Нет ничего легче, чем намарать портрет на трех-четырех страницах, ибо тут не требуется ни отделки, ни законченности

Газета "Галантный Меркурий" против Лабрюйера (1693)

Что бы ни говорили эстеты, литература - функция от общества (в почти математическом смысле). Не так, конечно, что отражает бытовые приметы или особенности жизни социальных слоев и психологических типов. Проституток, как Соня Мармеладова, не было ни в какие времена. Ошибочно было бы представление о Бодлере по Сартру. У Достоевского - роман, у Сартра - большое эссе. В обоих герои вымышлены, придуманы. Но в одном материалом воображению служит окружающая реальность, она наблюдается, замечается в окно или во время прогулки. В другом - реальность, уже прошедшая обработку в культуре: у самого ли героя (в его письмах или дневниках) или у мемуаристов и биографов. Эта реальность вычитывается. На ее основе создается новая, вероятно, если считать, "третья". Вот о ее эссеистической традиции (вернее, об отсутствии ее в русской культуре) и пойдет речь.

Я почти не могу себе представить в литературном словаре характеристику русского писателя: ...прозаик, литературный критик, эссеист - как это обыкновенно с французским или английским. Разумеется, мы используем этот термин в частных разговорах, иногда письменных, о наших писателях. Но всегда в нем сохраняется что-то противозаконное (или неузаконенное) и полузапретное - как незаконен в русской культуре сам жанр эссе. (Это едва ли не единственное жанровое название, сохраняющее фонетическую и грамматическую иноязычность. Оно подобно вернувшему себе иноземность "кофе", в отличие от усвоенного русского чая.)

Конечно, дело отчасти в неавторитетности жанра, отсюда очень русское представление о его легкомысленности. Но ведь и это только следствие. Жанр кажется легковесным и оттого, что с ним не связаны важные, какие-то очень значительные для нас имена. А любимые, то есть развивающиеся, в любой литературе жанры - те, что поддержаны именами их признанных мастеров, гениев. Можно сколько угодно воевать с классиком и ненавидеть его, но мы все учились в школе, и хорошо помним, как в кабинете литературы висел портрет Толстого, похожего на беглого каторжника.

Что такое для нас роман? Это Толстой, Достоевский, Тургенев (имена добавляются по вкусу). А повесть, рассказ? Чехов, Бунин (добавляются)... Сюда же иностранных писателей, получивших хождение в России (это как с валютой), их переводы стали фактами "местной" литературы. Но у нас не было ни своего Сент-Бева, ни Уайльда. И их эссеистика не приобретала в русской литературе значения жанровой модели или типа (проекта) художественного творчества. У нас также не было писателей, равно великих в жанре романа или повести и в эссеистике, как Мериме или Стендаль. Тех же так гипнотизировал жанр эссе (даже не жанр, а эссеистическое воображение и мировоззрение), что любое их повествование стремилось превратиться в эссе или раздробиться на эссеистические фрагменты. Герой и двигался между ними, так строился сюжет. А Пушкин и Гоголь писали статьи - это самый русский жанр. В жанре эссе предельно выражено что-то, на что русское сознание болезненно реагирует.

Родина эссе - конечно, светские собрания с их непринужденной, почти необязательной и безответственной болтовней. Сент-Бев выводил эссеистику также из переписки, где ей стало "тесно" и она "перекочевала в газеты". Он там печатал свои "портреты". В газетах, с их эфемерностью, временностью, неустойчивостью, которые и роднят их с письмами, - место эссе.

Любой высказанной мысли могло бы не быть - основа мировоззрения эссеиста. Но тут нет, как и в поведении светского человека, ничего от "несерьезности". Светский человек серьезен. Я думаю, что в некотором смысле он вообще плохо понимает шутки. "Не понимавший шуток" Корнель - с симпатией отмечал Сент-Бев важное для него качество. Имеются в виду шутки "над собой". Эссе может быть иронично, но не по отношению к самому говорению. А говорение (процесс) - это и есть герой и автор эссе (никаким другим способом он там не присутствует). Ирония только оттеняет его почти суровую серьезность. К тому, что говорится, сколько угодно, но то, что я сейчас говорю (процесс), - самое важное событие в мире. Эссеиста можно упрекнуть прежде всего в излишней важности.

Западноевропейская проза вечно колебалась (или двигалась) между эссенциистическим и эссеистическим повествованием. Essai - проба, опыт, испытание, еще - попытка. Essence - сущность, порода. От Бальзака к Стендалю, и всегда обратно... От Джойса к Прусту (и обратно). А в России это напряжение приобретало вид вражды между статьей и эссе. Причем первая торжествует, тут нет очень мне нравящегося обратного движения.

