А посреди толпы, задумчивый, брадатый,
Уже стоял гравер, друг меднохвойных доск,
Трехъярой окисью облитых в лоск покатый,
Накатом истины сияющих сквозь воск
О.Мандельштам

Два человека оказали решающее воздействие на формирование моего профессионального, да и просто человеческого сознания: Роберт Рафаилович Фальк и Владимир Андреевич Фаворский.

О Фальке я никак не решусь написать. Но это тот долг памяти, который непременно должен быть оплачен.

А сейчас речь о том, чем я обязан Фаворскому.

Прежде всего тем, что он научил думать. Думать и понимать.

Я имею в виду, конечно, не бытовое, так сказать общечеловеческое, думание, а именно профессиональное, то есть сознательное отношение к своему делу. Это не столько даже само понимание, сколько стремление к пониманию, потребность ясности.

На этом пути сознавания, в сущности осознания себя, мне видятся три стороны, может быть, три ступени понимания: понимание искусства как целого, понимание своего места в этом целом и понимание своей профессиональной ответственности.

Вот об этих трех уроках, преподанных Владимиром Андреевичем Фаворским, я и постараюсь рассказать.

I

Когда мы с Олегом Васильевым пришли к Владимиру Андреевичу впервые, мы были в отчаянии и смятении. Мы тогда кончали Суриковский институт и ясно понимали только, что нас учили не тому и не так, и все наше умение и знание ничего не стоят, а что есть настоящее великое искусство, вот оно от нас за семью печатями, и мы даже смутно не представляем, как к нему подступиться.

Мы знали, что есть живые жрецы этого священного искусства. Ими были три Ф - Фальк, Фаворский и Фонвизин. И мы шли к ним и спрашивали. Нам просто деться больше некуда было. Тут уж не до самолюбия, не до вежливости было, и дураками выглядеть не боялись, вопрос шел, в сущности, о жизни.

Так мы попали к Фаворскому.

Результат первого же разговора был ошеломляющим. Оказалось, что искусство можно понимать.

До сих пор всегда выходило, что искусство можно только чувствовать.

Если ты чего-то не понимал и пытался спросить, то неминуемо оказывался в положении бездарности, то есть изгнанным из храма прекрасного, куда тебе хода нет, потому что ты "не чувствуешь". Ну, а если ты все же настырно приступал со своими глупыми вопросами, как киплинговский любопытный слоненок, то ответа было, в сущности, два.

Либо это был чисто прагматический совет, вроде того что поищи, какую краску с какой смешать и какую добавить, плюс какой-нибудь анекдот о Чистякове, либо, если художник был о себе более серьезного мнения, он говорил о ритмах, которые надо чувствовать, и тогда руки совсем опускались, потому что становилось ясно, что хода к этой тайне нет. Вот он посвящен в это тайное знание, я нет, и ничего тут не поделаешь.

И вдруг оказалось, что все можно понять, все можно узнать. Надо только спросить. Но надо уметь спросить. Потому что Владимир Андреевич всегда отвечает на любой твой вопрос, и со всей серьезностью отвечает на самый глупый твой вопрос, но никогда не скажет больше, чем ты сможешь спросить.

А этому уже можно было научиться, потому что усвоив ответ на первый вопрос, ты уже был в состоянии задать следующий. Как бы с высоты ответа открывалось новое пространство, и ты естественно спрашивал:

"А что там?"

Ответы всегда были результатом неторопливых рассуждений, целой цепочки рассуждений. И вот что интересно: эти результаты, выводы были сразу же бесспорными для нас при всей их неожиданности, настолько они были яркими и красивыми, а вот сам ход рассуждения казался часто темным и непонятным. Правда, самого вывода это под сомнение не ставило, его истинность была очевидна из-за его яркости. Он сразу высвечивал что-то в нашей душевной темноте.

А о ходе рассуждения можно было переспросить и еще раз переспросить, и каждое звено в этой цепи рассуждений терпеливо доводилось до нашего ума - и тогда вся конструкция оказывалась легкой и удивительно ясной, такой же красивой, как венчающий ее результат. Темными-то были наши головы, а не рассуждения Владимира Андреевича.

