Леонардовская Джоконда столько раз репродуцировалась, интерпретировалась, использовалась в рекламе, что стала неким культурным знаком. К ней уже почти невозможно отнестись просто как к картине и предъявить те же требования, которые мы предъявляем к каждой картине.

Однако, придя в Лувр, зрители непременно хотят увидеть эту картину не в репродукции, а в оригинале, ожидая чего-то необыкновенного.

И вот тут, при попытке рассмотреть эту картину именно как картину в ряду других картин, освободившись из-под обаяния ее славы, сразу натыкаешься на недоумение.

Во-первых, живопись.

Живопись - это, прежде всего, цвет, цветовая гармония. Любой художник, изображающий портрет женщины, постарался бы подобрать цвет платья, который гармонировал бы с цветом ее волос, цветом фона, и соотношения этих цветов составило бы цветовую гармонию.

Плохую живопись отличает от хорошей именно дисбаланс, дисгармония цветовых масс.

А что можно сказать о Джоконде?

Платье, волосы, передний план пейзажа - все здесь какое-то неопределенно коричневое. Только дальний план зелено-голубой.

Здесь даже нельзя сказать, что живопись плохая. Плохой она была бы, если бы соотношение цветов было нарушено, а здесь нет даже самого этого соотношения цветов, то есть фактически живописи просто нет. Особенно на фоне великолепной живописи современников Леонардо это просто обескураживает.

И ведь нельзя сказать, что Леонардо не был одарен как живописец. Достаточно вспомнить его "Благовещение", исключительно благородное по цвету, или эрмитажную "Мадонну Лита".

Такое впечатление, что здесь его эта проблема просто не интересовала, что здесь он был занят чем-то другим.

Может быть, тогда тут дело в какой-то особенно острой портретной характеристике? Ничего подобного. Ни в лице, ни в позе Джоконды ничего характерного мы не увидим. Ничего определенного об этой женщине нельзя сказать. Некоторые критики вообще сомневаются, женщина ли это, высказывалось даже предположение, что Джоконда это автопортрет Леонардо. Притом что мы прекрасно знаем, какие острые характеристики мог дать Леонардо, когда считал это нужным. Вспомнить хотя бы "Даму с горностаем".

Значит, ни живопись, ни портретная характеристика его не интересовали. Так что же его интересовало?

В сущности, об этой изображенной женщине мы можем со всей уверенностью сказать только две вещи: она смотрит на нас, и она улыбается, вернее, даже не улыбается, а вот-вот улыбнется.

И вот в этом взгляде и в этой полуулыбке действительно есть что-то необычное.

Мы видели сотни портретов, глядящих на нас, но такого живого взгляда, который тебя прямо преследует, нет ни у кого. И не потому он тебя преследует, что поворачивается вправо-влево, этот трюк тоже использовали не раз, и дело не в нем, а именно в том, что взгляд живой, прямо невероятно живой.

И улыбающихся лиц мы насмотрелись достаточно, но это все были улыбки изображенные, а эта улыбка как бы возникает на наших глазах. Ловишь себя на мысли, что вот сейчас она улыбнется. И тут же спохватываешься, что значит "сейчас улыбнется", она же не живая?

Стоп!

Кажется, мы попали в точку.

Оживающее изображение - вот то, что интересовало Леонардо, то, к чему он стремился.

Вот если мы попробуем рассмотреть картину с этой точки зрения, нам откроется много интересного.

Мы увидим, что дело не в том, что Леонардо рисует какие-то необыкновенные глаза, а в том, как он их помещает в пространстве картины, как тщательно он строит это пространство так, чтобы все в нем работало на создание образа оживающего изображения.

Попробуем разобраться в пространственной конструкции Джоконды.

Во-первых, горизонт.

Портреты часто изображались на фоне пейзажа. Горизонт изображенного в картине пейзажа - это та высота, с которой мы смотрим на картину и на этот пейзаж. Горизонт соответствует взгляду зрителя.

Обычно этот горизонт помещался ниже лица персонажа, где-то на уровне его шеи или груди. То есть горизонт зрителя оказывался ниже горизонта персонажа, и персонаж должен бы был видеть изображенный за ним пейзаж не так, как мы, ведь он смотрит несколько сверху.

Леонардо поднимает горизонт до уровня глаз Джоконды. Тем самым он ставит на одну высоту глаз зрителя и персонажа. Теперь у них общий взгляд на изображенное пространство.

К тому же горизонт изображения - линия максимального пространственного запаса картины, и как раз на этой линии оказываются глаза Джоконды.

Второй очень важный момент.

Леонардо помещает наиболее интенсивно глядящий на нас глаз Джоконды, именно ее левый, ближний к нам глаз, на центральную вертикаль, то есть на центральную вертикальную ось картины.

На центральной оси интенсивность пространственных движений в картине, то есть движения в направлении зрителя и обратно, в глубину картины - максимальная.

Таким образом, глаз Джоконды оказывается в точке пересечения центральной вертикальной оси с горизонтом изображения. А точка пересечения центральной вертикальной оси картины с горизонтом изображения - точка максимальной пространственной энергии картины. Именно отсюда направлена к нам основная зрительная ось картины, и левый глаз Джоконды оказывается как бы одетым на эту ось.

