Что ж? От озноба и простуды -
Горячий грог или коньяк.
Здесь музыка, и звон посуды,
И лиловатый полумрак.
В.Ходасевич, "Берлинское", 1923 год

История искусств не жалует карикатуру. Наверное, справедливо. В карикатуре слишком много сиюминутного и подразумеваемого, чтобы она могла передвигаться во времени без громоздкого словесного обоза. Кто, к примеру, этот утрированный человечек с лошадиным лицом? И почему у одних читателей газет образ вызывал ухмылку и рот растягивался до самых ушей, а у других руки сжимались в кулаки? Датчанин Бидструп был отменным рисовальщиком, читатели журнала "Нью-Йоркер" считали Джеймса Тюрбера гениальным художником, но музеи не торопятся выставлять их рисунки. Тем интересней исключения - художники, чьи сатиры пережили злобу дня и превратились в живопись, как, например, Алессандро Маньяско, Оноре Домье, Джеймс Энсор, Джордж Гросс.

Случай на случай не приходится. Современники ценили Маньяско преимущественно за сарказм, а он на самом деле был тонким и изобретательным художником. И напротив, встречая в музеях картины Энсора, всякий раз удивляешься: за что им оказана честь? Домье остался бы в истории искусств, даже если бы не нарисовал ни одной карикатуры, - любая из картин его донкихотовской серии принадлежит к шедеврам европейской живописи. Джордж Гросс... С ним все непонятно.

За исключением нескольких портретов и двух замечательных панорам Берлина, станковая живопись Гросса не представляет особого интереса. Пара десятков жанровых рисунков могли бы послужить конгениальными иллюстрациями к великим произведениям немецкой литературы первой четверти XX века; около сотни карикатур составили бы в любом историческом музее превосходную экспозицию "Веймарская Германия: времена и нравы". И только двадцать-тридцать работ - живопись, настоящая, укорененная в историческом времени-пространстве и безотносительная ему.

В истории каждого народа случаются межвременья, когда мир вокруг уже зашатался, но еще не рухнул, когда несчетные случайности еще невесомы, но уже наливаются соком закономерностей, когда люди ощущают мнимость окружающего мира, продолжая уверять друг друга в его подлинности, а непрерывное мельтешение событий не позволяет отличать уголовную хронику от исторической, когда воздух наполнен странными звуками, в которых одним мерещится треск ломающихся опор цивилизации, а другим - музыка революции. Культура таких эпох блуждает между подлинным и мнимым, новаторством и вычурностью, временным и вечным. Как романы Томаса Вулфа, миллиметр в одну сторону - чистая графомания, миллиметр в другую - великая литература, живопись Гросса балансирует на грани между газетной однодневкой и искусством, в ней одновременно содержится и общечеловеческое, и эхо далеких-предалеких заблуждений, о которых и думать скучно, и помнить лень. Отделить одно от другого иногда головоломно сложно, и без второй перспективы, историко-биографической, не обойтись.

***

Джордж Гросс родился в Берлине в 1893 году¹. Учился живописи в Дрезденской академии и берлинском Институте искусств, активно сотрудничал с газетами левого направления, работал в издательстве книжным иллюстратором. В начале Первой мировой войны Гросс записывается добровольцем в армию. Комиссован с военной службы в апреле 1917 года. Хлесткие антивоенные карикатуры и остроумные коллажи создают ему известность в берлинском культурном мире. В 1918 году он вступает в немецкую коммунистическую партию, в 1919-м - в клуб дадаистов. В последующие десять лет Гросс - активный деятель немецкого авангарда: иллюстрирует книги, рисует политические карикатуры и плакаты, оформляет театральные спектакли, открывает свое политическое кабаре, участвует в создании мультипликационных фильмов. В своих карикатурах не щадит никого и ничего - против него постоянно возбуждают судебные иски за оскорбление государства, армии, церкви, уважаемых членов общества. В националистических кругах его считают "главным большевиком немецкой живописи". Преследования властей немало способствуют росту его популярности - персональные выставки Гросса вызывают живой интерес у публики, серьезные коллекционеры приобретают работы. Судя по фотографиям этих лет (напомним: на дворе Веймарская эпоха с ее безумной инфляцией, безработицей и нищетой), живется художнику неплохо. Мы видим Гросса в модных костюмах, его мастерская заставлена изысканной, явно не на блошином рынке приобретенной мебелью, милыми и уютными мелочами.