Показатель незаконности и нежеланности эссе в России (оно не желанно) - путаница с ним. Эссе на литературную тему всегда будут читать как критическую статью (я вас не слишком напугал?). Под русской "статьей" я понимаю аналитическое произведение ограниченного объема, объясняющее истину или смысл: события, личности, другого произведения и т.д.

Но это и принятый в литературе способ жульничества. Чтобы все-таки не упустить, использовать чьи-то способности, произведение в восприятии правится в соответствии с местными предпочтениями. Подменяются из чувства самосохранения темы - и персонажи (одних принимают за других), и жанры.

Помню, как в 70-е мой старший знакомый говорил, что все эти отношения с маленькой девочкой, разве это тут главное (звучало почти снобистски), а вот описание путешествия по Америке, вот действительно интересно. Меня больше всего поразила неуязвимость позиции. Не скажешь же, что ты читаешь ради маленькой девочки. Но судьба ее была печальна, и предпочесть американский пейзаж или сатиру на учителей все равно, что торопиться "по делам" мимо кустов, откуда доносится "не надо" и "пустите". Я, может быть, и пройду мимо, но потом буду очень переживать. В чтении, в отличие от "жизни", достаточно переживания печали, которое несет с собой всякий стиль... Мы же не сможем вмешаться. "Статья" для русского читателя безопаснее "эссе", как этнографическая зарисовка - печальной и соблазнительной нимфетки.

(Я не знаю радостного стиля. Эссе о Бодлере печально, и эта печаль лишь малой частью происходит из судьбы полуреального героя.) Переживание печали тут только и нравственно, то есть оправдывает читателя. Он ведь выступает ротозеем, но глазеет не на бесчувственный памятник архитектуры (поэтому я не люблю архитектуру) или равнодушный закат (а я равнодушен к закатам).

Бальзак "придумал Стендаля", отзывался Ш.Сент-Бев, не любивший обоих. Но точно также придумывал Корнеля - А.Шенье или Мюссе. Однажды он сформулировал принцип жанра эссе и эссеистического воображения. Эссеист "больше заботится о высказываемой им мысли и о том, насколько остро она высказана, нежели о мысли автора, которую он собирается передать"; он "совершенно законно увлекается собственным произведением, которое как бы прорастает сквозь критикуемое произведение и подчас в ущерб ему". Бальзаковский "этюд" о Стендале (1840) по большей части является свободным переложением "Пармской обители". Переложение превосходит оригинал: длинноты убраны, а на других эпизодах эссеист останавливается подробнее, прописывает их (то, что Стендалю было "не интересно", объясняет Бальзак). Я бы хотел прочитать такой роман. Эссе Бальзака, кажется, и вызвано желанием переложить произведение в "свои" слова (пересказать "своими" словами). Сейчас бы сказали, что это ремейк.

Принцип эссеистического творчества мимоходом сформулирован в эссе о П.Бейле (1647-1706), которому этот принцип как раз и не свойственен, так говорит Сент-Бев, но проявления которого, тем не менее, у него постоянно находил, опять оговаривался о почти строгом "методе" Бейля, выясняющего "склад ума" автора-героя, и находил опять: "беззаботность" Бейля, его "шалости ума", ветреность, непостоянство - читательское и писательское, капризы, непоследовательность и "безразличие к существу дела". "Сколько раз Бейль менял свою роль... радуясь тому, что может скрыть свое имя и дать своим мыслям новое направление, идущее вразрез с прежним..."

Одно из "правил" Бейля-Сент-Бева - "слушать одним ухом и обвиняемого". Это очень похоже на позднейший афоризм Уайльда: "Истина в искусстве отличается тем, что обратное ей тоже верно". Поэтому почти необходимы (чтобы проявить принцип) два эссе одного автора об одном произведении или событии, утверждающие противоположное. А читательское согласие или несогласие, всегда капризное, зависит от "желания доставить себе ту или иную забаву для ума". Сент-Бев имел в виду "настоящего" читателя эссе (это оценка), любящего жанр. В своих "портретах" он постоянно сливался с героем, и тут непонятно (это и надо оставить прелестной загадкой): Сент-Бев становился героем, носящим известное имя, "рядился" в него, или делал его собой. Не подвергалась сомнению серьезность таких литературных перевоплощений: в них проявляется охочая до впечатлений и выдумок жизнь фантазии, которая важнее открытия тайн природы или творчества.

