17.06.98

Уточненная музыкой

Марк Печерский
pech@russ.ru

В душный летний вечер, когда воздух был наполнен скрежетом тормозящих автобусов и поднимающийся из японской забегаловки на первом этаже сладковатый запах шашлыков горчил бензином, я достал с этажерки журнал The New Republic и пошел на кухню заваривать чай. Между возней с ополаскиванием чайника и отмериванием точной чайной порции бегло просмотрел оглавление, остановившись на статье о Шостаковиче: приятное, необременительное чтение - какие-нибудь новые, непонятно зачем нужные факты из жизни, "творческой истории" Дмитрия Дмитриевича, ничего к музыке не добавляющие...

На исходе первой страницы, не отрываясь от статьи, я машинально выключил плиту - чай отменялся. Неизвестный мне профессор утверждал, что Пятая банальна в сравнении с Четвертой, а Восьмой квартет вторичен по сравнению с другими... Пока вас не заденут за живое, вы не вполне отдаете себе отчет, насколько оно живое!

Когда-то, уже в Америке, меня спросили, долго ли я еще собираюсь оставаться "русским". Ровно столько, сколько буду слышать Восьмой квартет, - отвечал я. Не "сирые избы", не Пушкин, не вкус хлеба, не что-то там на подошвах башмаков, - но вальпургиевый вальс, Largo четвертой части, ужас скрипичных соло.

Можно было отмахнуться от аргументов автора, как одно за другим отвергал я грамотные и гладкие исполнения Квартета, в которых не слышался хруст костей в бешено вращающемся вороте всечеловеческой мясорубки, - но в этих рассуждениях присутствовало нечто убедительное, не позволяющее сослаться на "американца, что с него возьмешь?!". Быстро проглядев статью, отметив произведения, которых у меня не было, я оделся и, несмотря на поздний час, пошел в магазин купить недостающие для разговора компакты. Почти бегом вернулся домой и до утра вчитывался, вслушивался в аргументы Шостаковича и моего собеседника. Нет, он меня не переубедил, но - посеял сомнения. Этот ночной разговор: слово, поверяемое звуком, музыка, органично присутствующая в беседе не фоном, не почетным арбитром, а равноправным третьим собеседником, - надолго остался в памяти как нечаянное и сладкое прикосновение к идеалу, поэзии диалога, в котором нет пустых речей, жестов, ситуационных компромиссов кухонного застолья, "наших" и "ваших", шрапнельных эмоций. Ричард Тарускин, запомнил я имя профессора, обладающего редким даром думать о музыке ¹.

***

Анонс новой книги пугал рекламным подзаголовком: "Что делает русскую музыку русской?" - он вызывал ассоциации с очередным универсалистским экзерсисом, одним м-а-а-леньким волшебным ключиком ко всем замкам на всех дверях Вселенной, магической комбинацией нот "от Гостомысла до Губайдуллиной". С первых же страниц сомнения отпали. Две недели наедине с Defining Russia Musically обернулись незапланированным путешествием в Россию, более интересную, интригующую цивилизацию, чем увиденная в прошлогоднем путешествии реальность.

Мой интерес к книге вызван скорее философией, чем музыкой.

Говоря о философии, я имею в виду не сумму прочитанных книг по философии, но систему убеждений, образующих основу повседневной жизни индивидуума. Идя на скрипичный концерт в строгом вечернем платье, а на рок - в футболке, человек уже тем самым выявляет свою философию музыки; сознает ли он(а) при этом, почему выбор был совершен именно этим образом, не столь существенно в сравнении с самим выбором. Мне довелось беседовать с молодой женщиной, которая жаловалась на тяготы семейной жизни с мужем-художником, который ничего не делал по дому и объяснял это тем, что дело художника - писать картины, а ее, жены, - обслуживать (в его лице) святое искусство; такая жизнь ей не нравилась, и она подумывала о разводе. Несколько часов спустя, в музее, та же самая женщина пространно излагала мне свой взгляд на живопись как божественный промысел, посланник коего на Земле - художник!

В Defining Russia Musically Тарускин покушается на этот вот (один из самых заветных) философский канон - романтическую концепцию Искусства с большой буквы и его своевольного монстра-Творца, которому человеческий закон не писан, ибо он, Творец, не от мира сего. В XIX веке с этим еще можно было сосуществовать, но с четырехкратным увеличением населения Земли число графоманов, чьих книг не читают, музыки не слушают, картин не смотрят (поскольку непонимание Творца толпою имманентно природе искусства), зашкалило...