В январе 1932 года (ровно за год до прихода Гитлера к власти) Гросс принял приглашение преподавать живопись в нью-йоркской Art Student League. Опубликованная после войны автобиография художника оставляет впечатление, что Америка ему понравилась и жилось ему там хорошо; а если вспомнить, что он попал в страну в разгар Великой депрессии, имея приглашение на работу, ни разу не стоял в очереди за вспомоществованием от Армии спасения или в суповую кухню, можно сказать, очень хорошо². Профессиональная карьера Гросса тоже складывалась удачно. Его работы приобретали музеи, не было недостатка в персональных выставках, его не обходили вниманием и различные культурные институты: живопись Гросса неоднократно отмечалась призами и золотыми медалями "за вклад в искусство", грантами от благотворительных фондов³. Не забывали о нем и в Германии - его работы заняли "почетное" место в организованной геббельсовским министерством пропаганды знаменитой выставке "Дегенеративное искусство" (1937). Гросс гордился вниманием своих врагов.

В 1959 году он решил вернуться домой. Увы, ни оплакать, ни воспеть любимый Берлин ему уже не было суждено - тридцать девять дней спустя, 6 июля, он скоропостижно скончался.

По меркам прошлого столетия Гросс прожил благополучную жизнь, его творчество получило всемирное признание... Однако он не сознавал себя счастливым человеком. Музеи - что? Была бы слава, известность, - будут покупать, выставлять. Жизнь?.. Наверное, удалась... Удалась ли судьба?

За двадцать семь лет жизни в Америке художник не создал ни одной заслуживающей внимания работы. Дело, разумеется, не в "отрыве от почвы", "трагической судьбе творческого человека на чужбине" и тому подобной сентиментально-патриотической чепухе. Даже беглое знакомство с историей немецкой эмиграции 1930-1940-х годов свидетельствует о мощной творческой энергии художников, писателей, ученых, архитекторов и композиторов, которых история вынудила искать убежище за океаном⁴. Нужно не забывать, что большинство из них - и Гросс определенно принадлежал к этой категории - выбирали между жизнью и смертью, в лучшем случае - между молчанием и концлагерем. Для одних эмиграция, возможность все начать сызнова, стала творческим катализатором, и они полностью реализовались именно в эту пору своей жизни. Другие не сознавали, что Гитлер лишил их не только почвы, но и истории, они пытались продолжаться - до упора, в тупик. Третьи, попав в эмиграцию, раз и навсегда теряли голос и потом годами, десятилетиями доживали свою молодость, не всегда, однако, горюя, а так, иногда, под рюмочку. Четвертые в процессе выживания открывали в себе какие-то прежде неизвестные им таланты и никогда не оглядывались назад. Гросс, однако, не вписывается ни в одну из перечисленных категорий. Творческая его судьба стоит особняком, в ней выпукло очерчен исторический феномен, который можно было бы назвать казусом Гросса.

В основе его лежит специфическая общественная среда, в свое время замечательно описанная Герценом в "Былом и думах":

В смутные времена общественных пересозданий, бурь, в которые государства надолго выходят из обыкновенных пазов своих, нарождается новое поколение людей, которых можно назвать хористами революции; выращенное на подвижной и вулканической почве, воспитанное в тревоге и перерыве всяких дел, оно с ранних лет вживается в среду политического раздражения, любит драматическую сторону его, его торжественную и яркую постановку. Как для Николая шагистика была главным в военном деле, - так для них все эти банкеты, демонстрации, протестации, сборы, тосты, знамена - главное в революции.

