За несколько дней до ежегодного званого обеда в Королевской академии искусств, на котором мне предстояло произнести небольшой тост, я позвонил туда узнать, какова форма подобных выступлений.

- Ну, для затравки пару раз пошутите, потом переходите к вашей теме, а в конце скажите несколько комплиментов в адрес Академии.

- К моей теме?

- Да, лучше всего, если это будет что-нибудь полемическое.

- Но я не знаю, о чем собственно полемизировать.

Не стоило беспокоиться. Через пару дней, купив пятничный номер Daily Telegraph, я обнаружил себя на первой странице. В статье говорилось, что я обругал Трейси Эмин в точности так же, как полвека назад на таком же точно обеде Маннингс обругал Пикассо. К воскресенью моя скромная речь трактовалась уже как "резкое осуждение современного искусства". Рядом помещалась карикатура, на которой я обзываю дрянью работу Дамиена Херста, которого я даже не упомянул в своем спиче. В воскресном номере Independent Джанет Стрит-Портер предположила, что мои критические выпады, очевидно, связаны с тем, что современный театр не пользуется такой "невероятной популярностью", как современное изобразительное искусство. Тем временем меня уже разыскивал корреспондент воскресного приложения к Mail, по всей видимости, решивший, что я отлично подхожу на роль "здравого голоса средней Англии".

Все это произвело на меня чрезвычайно угнетающее впечатление. "Тема" моего выступления не имела никакого отношения ни к современному искусству в целом, ни к абстрактному искусству в частности. В своей речи я всего лишь предположил, что переломным моментом в истории искусства можно считать момент, когда художнику уже не надо было ничего создавать самому. Когда произведением искусства стала считаться сама по себе мысль, идея.

Я хотел обойтись без субъективных оценок и, кажется, мне это удалось (хоть я так и не подготовился к речи заранее). Однако реакция прессы, а также письма, которые я до сих пор продолжаю получать по этому поводу, позволили мне сделать поучительный вывод: простое описание какого-либо феномена (например, "объект может быть произведением искусства только потому, что таковым его считает сам художник") может легко трактоваться как его негативная оценка.

Моя точка зрения не столь уж оригинальна. В древнегреческом языке было несколько разных слов для обозначения "художника". Однако каждое из них заключало в себе понятие "мастерство", "производство", "техника", "навык" и т.д. Слово demiourgos (тот, кто работает с людьми) было вполне применимо как к скульптору, так и к повару. Первое значение слова poietes - "делатель". Томас Элиот был poietes, делавшим стихотворения. Я вспомнил его потому, что поэма The Waste Land посвящена "лучшему делателю" ("il miglior fabbro") - Эзре Паунду. Именно так понимаю искусство и я сам. С этим пониманием искусства я вырос. Сказанное о поэтах, справедливо и по отношению к художникам. От Праксителя до Поллока (не хочу сказать, что он последний в этом ряду), художником всегда считался человек, что-либо создающий.

Путь по направлению к субъективности тоже начался не вчера. Первыми встали на него немецкие философы-романтики, провозгласившие, что Природа выражает себя через вдохновение художника. Они нанесли первый удар по старому идеалу искусства как способу достижения объективной истины. И все же элемент созидания продолжал оставаться существенной частью понятия "художник". Будь то Климт или де Коонинг.

Сегодня этот элемент созидательности отвергнут. Причем не кулуарно, не в мансардах, но с триумфом, в национальных галереях, на Венецианской биеннале, где была выставлена (пока почему-то не обратившая на себя внимание критики) комната с зелеными стенами. Сегодня произведение искусства может представлять собой просто продукт ума. Работа над этим продуктом завершается в тот самый момент, когда художника посетило вдохновение. "Эврика! Комната, окрашенная в зеленый цвет!" И больше ничего не нужно делать. А там, где все-таки нужно приложить какие-то физические усилия ("Эврика! В несколько раз увеличенная детская игрушка!" или "Фотография, вырезанная из газеты!" или "Фольга в рамке от картины!"), с ними легко может справиться подсобный рабочий.

Когда же это произошло? Когда художником перестал называться человек, который умеет делать нечто такое, что остальные умеют делают хуже него или вообще никак?

Если бы я был художником-концептуалистом или минималистом, мне, вероятно, следовало бы ответить, что ничего подобного не происходило никогда. Вернее, что все это не существенно. Потому что задача настоящего художника состоит в первую очередь в том, чтобы заставить нас увидеть нечто, чего мы раньше не видели или просто не замечали. Заставить нас посмотреть на вещи по-новому. А то, что я называю переломным моментом в истории искусства, - это всего лишь момент, когда художник осознал, что эта задача может быть достигнута различными способами - не только путем созидания нового, но также путем помещения знакомого нам объекта в необычный контекст. Тридцать лет назад в лондонской галерее Тэйт я брал интервью у одного художника, работы которого представляли собой тщательно закрашенные карандашом белые листы бумаги. Художник признался, что сам процесс закрашивания не требует никаких специальных навыков.

- Значит, я бы и сам мог создать такое произведение? - спросил я.

- Да, разумеется, - был ответ.

Что ж, все вполне логично. От отрицания традиционных представлений о ценностях, воплощенного в дюшановском писсуаре 84 года назад, мы пришли к осознанию ценности самого отрицания.

И все же остается одна проблема. В романе Пикока "Хедлинг холл" есть сцена, где два садовника - Майлстоун и Голл - пытаются наперебой произвести впечатление на клиента:

Майлстоун: Сэр, обратив свое благосклонное внимание на мою работу, вы поймете различие между просто живописным и поистине прекрасным.

Голл: Я также различаю живописное и прекрасное, присовокупляя к ним, однако, и третью категорию, именуемую мной "неожиданное".

Майлстоун: Помилуйте, сэр, но как вы называете эту категорию после того, как человек уже побывал один раз в вашем саду?

Сокращенный перевод Ильи Куна