Казалось, он мог все объяснить о себе: зачем и как он сделал то-то и то-то. (Правда, он сразу сказал: "Когда я работаю, то не знаю, почему делаю так, а не иначе, это потом я могу все объяснить". Но тогда, на первых порах, поразило не это, а именно то, что можно объяснить все.)

Точно так же он мог объяснить, как казалось тогда, все обо всех самых великих художниках самых разных эпох. И все становилось просто и наглядно. Как будто он был в их шкуре.

Конечно, особую неотразимость этим рассуждениям придавало обаяние личности самого Владимира Андреевича.

Казалось, что его удивительно внимательное, серьезное и доброжелательное отношение к собеседнику ничем нельзя поколебать. Он не раздражался на самый дурацкий вопрос.

Представляю, сколько глупостей мы тогда ему наговорили! И как серьезно он отвечал на каждую.

И как-то так выходило, что мы сами понимали, что сказали глупость, а он вроде бы ни при чем тут.

Как легко было ему посмеяться над нами! (Да и как было удержаться?)

И мы бы ушли, сгорая со стыда.

А так мы уходили, как на крыльях улетали, я до сих пор помню это счастье восторга. Еще бы, ведь нам начинала открываться та самая священная тайна, о которой мы мечтали, и мы ощущали себя входящими в храм прекрасного.

Искусство стало открывать нам свои тайны. В сложной непостижимой путанице стали вырисовываться закономерности, и мы уже сами начали разбираться в том, как построена та или иная картина. Помню, мы в Третьяковке разбирали, как построены иконы, и они впервые нам отвечали.

Наши головы начали работать.

Убежден, что отношение Владимира Андреевича к нам не было особым, специальным отношением. Он наверняка ко всем без исключения относился с тем же вниманием, доброжелательством и бесконечным терпением. Неторопливость его рассуждений говорила о том, что он не торопится и тебя не торопит, и это снимало напряжение, освобождало от скованности.

И потом, как осторожно он выкладывал свои знания, понимая, что их громада может просто раздавить нас. Потому он и отвечал ровно столько, сколько было спрошено. Но зато всегда оставался запас прочности. Всегда была твердая уверенность, что как бы ты глубоко ни копнул, всего не выспросишь, до дна не докопаешься.

И никогда ничего внешнего, никакой заботы о внешнем впечатлении! Впрочем, при такой колоссальной фундаментальности знаний забота о внешнем эффекте просто невозможна, да и смешна.

Сейчас я думаю, что каждое рассуждение Фаворского - это настоящее произведение искусства, не в переносном, а в точном смысле этого слова. Действительно, оно всегда обладает яркой образностью, не говоря уже о том, что построено безупречно.

Эта образность мышления Фаворского всегда поражала меня, и пожалуй, именно она была для меня самым убедительным аргументом.

Взять хотя бы его знаменитое высказывание о деревянной гравюре, которая помнит о том, что была деревом.

Здесь на слове "помнит" как будто свет вспыхивает в голове, ослепляет и мгновенно высвечивает то, что было в темной глубине нашего сознания, но забылось, а сейчас вспомнилось - и потому сама мысль бесспорна для нас.

Разве это не поэтическое слово?

Меня его слово и сейчас поражает, а тогда просто опьянило, как истинная поэзия. Эту поэтическую образность слово Фаворского удивительно просто и естественно соединяло с колоссальной смысловой емкостью. Это придавало ему особую значительность, непререкаемость. Казалось, что из-под этого слова выбраться невозможно. Да и просто нельзя было представить, как с ним можно спорить.

Потом уж я заметил, что вообще слова настоящих философов, как правило, обладают этой двойной природой.

А Фаворский был настоящим философом. Здесь я употребляю слово "философ" не в широком бытовом смысле, как мы часто говорим, имея в виду просто умного человека.

Нет, Фаворский - философ в точном значении этого слова, а его философия - это философия искусства, то есть это философия, занимающаяся искусством, но одновременно это искусство, занимающееся философией, вернее - рассматривающее себя в зеркале философии. Я ни в коем случае не думаю, что теоретические работы Фаворского имеют прикладное значение и интересны только как размышления замечательного художника.