<...> Толкуя всю жизнь о небольшом числе политических мыслей, они об них знают, так сказать, их риторическую сторону, их священническое облачение, то есть те общие места, которые последовательно проявляются одни и те же, a tour de role⁵, - как уточки в известной детской игрушке, в газетных статьях, банкетных речах и в парламентских выходках.

Сверх людей наивных, революционных доктринеров, в эту среду естественно втекают непризнанные артисты, несчастные литераторы, студенты, не окончившие курса, но окончившие учение, адвокаты без процессов, артисты без таланта, люди с большим самолюбием, но с малыми способностями, с огромными притязаниями, но без выдержки и силы на труд. <...> Легкость, с которой, и то только по-видимому, всплывают знаменитости в революционные времена, поражает молодое поколение, и оно бросается в пустую агитацию; она приучает их к сильным потрясениям и отучает от работы. Жизнь в кофейнях и клубах увлекательна, полна движения, льстит самолюбию и вовсе не стесняет. Опоздать нельзя, трудиться не нужно, что не сделано сегодня, можно сделать завтра, можно и вовсе не делать⁶.

По душевному складу, интересам, культурному уровню Гросс всю жизнь был хористом, а по отпущенному Богом таланту - солистом, и этот внутренний конфликт, по-моему центральный в его жизни, помогает объяснить, почему одни из его работ мы трактуем как живопись, а другие - как иллюстративный материал к эпохе⁷.

***

Отмеченная нами двойственность обнаруживает себя уже во фронтовых зарисовках и антивоенных плакатах Первой мировой войны. Несмотря на отменный рисунок, умение схватить характерную черту и построить на ее основе остроумный сюжет, его карикатуры не смешны, а ужасы войны - не страшны. Положите их бок о бок с антивоенной графикой современника Гросса Отто Дикса - и от них не останется даже пшика. У Дикса война страшна, он видел ее из окопов, глазами обезумевших от ужаса молодых ребят, почти детей, растерянных, потерянных, ушедших на "славную войну" и попавших на мясокомбинат истории; оставленные ею душевные шрамы ныли в нем до конца жизни в любую погоду.

Повинуясь всеобщему патриотическому порыву, хорист Гросс уже в ноябре 1914 года ушел добровольцем на войну. Из его воспоминаний трудно понять, побывал ли он на передовой, но через три месяца солист Гросс "закосил", его перевели сначала в резерв, потом в дурдом; после чего на протяжении двух с половиной лет он скрывался от военкоматовских повесток, пока в апреле 1917 года армия не устала гоняться за ним и не признала негодным к воинской службе. Глупо осуждать человека, не пожелавшего быть пушечным мясом в дурацкой войне, да и не о человеке разговор, а о его живописи. "...Я мог бы исписать многие страницы на эту до сих пор не остывающую тему, - писал он, - но все, что я могу сказать, уже запечатлено в моих рисунках". Увы, в них "запечатлена" не война, а переведенные на изобразительный язык идеологические клише, которые мог бы, сотня на рубль, валять штатный карикатурист левых убеждений из какой-нибудь далекой южно-африканской или чилийской газеты, черпавший сюжеты из сообщений телетайпа. Косвенным подтверждением тому может служить антивоенная живопись Гросса периода Второй мировой войны, пожалуй худшая во всем его творческом наследии. На сей раз, живя в Нью-Йорке, он узнавал о событиях на европейском театре войны из газет и радио, постоянно откликался на них рисунками, плакатами и полотнами. К этому времени от его левых убеждений не осталось и следа. Рисуя свои ощущения от этой новой войны, Гросс явно опирался на воспоминания о предыдущей - и память раз за разом выдавала все тот же ни уму ни сердцу риторический мусор.