В "портрете" Лабрюйера Сент-Бев с сочувствием цитировал мысль Фабра (1785-1831): "отбор чужих мыслей - уже есть творчество". Как и выбор, добавим, героев (в герои): Корнель, а не Расин, Лабрюйер, а не Ларошфуко... Любой герой эссе (писатель, произведение или направление в литературе) вымышлены, поскольку композиция фактов и реплик, их последовательность, неожиданность "новых связей", за которые Сент-Бев так ценил своего героя, принадлежат эссеисту.

Но эта вымышленность и вызвана, и ограничена одним: собственным внутренним опытом. Он - источник вымысла и его естественный предел. То, что только и нельзя изменять, ни во что превратить. Опыт себя - то, что я непременно знаю и знаю наверняка только это. Нельзя сослаться ни на забывчивость, ни на ложность. Никто никогда не поверит в ложность собственного опыта. Это психологически невозможно. Вопреки Пушкину, нельзя писать ни о чем, кроме себя. По Сартру, Бодлер в стихотворении пытался "обрести собственный образ". Это похоже на признание. Эссе - всегда исповедь. В герои выбирается тот, с кем возможно такое перевоплощение "в меня" (или наоборот).

Но тут есть противоречие (противоречивость входит в представление о жанре эссе и характере его автора. А это психологический тип: автор эссе). В другой раз вместо "шалостей" используется выражение Бейля "забавы ума", которыми тот "тешился". А цель Бейля (или Сент-Бева) - "расчетливо распределив тысячи мельчайших подробностей", "позабавить читателя и представить ему художественный вымысел в более яркой форме". Так кого же позабавить? Или иначе: выразить себя или развлечь другого? "Если бы нам позволено было немного позабавиться на его счет" - в другой раз почти испрашивает разрешения Сент-Бев. Для него (или для Бейля) любая научная или критическая "гипотеза" вызвана лишь стремлением автора "быть остроумным", с этой точки зрения и должна оцениваться. "Нам" - это "мне" и читателю. Ценность "остроумного результата", "шутки" - в их способности к самостоятельному, отдельному существованию (каламбуры передаются, почти теряя автора, входят в язык) - без автора и вне его как новых образований. Сент-Бев создал "своего" Лабрюйера или Лафонтена, которых до него не было никогда.

"Книга не есть сама действительность и никогда не может быть ею", - упрекнул он Флобера. Какая для нас банальная, привычная, известная мысль. Но это формула метода Сент-Бева в "литературных портретах". А вот от "критики" мы по-прежнему ожидаем "правды". Или претензию на нее, а тогда уже можно спорить. Но спорить с эссеистом нельзя, как и с романистом или новеллистом. Они могут только нравиться (или не нравиться). Вместо слова "нравиться" лучше использовать: "тревожить", "беспокоить" или "волновать". В "литературных портретах" Сент-Бева следует искать его самого (а кому же еще и не знать его, как не ему), а не Лафонтена или Лабрюйера.

Его переодевание - эксперимент с собой, перемещение себя в другие обстоятельства (ими могут быть события жизни или черты характера), чтобы в них снова переживать собственную завораживающую, непрекращающуюся драму. Когда читаешь Сент-Бева, скоро приходит ощущение, что речь идет об одном персонаже, меняющем имена, с очень противоречивыми чертами (не всегда понятно, как они могут сочетаться), чудом образующими единство.

Он обычно провинциал (Сент-Бев из Булони), то есть чужой, приезжий, издалека: Корнель, Лафонтен, Лабрюйер, Бейль, Шенье... Так до конца и не применился к новым условиям, ставшими экспериментальными для него. (Его появление здесь эксперимент.) Этой "провинциальностью" Сент-Бев многое в творчестве героя объясняет. Очень наивен и бесхитростен. По какому-то "неведенью" нарушает правила поведения и творчества и тут же сам пугается. Новатор и слепо предан традиции. Импульсивен, очень чувствителен и всегда немного унижен (чуть ли и не ищет униженности и зависимости). А вне искусства "не отличается ни тонкостью, ни тактом". Любит грубые развлечения и почти распутник (редкое исключение - Корнель). Но все его "пороки" сопровождает какая-то машинальность, кажется, ничто его по-настоящему не заботит, кроме порядка слов в предложении. А искусством занимается почти помимо воли, по случайной и необязательной причине: с кем-то познакомился, кто-то "поощрил" или заказал тему. Он мог бы и вообще не писать. Он необыкновенно ленив и "беззаботен" в отношении "искусства" и "стиля", книги даются ему с почти незаметной "легкостью". О Лафонтене, выделявшемся леностью даже у Сент-Бева, тот говорит: если бы он сам "вздумал убеждать меня" в своем трудолюбии, я бы "не поверил" ему. Но этот Лафонтен трогательно переживал каждую опечатку в книге, а две редакции его басни "Лиса, мухи и еж" совпадают лишь двумя строчками. Герой Сент-Бева "только поэзии и предан", его преследует и чуть ли ни мешает писать "мысль о совершенстве".