Глубоко убежден, что значение работ Фаворского-мыслителя не меньше значения работ Фаворского-художника.

Его мысль видится мне таким же прекрасным произведением искусства, как и его гравюра или рисунок.

II

Должен сказать, что прямого влияния Фаворского как художника я почти на себе не испытывал. Я и работ ему своих не показывал. Это Олег Васильев возил показывать ему свои работы. А я показывал свои Фальку и испытывал на себе сильнейшее влияние фальковской живописи.

А вот что поистине потрясло и буквально перевернуло мою душу, это отношение Фаворского к картине, его понимание картины.

Это место для меня не просто очень важное. Это центральный пункт, основа всей моей самостоятельной работы по сей день, и я должен рассказать об этом подробнее.

До моего знакомства с Владимиром Андреевичем отношение к картине было у меня чисто прагматическим: вот пустое место, где я могу изобразить что угодно, все, что захочу. Надо просто сделать хорошо. Нужную краску на нужное место. А если не выходит, значит не туда краску положил, или надо фигуру подвинуть, или еще что-нибудь поискать. А почему, отчего, я и не задумывался, просто чтобы было хорошо.

Первое же высказывание Фаворского о том, что картина существует еще до того, как на ней что-либо изображено, меня поразило. Дальше - больше. Оказалось, что природа картины двойная. С одной стороны - это предмет, существующий в ряду других предметов, так же как стол, стул, полка, и в качестве такового может висеть на стене и являться частью комнатного интерьера.

Картина-предмет имеет край (или раму), поверхность, на которую может быть положена краска, это, так сказать, материальная часть картины.

Но одновременно картина является пространством. Как и всякий четырехугольник ограниченной поверхности, она имеет центр, периферию, край, обладающие разной - по характеру и по количеству - энергией, у нее уже есть свой горизонт и две диагонали, то есть все пространственные элементы картины. Она не просто потенциально содержит в себе пространственные возможности, она располагает своим внутренним пространством.

Поверхность отделяет ее от внешнего мира, и одновременно через поверхность она с тем же внешним миром общается.

То есть картина - это живое существо, а вовсе не аморфное поле деятельности. И она совсем не безразлична к тому, что на ней изображается. А художник, работающий с картиной, - вовсе не творец, создающий свои законы, а собеседник. Работа с картиной - это диалог, в котором художник задает вопросы, а картина отвечает.

Все это стало для меня самым важным на всю жизнь.

Во всей бегущей мимо, зыбкой и изменчивой реальности картина оказалась для меня не просто главной, а единственной надежной опорой. Только держась за картину, я могу что-либо понять не только в искусстве, но и в жизни, которая меня окружает и которой я сам живу.

И эту опору дал мне Владимир Андреевич Фаворский.

Конечно, сам Владимир Андреевич больше говорил о гравюре, хотя к картине он, разумеется, тоже относил свои пространственные выкладки, но я-то воспринимал их только по отношению к картине - просто потому, что остальное меня как бы не касалось, а это было именно то, в чем я нуждался прежде всего.

В дальнейшем, в моей многолетней работе над картиной, в раздумьях о ее природе, я не всегда шел за Фаворским. Я даже думаю, что в основном мое развитие шло скорее по принципу отталкивания, чем следования за, но до сих пор ловлю себя на том, что когда я что-то имею против, я стараюсь доказать это именно Владимиру Андреевичу, и мысленно разговариваю с ним, и обращаюсь именно к нему.

То есть я думаю как бы в форме диалога с Владимиром Андреевичем. Эта потребность стала привычкой, которую я даже не замечал, и только начав писать эти заметки, я сообразил, что она есть и насколько глубоко она укоренилась в моем сознании. И, видно, уже до конца.

Я хочу закончить этот эпизод анекдотом, рассказанным самим Владимиром Андреевичем. Он иллюстрирует, как мне кажется, разницу между очень распространенным среди художников представлением, что основополагающими элементами искусства являются пятно и линия, - и представлением Фаворского об основополагающем значении пространства и предмета.