...Наутро два пассажира норвежской рыбачьей шхуны вышли в порт. Вопреки договоренности никто их не встречал, и теперь, окруженные возбужденной толпой местных жителей, иностранцы начали побаиваться, что их предприятие, не начавшись, может плохо кончиться. Тот, что постарше, невысокого роста полный господин в шубе до пят, должно быть, в душе проклинал романтическую затею своего напарника заявиться в Советскую Россию окольным путем, которым пользовались нелегалы; молодой, по-видимому, тоже раскаивался в принятом решении, но ему было не до мерехлюндий, он старался ни на секунду не выпустить из поля зрения два набитых шоколадом и печеньем чемодана. Никакой нужды в приключениях не было. Они, известный в Европе симпатиями к большевистской революции датский писатель Мартин Андерсен Нексе и "главный большевик немецкой живописи" Джордж Гросс, приехали в Россию по приглашению правительства, чтобы создать иллюстрированную книгу о "великом историческом эксперименте".

Появление в порту двух товарищей в кожанках и матроса с огромным наганом на поясе не внесло ясности; они затолкали иностранцев обратно на шхуну и, оставив матроса караулить незваных гостей, удалились. Через несколько часов они вернулись с переводчицей, допросили датчанина и немца, тщательно обыскали их багаж, конфисковали все до последнего листа бумаги и снова удалились. Переводчица объяснила иностранцам, что местный Совет рабочих, крестьянских и солдатских депутатов понятия не имеет, кто они такие и почему прибыли в страну без надлежащих документов. Точно таким же образом через Мурманск в Советскую Россию недавно пытались проникнуть пять шпионов, но бдительный Совет их быстро разоблачил и поставил к стенке.

К счастью, Петроград подтвердил по телеграфу предполагаемое прибытие в Мурманск двух европейских знаменитостей; Нексе и Гросса перевели в барак. Короткий переход через недостроенный порт, обстановка и запахи в бараке, не очень вязавшиеся с благородной идеей революции, породили в гостях первые сомнения относительно советской реальности. Приехавшему из разоренной Германии художнику Россия показалась "очень нищей". На другой день их навестил молодой человек в элегантном кожаном пальто, отрекомендовался инженером и сходу стал ругать советскую власть. Умудренные кратким, но вразумляющим однодневным советским опытом, горе-путешественники дружно накинулись на инженера, порицая его за пессимистическую оценку зари человечества. Видимо, они правильно поняли, в какой организации служил "инженер", так как вскоре после его ухода им разрешили выйти в город. Мурманск показался гостям грязным и противным, а беготня по присутственным местам за бесчисленными удостоверениями, пропусками и мандатами, путешествие в Петроград⁸ в общем вагоне только усилили первое впечатление. "Признаюсь, - суммировал Гросс, - о России 1922 года трудно сказать что-либо доброе".

Колыбель революции не вызвала священного трепета в душе "большевика немецкой живописи", он нашел город "очень русским", отвечающим образу, вынесенному им из чтения русских писателей, в частности "великого юмориста Достоевского" (так в оригинале). Кормили в стране всеобщего равенства сносно, хотя Гросс быстро догадался, что борщ с мясом и прочие ресторанные деликатесы доступны только наиболее равным. Он также довольно скоро понял, что никакого дела не будет, ибо "государство рабочих и крестьян не шибко интересовала "индивидуалистическая" живопись и от иностранных художников ожидалось только общественно-полезное искусство типа иллюстрирования лозунгов броскими картинками".