Есть такое понятие у французов "maladie du style" - "стилистическая болезнь" (а также "страсть", или "мания"). Это диагноз эссеиста. Поиск ритмического рисунка фразы или единственно подходящего эпитета становится для него самоцелью. Порой эссе просто замирает в столбняке не в силах двигаться дальше. Но этот ритм или найденное слово неминуемо тащат за собой какие-то представления, они-то и становятся причиной несовпадения эссеистического переложения с оригиналом. Эссеист, избавленный от необходимости самостоятельно выделять предмет изображения и выдумывать сюжет (то и другое как бы изначально ему даны), сосредоточен на одной стилистической работе. И значит, в "чистом" и даже преувеличенном виде воплощает естественное для литературы "стилистическое влечение".

Равнодушный к любым метафизическим вопросам, "эпикуреец и сенсуалист", герой Сент-Бева внутренне был погружен в загадочную "сумрачную задумчивость", всегда чем-то "опечален и молчалив". И это в вихре шумных и не всегда пристойных развлечений. В каждом своем впечатлении и приключении "он стремился отыскать" "лишь источник печали и горести" (Сент-Бев)...

Вот об этой печали. Герой-писатель у Сент-Бева жаден до "пестрых впечатлений". Это напоминает традиционное представление о том, как романист или новеллист собирает и запоминает (хотя я в этом сомневаюсь) характеры и реплики. Но для эссеиста источником "впечатлений" становятся явления художественной действительности и существующие произведения, которые он переписывает. Тут и пролегает жанровая граница между рассказом и эссе. Но всякий раз, когда материалом становится художественный или мифологический тип, уже подвергавшийся обработке (Дон Жуан, Дон Кихот, Медея - под разными именами), художник и его творчество (Леонардо да Винчи) или сам жанр (гоголевский "Портрет"), то произведение тяготеет к жанру эссе.

Если правда, что обычная цель литературы - то, что Уайльд бесцеремонно называл ложью: создание новой реальности, как можно более независимой от "жизни", из которой и происходит, - то эссе в этом одном отношении - превосходнейший жанр. Оно лжет уже в третьей степени, делает от жизни два шага. Или второй шаг (я запутался в арифметических расчетах). Весь каскад повторяющихся, противоречивых черт героя нужен Сент-Беву для выражения собственной, преследующей его печали, отражающей печаль прототипов, как любое литературное произведение - жизненную печаль. В этом его жизнеподобие.

Вот эту "печаль эссеиста", как и любого "автора", только и нравственно "вычитывать", а не сведения или "характер явления", о котором тот будто бы пишет. Как скажет А.Моруа, "стиль - это душа". То есть способы проявления ее печали (а душа печальна всегда). Вычитывая сведения и утверждения, мы пренебрегаем душой. Эссе самим фактом своего существования как жанра отрицает унизительное для события, произведения или автора (для обоих - и того, кто пишет, и того, о ком) представление о том, что существует их смысл, который я могу знать (на этом представлении основана русская статья). В эссе я лишь печален, перечитывая (вспоминая) что-либо и пересоздавая его по своему образу и подобию. Но для русского сознания невыносима мысль, что о чем-то я не могу высказаться или узнать его смысл и значение (узнать мысли писателя).

Помню, я читал по какому-то внешнему поводу (надо было найти какую-то цитату) книгу В.Вейдле "Умирание искусства" (1937). Неожиданно я зачитался, даже не мог оторваться. Чувство, мною владеющее, - растущая злоба на автора. Периодически организм испытывает потребность в разрушительных сотрясениях, он без них скучает. Очень бы хотелось начать: человек, не написавший, кажется, ни строки стихов... Но Вейдле сочинил и опубликовал некоторое количество по-своему, "по-светски", изящных стихотворений. На основе этого ли опыта, но он знал и какой должна быть литература, и без чего она невозможна, и что и как она должна изображать. Например, человека всесторонне и изнутри. Как будто мы можем кого-нибудь еще знать, кроме самих себя. И изображать что-либо иначе, чем оно является. То есть односторонне. Как и о том, почему высказывания Толстого об искусстве беспомощны, а Фрейд - посредственный философ. В основе всех этих утверждений - уверенность читателя и исследователя в своем знании. Но эссеист не уверен ни в чем.