Дело происходило в студии Юона, где Фаворский занимался в молодости. Он должен был изобразить то ли кувшин, то ли горшок, уж не помню, да и не важно, стоявший на подоконнике и выглядевший темным силуэтом на фоне окна. Чернота этого кувшина, увиденная как черная дыра в пространстве, поразила Фаворского, то есть солнечное пространство за окном представилось ему как предмет, в котором кувшин терял свою предметность и оказывался черной дырой, черным пространством.

Когда Владимир Андреевич попытался сказать преподавателю о том, что кувшин это не предмет, а пространство (представляю, как он был счастлив своим открытием и как ему хотелось им поделиться!), Юон выслушал его совершенно равнодушно и сказал: "А по-моему, это пятно".

Вот понятия пятна как основополагающего Фаворский не признавал. Пятно тоже было либо пространством, либо предметом.

III

Не помню, когда и при каких обстоятельствах Владимир Андреевич впервые сказал, что белое это добро, а черное - зло.

Не могу сказать также, что это произвело на меня впечатление, подобное его высказыванию о пространстве картины. Нет, сначала было просто недоумение, может быть, даже несколько снисходительное (в молодости вообще готовность к восторженному и абсолютному поклонению как-то странно уживается с самонадеянностью). Тогда эта мысль показалась странной, причудливо старомодной. Да оно и понятно. Если природа картины и ее свойства были на оси внимания, то проблема отношения искусства и этики казалась чем-то чуждым искусству и интересным разве только философу, может быть - искусствоведу, но уж, во всяком случае, не художнику.

Нам втолковывали, конечно, что искусство должно выражать правильные идеи, утверждающие правильное мировоззрение, но из этого как-то само собой выходило, что искусство с таким же успехом может выражать и неправильные идеи. То есть получалось, что мировоззрение это нечто внешнее, постороннее по отношению к искусству. А само искусство к нему безразлично и играет прикладную роль, роль наглядной картинки. А могло искусство и вовсе быть безыдейным, как например Врубель или "Мир искусства". Оно, конечно, было плохо, но нравилось больше.

Так или иначе, выходило, что искусство к нравственному началу касательства не имеет - и даже непонятно, нуждается ли в нем, как во внешней опоре, - так что скептическое отношение к этому вопросу было вполне естественным. Но если белое - добро, а черное - зло, значит искусство изначально связано с общефилософской проблемой метафизического постоянства, закрепленности добра и зла.

Значит, профессиональная проблематика не отделяет, а наоборот связывает сознание художника с проблематикой общечеловеческой.

И во-вторых, возникает невероятная профессиональная ответственность художника, потому что каждым своим прикосновением к картине он неминуемо касается добра и зла, и от этого никуда не деться, осознанно или неосознанно, он не в силах избежать контакта с этим опасным миром.

Это почти невозможно сразу представить себе, надо привыкать постепенно. А хоть как-то стать на ноги бывает настолько важно, что эту проблему мы были просто не в состоянии рассмотреть всерьез.

Почему я выбираю тот или иной цвет? Чтобы красиво было, ну, характер модели требует, но при чем тут добро и зло? Мы настолько были не готовы, что и вопроса тут не могли задать.

Думаю, потому Владимир Андреевич и не возвращался больше к этому вопросу. Во всяком случае, я не помню разговоров на эту тему.

Событием, которое впервые заставило меня всерьез задуматься над проблемой этического в искусстве, явился один разговор между Владимиром Андреевичем Фаворским и Робертом Рафаиловичем Фальком.

Честно говоря, я хотел написать об этом разговоре в воспоминаниях о Фальке, тем более, что и знаю-то я о нем со слов Ангелины Васильевны Фальк. Но сейчас я подумал, что там я если и повторюсь, то ничего, а тут уж очень будет кстати.

Разговор этот состоялся в мастерской Роберта Рафаиловича, где он показывал свои работы Фаворскому.