Поездка в Россию стала одним из главных событий в жизни Гросса. Там он раз и навсегда потерял интерес к политике. Подводя итоги поездки, он писал: "Я четко осознал, что в этом обществе нет места для меня и мне подобных. Так как я не пролетарий, меня нельзя "освободить". Меня можно прижать к ногтю, наказать физическими лишениями, можно запретить мою живопись, но подавить мой дух, отправить в концлагерь мои идеи и образы нельзя. Все вместе исключает для меня соучастие в освобождении народных масс. Политика не вызывает во мне ничего, кроме подозрений и неприязни к благодетелям человечества"⁹. Что до воспоминаний, самые яркие были связаны не с образами Петрограда и Москвы, не с памятью о встречах с Лениным, Троцким и Татлиным, а... с обувью - "потрясшими мое воображение" ботинками американского коммуниста Макса Истмэна и туфлями Луначарского ("я не мог отвести от них глаз").

Хотя некоторые мысли ("концлагерь", "духовная независимость") явно сформулированы задним числом, думаю, на разочарование в большевизме это не распространяется. Во всех жизненных метаморфозах Гросса прослеживается одна сквозная линия: стоя перед выбором, ему ли чай не пить или миру не быть, художник всегда выбирал чай. Он был неглупым, практичным человеком, поэтому не следует удивляться, что по возвращении в Германию он не поделился с parteigenosse своими сомнениями: зачем ставить на кон репутацию выдающегося хориста революции? - и продолжал исправно поставлять в левые издания "прогрессивную" графику. Пока в начале 1930-х не запахло жареным, она позволяла неплохо жить и пить чай каждый день. Сомневаюсь, что он делился впечатлениями о поездке в Россию со своими нью-йоркскими студентами или немецкими эмигрантами - соратниками по антифашистской деятельности; и в той и в другой средах водилось немало людей левых убеждений, к чему осложнять отношения? Не стоит удивляться и тому, что в первом издании воспоминаний Гросс выпустил главу о России - на дворе стоял 1946 год, весы истории еще не установились, американцы продолжали восхищаться советскими людьми, сочувствовать их потерям в войне; столь же естественно ее появление в первом немецком издании, напечатанном в Западной Германии в 1955 году, - апогей "холодной войны", все карты уже сданы, глава становилась хорошим прикупом.

***

Не хотелось бы, чтобы меня поняли превратно. Я люблю живопись Гросса, давно и сильно, и я не верю в человеческую однозначность. Человек, говорил Эммануил Кант, сделан из такой крученой древесины, что ничего прямого из нее не выстрогать. Гений и злодейство совместны; пламенные революционеры по прошествии своего исторического часа (а равно и до него) - люди, как правило, заурядные и невыносимо бездарные; великие умы, гении за пределами своей сферы деятельности нередко самые что ни на есть кондовые обыватели и конформисты. Человеку, прочитавшему биографию английского художника Тернера, но никогда не видевшему его картин, будет невдомек, почему этот конъюнктурщик из конъюнктурщиков, буквально на следующий день копировавший стиль проданной вчера за хорошую цену чужой картины, попал в историю живописи? И напротив, тому, кто ничего о художнике, кроме его картин, не знает, поздняя живопись Тернера может показаться посланием из будущего - современник Диккенса написал ряд гениальнейших абстрактных картин, равных которым в живописи XX столетия можно пересчитать на пальцах одной руки.

Герценовская характеристика хористов революции не вызывает к ним симпатии. Но вот - хорист Джордж Гросс, состоявшийся в живописи именно потому, что только в хоре чувствовал себя в своей тарелке. Ах, если бы человеков строгали из мачтовых сосен, на что были бы нужны картины и стихи?!

Поэтому, ничего не спрямляя, выскажем предположение, что лучшие свои картины и рисунки Гросс создал в промежутке между 1923 и 1932 годами, после возвращения из России и до отъезда в Америку. Он по-прежнему числился в хоре, но внутреннее освобождение от политики расковало его рисунок, избавив от публицистических клише; в это десятилетие Гросс превращается из партийного карикатуриста в летописца Веймарской Германии¹⁰.

