-50-х годов, которая была свойственна не только, что называется, простым людям, но и вполне осведомленным западным интеллигентам. Конечно, вопрос об осведомленности всегда остается открытым, ибо люди по большей части устроены так, что видят только то, что им хочется видеть.

Наш близкий французский друг, чья молодость пришлась на 1968 год, был в тот момент маоистом. Разумеется, он и его друзья не верили тому, что "буржуазная пропаганда" писала во французских газетах о культурной революции в Китае. Но даже и поехав в Китай лично, он не увидел там ничего, что шло бы вразрез с его представлениями о счастливой социалистической жизни китайского народа! Во-первых, их везде возили и ничего лишнего не показывали. Во-вторых, возможно, они бы и увидев - не поверили. Самое время задуматься о механизмах идеологического воздействия и наилучших способах пропаганды чего-нибудь.

Возвращаясь к удивительной популярности советского кино на Западе, можно попытаться отчасти объяснить этот феномен. Не нужно забывать о том, что киноклубы и синематеки появились в Западной Европе сразу после войны, на волне симпатии к СССР и коммунистам, в военные годы показавшим себя истинными героями. Во Франции симпатии к своим коммунистам и к Советскому Союзу в большой степени объяснялись чувствами вины и стыда за собственное неучастие в борьбе против Гитлера. (В 1945 году за коммунистов голосовало 28% населения Франции, в 1950-м - 25%.) Именно отсюда, мне представляется, битком набитые залы, с восторгом воспринимавшие не только "Окраину" Барнета (много позже Риветт назвал его единственным великим советским режиссером), но и "Падение Берлина". А уж если учесть, что любовь синефилов к советскому кино подкреплена его высоким художественным уровнем, многие недоумения разъясняются.

В то же время для коммунистической партии Франции с ее новым председателем Морисом Торезом любовь к Сталину была способом моральной легитимизации Тореза как лучшего француза и лучшего коммуниста. Этому послужил, в частности, фильм по сценарию Поля Элюара о Сталине "Наш самый любимый человек" ("L'homme que nous aimons le plus"). Интересно, что этот двадцатидвухминутный фильм, полный идеологических и художественных клише, практически не имел прокатной судьбы - сначала, пока были актуальны соображения цензуры, его показывали только в рабочих клубах, а когда стало можно, показывать его было уже попросту стыдно.

В полном собрании сочинений Поля Элюара, изданного самым уважаемым французским издательством "Плеяды", об авторстве Элюара в связи с этим фильмом говорится как-то невнятно и вскользь.

И наконец, один из докладов был посвящен известному кинокритику Жоржу Садулю, особенно известному в СССР в связи с его самой горячей симпатией к стране строящегося социализма и ее кино. Сотрудник журнала "Les lettres franсaises", где он еженедельно публиковал рецензию на фильм, Садуль посвятил около 80 (!) рецензий советскому кино сталинского и послесталинского периодов, что значительно превосходит число советских фильмов, показанных в Париже. По его мнению, советское кино развивалось буквально от взлета к взлету. Садуль насчитывал даже три "золотых века" советского кино - немое кино, кино конца 30-х годов (с "Чапаевым" в роли фаворита) и послевоенное кино с такими "шедеврами", как "Падение Берлина" и "Клятва".

Феномен Жоржа Садуля отчасти становится объяснимым на фоне всеобщего энтузиазма - в своих эмоциях он отнюдь не был одинок. И все-таки, случай с Жоржем Садулем - дело особое. Если бы он просто любил советское кино, это было бы не более, чем делом вкуса. Что поражает, это хорошо знакомые нам методы борьбы с противниками его взглядов. Садуль не терпел никакого отклонения от "генеральной линии партии" в ее французском варианте. Стоило его другу, крупнейшему критику и теоретику кино Андре Базену, осмелиться сказать что-либо доброжелательное о, скажем, каком-нибудь американском фильме, он тут же обвинялся в постыдных симпатиях к Голливуду и даже в сотрудничестве с французской цензурой. Невольно подумаешь о связи личностных характеристик человека с его симпатиями к тоталитарному режиму. Когда же в кино пришла молодежь (Трюффо, Риветт, Шаброль), при всех "левых" политических ориентациях ценившая и даже поднимавшая на щит голливудское кино, Садуль принялся уговаривать Базена не "пускать" этих опасных сотрясателей основ в кинокритику. Впрочем, такая стратегия характерна не только для "коммунистического мировоззрения" - подобные действия можно без труда встретить в любой области, где "киты" охраняют завоеванные в течение жизни высоты.

Как читатели, наверное, помнят, Веничку Ерофеева очень интересовал вопрос: где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев? Насчет той стороны - пока не знаю, а по эту - да, ценят.

Бордо