Представляю себе, как действовал на Фаворского этот фальковский красочный мир, где цвета настолько перетекают и пронизывают друг друга, что локальный цвет почти исчезает, а тональности до того сближены, что фактически нет ни черного, ни белого. Картина Фалька - это непрерывность ткани, образ абсолютного единства мира, где все звучит в унисон, и какой бы то ни было контрастности, в сущности, нет места.

Вот это сближение контрастностей, видимо, показалось Владимиру Андреевичу опасным, а сближение тональностей он понял как их смешение.

Наконец, он сказал: "Все это, конечно, красиво и гармонично, но Вам, наверное, очень трудно жить".

- Почему? - спросил Роберт Рафаилович.

- Потому что Вы не знаете, какова основа Вашей гармонии, черная или белая.

- Я этого, действительно, не знаю, - ответил Роберт Рафаилович, - но тяжести не чувствую, ведь я диалектик.

- А я метафизик, - сказал Владимир Андреевич.

Наверное, я неточно передал этот короткий разговор, но уверен, что сути дела не исказил.

Для меня он сыграл очень важную роль. Прежде всего, меня поразило, что у Фалька сам вопрос не вызвал недоумения. Он был готов и ответил на том же языке, на котором была поставлена проблема. Эти противоположные люди поняли друг друга. А я не понимал их.

И вот тут я впервые всерьез задумался над этой проблемой.

Сейчас, не касаясь философской стороны этого разговора о метафизическом постоянстве добра и зла, я хотел бы рассмотреть другую его сторону - об ответственности художника. Была ли их позиция в этом вопросе противоположной?

Сейчас, отсюда мне кажется, что позиция Фалька вовсе не была отказом от этической ответственности.

Здесь скорее другое.

Фальк глубоко верил в свою гармонию и ощущал ее как живую и подлинную. То есть он осознавал, что эта гармония не является порождением его художественного произвола, прихоти или вкуса, а содержится в окружающем его мире, и он, художник, лишь извлекает ее оттуда, делает явной.

За эту веру он готов нести ответственность.

Здесь оправданием служит только точность, а любая приблизительность является виной.

Другой вины Фальк не признает.

Он отказывается эту гармонию расчленять, чтобы выяснить, насколько она состоит из добра, а насколько из зла. Он знает, что здесь с него не спросится.

Это не отказ от этической позиции, наоборот, это безграничная вера в профессиональную этику, в то, что профессиональная честность есть единственная этическая опора художника.

Думаю, что и Владимир Андреевич окажется на этой же позиции.

Ведь недаром он говорил, что во время работы не знает, почему делает так или иначе, и лишь потом может все объяснить.

Значит, сознание включается позднее и играет подсобную роль, а сам момент искусства не подлежит контролю разума. Это чистая интуиция, и здесь художник отвечает только за точность ее реализации, а не за ее характер. То есть и тут выходит, что опорой, оправданием художественной деятельности может быть только профессиональная честность, гарантирующая максимально возможную точность реализации интуитивных прозрений.

Что же касается отношений Фаворского и Фалька, то это тема сложная, она, конечно, не исчерпывается этим коротким разговором.

Достаточно вспомнить записи самого Фаворского о том, как во время войны в Самарканде он увидел свои работы рядом с работами Фалька. Владимир Андреевич писал, что впервые увидел, что такое настоящий цвет, жизнь цвета, и какими крашеными показались ему его собственные акварели.

Это воспоминание говорит само за себя.

А тому, о чем я сейчас собираюсь рассказать, я сам был свидетелем.

К тому же это был единственный случай, когда мне посчастливилось слышать, как Владимир Андреевич спорит публично, так сказать, с трибуны. Это был великолепный образец ораторского искусства Фаворского.

Дело было, если не ошибаюсь, в мае 1958 года. Это был последний год Роберта Рафаиловича и первая после многолетнего перерыва его выставка. Маленькая выставка, всего несколько работ, в маленьком выставочном зале на Жолтовского, тогда это еще был Ермолаевский.

На обсуждении народа набилось битком. В основном - молодые люди. Фальк болел и придти не смог. А Фаворский пришел.

Говорили много, сумбурно, я уж не помню сейчас, да и не важно.