Комментируя в воспоминаниях и письмах различные исторические и биографические события, он не раз отмечает, что ему, закоренелому индивидуалисту, всегда на самом деле была глубоко безразлична судьба обездоленных и вообще каких-либо масс¹¹. Я склонен ему верить наполовину, в том смысле, что, судя по фотоархиву, и в пору коммунистического бунтарства, и в американской эмиграции высшими приоритетами Джорджа Гросса были материальный достаток и комфорт Джорджа Гросса. Однако, какое бы отвращение к массам и толпам он ни испытывал ("большие скопления людей всегда напоминают мне о насекомых"), его всю жизнь неотвратимо тянуло именно к ним - на площадь, на улицу, на вокзалы, в переполненные рестораны и кафе. Разделяя мысленно его творческое наследие на иллюстрации к эпохе и собственно живопись, я в какой-то момент обнаружил, что большинство работ, принадлежащих к последней категории, - это изображения групп, масс и толп.

Гросс сам задумывался над противоречием между своим индивидуализмом и тягой к улице. "Все дело, наверное, в том, что по натуре я скорее натуралист, чем художник", - рассуждал он. Любопытное признание, оно показывает точку обзора, выполняющую в жанровом рисунке те же функции, что источник света в станковой живописи; для Гросса это чаще всего взгляд на улицу через окно ресторана, кафе, студии. Он отделен от происходящего прозрачным барьером, создающим одновременно иллюзию присутствия и эффект отстранения, участия и посторонности - идеальная позиция для человека, махнувшего рукой на liberte, egalite, fraternite, чей ненасытный глаз, однако, по-прежнему нуждался в каждодневной пище. Бульвардье, жуир, равнодушный к революции хорист, он тем не менее продолжал исправно посещать спевки, по-рыбьи шевелил губами и вскидывал кулак: "Рот фронт!" - по команде дирижеров. Главным образом потому, что черпать из себя ему было нечего, придумывать что-либо принципиально новое он не умел, а может, и не хотел, ибо новое подразумевало риск, уход из хора, в никуда. Впрочем, прочного, добротного "никуда" в той Германии не существовало, художника без политических убеждений никто просто не замечал, то есть не выставлял, не смотрел, не покупал; солист не солист, а крыша - партия, ассоциация, кружок, posse - нужна была каждому, даже самым признанным из признанных.

К счастью для него, не многие из современников обратили внимание на то, что композиции рисунков стали сложнее и изощреннее, что в них преобладает не политическая, а социальная тематика и сатира все чаще уступает место иронии. Лучшие портреты написаны в это десятилетие. Наиболее отчетливо произошедшие в нем перемены просматриваются в "бордельных" сюжетах: там, где прежде были одни только рыла, появились лица, характеры, оттенки чувств. В старых карикатурах Гросса женские фигуры безобразны, они не более чем приложение к гениталиям, - в новых рисунках и акварелях нередко встречаются красивые, от них исходит рубенсовская чувственность¹².

Сомнительно, чтобы идеи когда-либо всерьез волновали его. Так сложилось в молодости, что его дар к рисованию нашел выход в карикатуре, а среда, в которую он попал, задала направление сатирическому таланту. Если у него и были какие-то рудиментарные политические идеи, он оставил их в России, постановив про себя не принадлежать отныне никому и ничему. Не афишируя своих прозрений и удерживая столь важную для него репутацию хориста, Гросс продолжал заниматься карикатурной рутиной, однако его внутренние приоритеты явно изменились. Голова ли очистилась, упал ли с души камень, сказалось ли благотворное влияние счастливого брака, или все вместе взятое, но рука его стала свободнее, он ищет и находит удовольствие в формах как таковых, без словесных и прочих довесков - похоже, в 1923-1932 годах Гросс впервые открывает в себе художника par exellence, обстоятельства благоприятствуют мирному сосуществованию солиста с хористом - и пошла живопись!