Наш взгляд, находящийся на уровне взгляда Джоконды, неизбежно встречает эту, адресованную ему, ось, как бы нанизывается на нее, движется по ней к картине и встречает взгляд, направленный на него оттуда.

В сущности, это не изображенная женщина глядит на нас, это сама картина глядит на нас сквозь глаза Джоконды.

В момент встречи двух направленных друг на друга взглядов картина начинает расслаиваться. Пейзаж как бы падает, а женское лицо поднимается. И в этот момент она начинает улыбаться.

Это эффект мгновенный, но это мгновение - решающее.

Понятно, мгновение оживания не может длиться - изображение ожить не может. Но оно может оживать снова и снова.

Когда лицо Джоконды вынимают из пространства картины и рассматривают отдельно, оно теряет обаяние, загадка становится неразрешимой. Зато открывается масса возможностей для иронии и интерпретаций.

Только в пространстве картины лицо Джоконды обретает ясный смысл именно как образ оживающей картины. Потому что все пространство картины работает на это оживание.

А решающим оказывается контакт между изображением и зрителем. Именно не одностороннее, а встречное движение взглядов, которые встречаются на границе двух пространств: жизни и искусства.

Поэтому изображение не выпадает из своего пространства. Оно как бы вот-вот из него выпадет, но этого не происходит. Иначе картина была бы разрушена.

Теперь становится понятным, почему Леонардо отказался от локальных цветов, оставив только коричневый - цвет переднего, ближнего плана и зелено-голубой - цвет дальнего плана. Появление локального цвета неизбежно привело бы к необходимости решения живописной задачи гармонизации и баланса цветовых масс, а чтобы видеть и воспринимать этот цветовой баланс, наш взгляд должен был бы находиться вне картины, чтобы иметь возможность видеть ее целиком, извне. Это мешало бы движению нашего глаза в картину по оси зрения. Леонардо убирает все, что мешает этому движению.

А цвет дальнего плана ему необходим, чтобы за головой Джоконды было пространство, откуда и будет направлена сквозь нее на нас зрительная ось.

Поэтому и нет здесь портретной характеристики, что характерные черты зацепляли бы наше внимание, задерживали на себе. А ускользающие черты Джоконды не держат нашего взгляда. Оно соскальзывает с них и направляется навстречу ее взгляду и готовой появиться улыбке.

Это появление улыбки и есть оживание изображения. Не символ, не умом понимаемый, а именно очевидный, безошибочно чувственно узнаваемый образ оживания.

Я думаю, что все бесконечное разнообразие интересов и занятий Леонардо возникало из-за того, что, по сути дела, его интересовало одно - тайна жизни, и он рассматривал жизнь в бесконечном разнообразии ее проявлений.

И в искусстве его интересовала возможность подойти как можно ближе к границе живого. Никто никогда не подходил к этой границе так близко, как Леонардо в своей Джоконде. Казалось бы, были художники, которым удалось подойти к границе жизни значительно ближе, чем Леонардо. Джоконда кажется условной на фоне натюрмортов Снайдерса, Шардена, картин Вермеера, Караваджо.

Но у всех художников изображение, само по себе очень близкое к жизни, всегда бывает остановлено, зафиксировано и воспринимается нами как данность.

А у Леонардо - совсем другое дело.

Тут изображение, само по себе довольно условное, начинает на наших глазах оживать.

Это, действительно, чудо, и в этом есть что-то магическое и даже пугающее.

Возможно, именно эта картина породила страшную легенду об оживающем портрете. Гоголь, Гофман, Оскар Уайльд испытали на себе воздействие этой необыкновенной картины.

Да и не только в литературе - и в театре, и в кино - повсюду ее следы.

Она давно уже перешла границу определенного вида искусства и живет во всей человеческой культуре.

По-видимому, после Джоконды Леонардо бросил занятия искусством, потому что возможности искусства в том смысле, который ему был важен, были исчерпаны, а другие возможности искусства его просто не интересовали.

Но нас интересуют.

И для нас значение этой картины не исчерпываются решением задачи оживания изображения.

Я хочу обратить внимание на то, что считаю особенно важным для нас.

Во-первых, Леонардо показал, что картина и живопись не обязательно одно и то же. Живопись хочет дистанции между собой и зрителем, а картина - это пространственная система, которая хочет, чтобы зритель в нее вошел. Так что цели у них разные и могут даже вступать в противоречие между собой.

Возможно, Джоконда - первая в истории искусств картина без живописи.

Во-вторых, Леонардо показал, какими ресурсами пространственных возможностей располагает картина.

И наконец, он показал, как важен контакт между изображением и зрителем, как много значит зрительская активность.

Изображение, кажущееся на первый взгляд самодостаточным, герметичным, неожиданно открывается в сторону зрителя, вызывая его встречную активность. Результат создается их взаимными усилиями, зритель как бы становится соавтором.

Январь 2003. Париж