Но вот выступил художник, фамилию которого я не запомнил, к сожалению, но речь запомнил хорошо.

Он говорил очень умело, интеллигентно, и даже по театральному эффектно. И во внешности его было что-то актерское, и красивый громкий голос, и хорошая дикция - все это очень импонировало. Его слушали внимательно, хлопали, смеялись где надо, в общем, речь его захватила всех.

А смысл речи был в том, что Фальк - художник плохой, в ранних допарижских работах - сухой, в поздних - слащавый, а главное - плоский.

Показывая на портреты и обращая внимание на то, что изображены люди никогда не в интерьере, а всегда на нейтральном фоне, выступавший делал вывод, что Фальк укорачивает пространство потому, что с более сложным пространством ему просто не справиться, таланта не хватает.

Выходило так, что король голый.

Все смеялись, хлопали, а у меня просто сердце упало. Казалось, что все потеряно. Кто ж с таким может поспорить?

И вдруг я увидел, что поднимается Владимир Андреевич.

В зале было полно случайных людей, так что Фаворского, тем более в лицо, знали немногие; к тому же было так шумно, что фамилию, которую назвал председательствующий, было невозможно разобрать; так что изначального уважения не было у собравшихся. К тому же Владимир Андреевич говорил тихо, и начала его речи я вовсе не расслышал. Честно говоря, я подумал, что ему не справиться, не удержать внимания. Обидно было ужасно.

Но постепенно становилось все тише. И наконец установилась абсолютная тишина. Не знаю, как это произошло, в чем было дело. Говорил он очень просто, вовсе не по-ораторски, не красноречиво. Легкости никакой не было, слова выговаривались с трудом, но зато как весило каждое слово! Скоро оказалось, что от слов предыдущего оратора ничего не осталось, они просто разлетелись, рассеялись.

А говорил он о том, как Фальк строит пространство своих картин, какое это сложное пространство и как оно точно построено.

В качестве примера он рассматривал картину "Фикус". Эта картина написана, если не ошибаюсь, в Хотьково, и это одна из последних его работ.

Интерьер деревенского дома. На переднем плане - фикус. Он как бы очень близко от зрителя, и не весь помещается, а режется краем картины, что создает ощущение тесной деревенской комнаты. За ним окно, а за окном пейзаж: дождливый день, зеленая трава, какие-то строения, какая-то красная стена дома - все очень знакомо, обычно.

Владимир Андреевич неторопливо объяснил, как, попав в картину, движется взгляд зрителя, как, минуя фикус, он направляется к окну, а фикус остается сзади, и мы видим его как бы затылком, по памяти, в то время как сами находимся у окна и глядим в него.

Это Фаворский называл "пройденным передним планом".

Владимир Андреевич стал объяснять, как трудно так построить пространство картины, чтобы взгляд зрителя мог легко миновать передний план и пройти вглубь картины к среднему - центральному - плану, как часто взгляд спотыкается о передний план, выталкивается обратно и не имея пути, по которому мог бы двигаться вглубь картины, начинает метаться по ее поверхности.

"Покажите мне другого современного художника, который мог бы так же пройти передний план, - сказал Владимир Андреевич. - А вы говорите "плоский".

Конечно, его оппонент был просто уничтожен. Он даже не вышел возражать. Да и что тут можно было возразить?

Таков был еще один наглядный урок, преподанный Владимиром Андреевичем Фаворским. Если можно считать, что мы прошли у него курс лекций, то это была лекция на тему "этика поведения".

А картина Фалька "Фикус" и сейчас одна из моих любимых картин. Конечно, грустно, что нельзя подняться по старой винтовой лестнице на чердак, самому вытащить ее из стеллажа и посмотреть, когда надо, но я и так хорошо ее помню и ясно вижу, а вспоминая о ней, всегда вспоминаю Владимира Андреевича Фаворского.

Так они для меня и оказались вместе, эти замечательные художники, которых я без всякого права, а просто потому, что всем им обязан, считаю своими учителями.

• Эрик Булатов. Уцелевшие предметы оставить в покое