***

Джордж Гросс принадлежал к трагическому поколению, на долю которого выпали две мировые войны, революции, гражданские войны, Великая депрессия, эпоха тоталитаризма, надлом в европейской культуре. Большинству его сверстников не посчастливилось умереть от старости, а тем, кто выжил, - сохранить прежние идеалы и убеждения.

Всякий раз, начиная смотреть альбомы Гросса, я через некоторое время подхожу к книжной полке и достаю альбомы других немецких художников - его современников: Кете Кольвиц, Отто Дикса, Макса Бекмана, Конрада Феликсмюллера, Эмиля Нольде и других. То же происходит практически с каждым из них - потянешь одного, и тотчас возникает потребность увидеть, переосмыслить остальных. Не то чтобы между ними было много общего, напротив, все они чрезвычайно разные, от живописи до взглядов на жизнь, и общая шапка -"экспрессионисты", под которой они скопом числятся в истории искусств, весьма приблизительно характеризует только их раннюю живопись. Германия первой половины XX столетия находилась в центре циклона мировой истории, все вокруг непрерывно вращалось, и с такой безумной скоростью, что художник, попытавшийся на каком-либо, но вчерашнем языке создать образ несущего его вихря, был бы заведомо обречен неудаче. Циклон разбросал их далеко друг от друга. От баррикад молодости не сохранилось даже щепок; прежнее понимание живописи, еще недавно наполнявшая гордостью индивидуальная стилистика угнетали гомерической бессмысленностью и анахронизмом. Подозреваю, они не любили вспоминать.

Наверное, возраст тому причиной, но я поймал себя на том, что все чаще смотрю альбомы с конца.

Я раскрываю альбом Кете Кольвиц, и в сердце входит грусть. Она была не менее, а может, и более талантлива, чем Гросс, - и все без остатка утопила в сострадании несчастным и обездоленным; живописи - кот наплакал, почти все отошло к историческому музею...

От нее - к просветленным верою евангелическим полотнам Дикса. Невозможно поверить, будто сусальные "Голгофа" и "Воскресение", эта шокирующе бездарная не-живопись, написаны той же рукой, что и гениальные "Салон", "Большой город"!

Как интересно - оказывается, в последние годы жизни Бекман пытался стать "новым Бекманом", изо всех сил тащил себя за волосы из прежней стилистики! Не дотащил, может, самую малость, и проживи еще несколько лет...

Вот Джордж Гросс, изобразивший себя за два года перед смертью клоуном, парящим над ночным Нью-Йорком. Что он хотел этим сказать? Что там, в Берлине, он был Брутом и Периклесом, а здесь, в благополучном - "тени в раю" - Нью-Йорке, вынужден на потребу репутации и во имя благосостояния семьи валять дурака, изображать из себя "старого большевика немецкой живописи", ублажать благородную публику "прогрессивными" олеографиями? Или, в духе старой культурной традиции, пытался располовинить себя - на человека, жизнь которого виделась ему сплошной ошибкой¹³, и творца - посредника между Богом и людьми. "Моя живопись, - писал он старому другу в 1938 году, - это не хроника классовой борьбы, а бессмертный памятник человеческой глупости и жестокости" - и выражал уверенность, что его рисункам предначертано такое же великое будущее, как графике Гойи. Похоже, он верил в это до конца жизни. Даже с поправкой на то, что слова о глупости и жестокости были написаны до войны, они выдают человека, так и не осознавшего до конца, какая страшная стихия швырнула его оземь; он явно полагал, будто оступился и упал¹⁴. Что до сравнения с Гойей... Отдельные рисунки Гросса действительно можно поставить рядом с Капричос, что свидетельствует о масштабе таланта немецкого художника. На самом же деле они, фигурально выражаясь, жили с Гойей в разных пандемониумах. Так, Pandemonium ("Столпотворение") называется одна из лучших ранних работ Гросса, изображающая берлинскую улицу 1914 года. Но у слова есть и другое значение: столица ада, построенная по велению царя Тьмы. Автор проекта, архитектор, подрядчик и исполнитель заказа - дон Франциско де Гойя-и-Люсьентес. Гросс не подозревал ни о существовании этого пандемониума, ни о том, что Гойя прожил в нем многие годы. А знал бы, не пошел туда - не та кишка.