Остается только пожалеть, что критик уже умер. Но это модель и всяких русских высказываний об искусстве, она постоянно воспроизводится. Замените только любое потерявшее актуальность утверждение Вейдле другим, более современным, сохранив общий принцип: я знаю. Одни из этих критиков еще живы, другие даже молоды.

К "двойному портрету" М.Ренье (1573-1613) и А.Шенье едва ли Сент-Бева не привела аллитерация имен. Для эссеиста ее достаточно, чтобы сюжет состоялся. Так и выбирается предмет эссе - случайно. Эссе - попытка, опыт создания другого (небывалого) мира. В некотором смысле безразлично, из какого материала. Эссеист только должен быть к нему привлечен (материал должен его привлечь) - как бабочка или сорока.

В начале Сент-Бевом сказано, что у поэтов ничего общего (потом подобия будут найдены - или созданы), кроме объединяющей их двухголовой и четырехрукой фигуры, привидевшейся ему. Два поэта, спиной друг к другу и с разверстыми в противоположные стороны руками. Жест беспомощности, приятия или мольбы. Один завершает период и повернут к предшественникам, другой - начинает. Скульптурная группа, двуликий Янус, метафора поэзии, щемящая в своей обреченности.

Два образа соединялись для Сент-Бева с эссеистом: скульптор (всегда биограф, как биограф - всегда скульптор) и путешествующий. Второй собирает "пестрые впечатления", из которых первый капризно лепит. Каприз, забава, шалости автора, которые ведь всегда предполагают произвол и эгоизм, - любимые слова Сент-Бева. А в другом месте он замечает, что для эссеиста нет "никакой оглядки на себя", собственных "интересов" или "ограды" его личности. Это кажущееся противоречие пишущего в любом жанре.

Самовыражение, как и читательское удовольствие, происходят сами собой, механически. Эссеисту более, чем любому художнику, свойственно представление: его мысль о чем-то или отношение к чему-то не могут быть интересны (менее всех - ему самому). В этом есть мало кому, кажется, понятная скромность художника, его любовь к объекту. Собственная печаль, в свою очередь, скульптурный материал. Цель - создание постороннего, самостоятельного (это и означает совершенство его, о чем грезили персонажи Сент-Бева), независимого предмета, игрушки, которая ведь и соответствует представлению о забавах. Эта игрушка утешает в печали. Ради двойной скульптуры, начинающей портрет Ренье-Шенье, он писался. Ее можно вертеть, трогать, брать в руки, переставлять, включать в другие композиции. Она видится мне позднейшим упрощенно-схематическим объектом в духе XX века: две сваренные стальные скобы, с чуть искривленными загибами. Ее можно поставить или положить на камин.

В эссе о Бодлере Сартр будто бы описывал драму героя. Пытаясь обнаружить и запечатлеть свое индивидуальное, отличающие от других, тот все время только открывал общее. В поисках себя наталкивался на любого.

Но очень скоро становится понятно, что это описание собственного метода Сартра. Бодлер и другие, второстепенные или эпизодические действующие лица: его мать, опекун, адвокат, издатель, адресаты писем или обитательницы борделей - только случайно (или неслучайно) поименованные персонажи, которые разыгрывают драму всех. Но то же и в бесконечном эссе о Флобере. Не оставляет мысль: Сартр, на разном биографическом материале, повторял приемы стерновского "Тристрама Шенди". Та же сосредоточенность на с трудом сменяющихся деталях или высказываниях, от которых словно бы трудно "оторваться", или постоянные, снова и снова возвращения к одному и тому же.

Вот что придает и книге Стерна о "жизни Шенди", и книгам Сартра такое мучительное многословие, отражающее (если читатель его выдержит) мучительное однообразие описываемой драмы. И тут две причины, по которым книги Сартра, Сент-Бева или Стерна читаются с тем же болезненным напряжением, с которым писались. Драма всех - значит, моя, читателя, и его, автора. Во всяком литературном произведении, я читаю о себе (не о Бодлере или Лабрюйере). Но эту драму всех окрашивает в индивидуальные и неповторимые тона собственная мука автора, отдельно и в одиночестве пережитая. Только благодаря ей я и читаю с мучительным интересом то, что я и без того знаю.