Да и не надо было ему. Он всегда стремился в Берлин, только в Берлин, прекрасный Берлин, возлюбленный Берлин - туда, где обретался смысл каждой клетки его тела, формы которого принимали и сны, и явь, и помыслы, где рука, не слушаясь окриков головы, присягала на верность сердцу и рисовала гимн за гимном городу, бывшему для Джорджа Гросса всем - страной, континентом, миром, вселенной.

Его карикатуры можно пересказать словами, и они уже давно сотни раз пересказаны. Берлин Гросса пересказать нельзя, его можно только увидеть, другого такого нет и больше никогда не будет.

Примечания:

¹ При рождении его нарекли Георгом Эренфридом, но в 1916 году он сменил имя Георг на Джордж.

² George Gross:An autobiography. - University of California Press, 1983. Все цитаты - по этому изданию. Оно несколько отличается как от первого американского (1946), так и от первого немецкого, вышедшего в 1955 году под названием "Ein kleines Ja und ein grosses Nein" ("Маленькое "да" и большое "нет": автобиография Джорджа Гросса").

³ Двенадцать за двадцать семь лет - на пять меньше, чем за всю предыдущую жизнь в Германии. Стольких удостаивались не многие из знаменитых европейских художников-беженцев, а уж об американских и говорить не приходится (Hans Hess. George Grosz. - Yale University Press, 1985).

⁴ См., например, A. Heilbut. Exiles in Paradise: German Refugee Artists and Intellectuals in America from the 1930s to the Present. - Beacon Press, 1983.

⁵ По очереди (франц.).

⁶ Цит. по А. И. Герцен. Былое и думы. - Москва, 1962, том 1, сс. 579-582.

⁷ В чем, собственно, можно убедиться, внимательно просмотрев каталог юбилейной выставки George Grosz: Berlin/New York. - Nationalgalerie Berlin/Ars Nicolai, 1995.

⁸ В воспоминаниях Гросс везде называет город Ленинградом.

⁹ George Gross: An autobiography, с. 182.

¹⁰ К этому моменту взгляды Гросса на карикатуру претерпели серьезные метаморфозы. Трудно сказать, под влиянием ли поездки в Россию или впоследствии, в процессе осмысления ее, но, рассказывая о переданном ему положительном отзыве Ленина на его портфолио "Лицо правящего класса", Гросс замечает: "Подобно многим, он преувеличивал эффективность подобных карикатур... Эпоха карикатуры как инструмента прогресса позади, сегодня этим целям может гораздо лучше служить фотография с соответствующей подписью" (George Gross: An autobiography, с. 180).

¹¹ Там же, сc. 59, 83, 125, 153, 180, 249.

¹² Как и следовало ожидать от столь буржуазного и рационального человека, Гросс отнюдь не был завсегдатаем публичных домов. Вскоре после возвращения из России он женился и до последних дней оставался образцовым мужем и отцом. Моделями практически для всех женских персонажей "бордельных" рисунков и акварелей после 1923 года служили его жена и ее сестра.

¹³ Вскоре после отъезда из Германии (в 1933 году), он признавался , что "можно сказать, почти по-мазохистски" отвергает и осуждает свое прошлое, включая достижения.

¹⁴ При том, что пусть через стекло, но немецкую улицу он знал куда лучше, чем большинство его сотоварищей по эмиграции, и иллюзий на ее счет не питал. В знаменитом споре в манхэттенском ресторане летом 1933 года, выслушав предсказание Томаса Манна, дававшего Гитлеру еще от силы шесть месяцев, Гросс возразил: "Скорее, шесть лет" (George Gross: An autobiography, с. 288).