С рассуждениями и доказательствами Тарускина спорить почти невозможно. Он - в принципе - не возражает против прописных букв, но при условии, что они оказываются там, где их поставила сама музыка, а не запряженный впереди нее "Промысел". Музыка есть то, что она ест. И ест она ВСЕ. Не Аполлон, но ремесло с его изощреннейшим набором средств и инструментов, которые позволяют композитору (и гению, и посредственности) перелагать в "стихи" весь исторический, человеческий мусор, прочитанные книги, услышанные разговоры, политические и нравственные убеждения, заблуждения, - и музыку определяет не только то, КАК она сделана, но и ЧТО она "съела". Последняя треть книги, "Герменевтика русской музыки", посвящена исключительно доказательству невозможности разделения музыки Чайковского на "технику" и "Петра Ильича", Скрябина на "композитора в вечности" и "теософа в жизни", неотделимости "Свадебки" Стравинского от его политических убеждений, а "Катерины Измайловой" Шостаковича от антигуманистического кредо сталинского СССР. Во всех этих (и многих других) случаях Тарускин обстоятельно доказывает присутствие в музыкальном тексте ("божественном глаголе") шума времени, суеты, слишком человеческого. Музыка обладает таким гигантским философским и историческим потенциалом, без которого знание, понимание русской истории, культуры НЕ-ВОЗ-МОЖ-НЫ.

...Две счастливые недели с Defining Russia Musically я пребывал в непрерывной эйфории: сколько же нам еще предстоит узнать о русской культуре, истории!

***

Цитируя эссе Георгия Гачева "В жанре философских вариаций" (1989 г.) о Шостаковиче - "не просто музыковЕде <...> но музыковОде, вожде музыки", Тарускин разводит руками, констатируя интеллектуальное бесплодие периода гласности. "Мы можем очень много почерпнуть из культурного наследия сталинского периода, - пишет американский философ, - но только при условии, что мы готовы принять его во всей полноте серого спектра. Уроки, преподанные им, могут быть малоприятными, неаппетитными, даже отвратительными, но неоднозначность только увеличивает их ценность и пользу. Главные из них: моральная неопределенность идеализма, неизбежная этическая ответственность создателей культурных ценностей и необходимость сопротивления соблазнам утопий. Как отмечал незадолго до смерти Ирвинг Хоув, писатель с безупречной антисталинистской репутацией, природа сталинизма несла в себе двойственность".

Смысл культуры - в усложнении нашего знания о себе. Одним из фундаментальных парадоксов Октябрьской революции был ее культурный консерватизм. В отличие от вождей революции французской, ни Ленин, ни его сподвижники не рассматривали новую культуру как необходимое дополнение ("надстройку") к преобразованным политической и экономической основам ("базису"). Напротив, и Ленин (см. известное интервью с Кларой Цеткин) и Луначарский формулировали задачу революции как дотягивание народных масс до "высших достижений буржуазной культуры". Лозунг "культпросвета" опирался на существовавший уровень литературы, науки, музыки.

Здесь возникала проблема. Русская музыка, рассуждает Тарускин, в отличие от живописи и поэзии, в силу особых обстоятельств (достойных пера Майн Рида!) оказалась изолированной от эстетических пертурбаций Серебряного века. Она обреталась в "тихой заводи" (название главы, посвященной этому периоду) формальной системы, разработанной школой Римского-Корсакова, границ которой не переступали ни Стравинский, ни Прокофьев. Музыка революционной эпохи не знает своих маяковских и татлиных.

В 1923 году появляются две антагонистические ассоциации - Современной музыки и Пролетарских музыкантов. Первая в основном пропагандировала достижения европейского модернизма, программа второй состояла из кругового "анти-": осуждались джаз и фольклор, мировой авангард и национализм "Могучей кучки". Шостакович тем и другим пришелся не ко двору.

Проклятия современников и дурная репутация у историков Пролетарскими музыкантами заработаны честно. Тем не менее их вульгарные взгляды на искусство_ кардинально расходились с ленинской концепцией "дотягивания масс"! Ассоциация призывала создавать новую музыку: производственные оратории, озвученный агитпроп, произведения, включающие звуковую палитру повседневной жизни пролетариата и творимые не одиночками, а рабочими коллективами. Без понимания этой главы советской истории странные, не имеющие прецедента в мировой музыке, отхаркивание майора Ковалева в опере "Нос", крики в финале Второй симфонии, ритмы циркового галопа парадного духового оркестра в Первой и Второй - совершенно непонятны.

Нас не должно смущать, что музыка величайшего русского композитора XX века рождается из полупереваренной жижи партийных брошюрок - Дух Божий веет, где Он хочет, а не в отведенных для него вольерах.

***

Что подразумевается под "национальным" в классической музыке? "Под русскостью, грубо говоря, подразумевается положительная оценка, которая выделяет, огораживает инаковость, обособленность от некоего "общего", одновременно определяя, суммируя разнообразие за чертой в оппозицию собственной самости, в другого, - пишет Тарускин. - Мы уже давно не слышим похвал Верди за его итальянизм, никто, упаси Бог, никогда не хвалит Вагнера за немецкость, хотя и тот, и другой осознавали себя национально, и это самосознание влияло на их творчество не меньше, чем на Балакирева. В принятой историографии "западной музыки" Верди и Вагнер - героические творцы-индивидуумы. Русские - групповая категория". В музыкальной энциклопедии THE NEW GROVE DICTIONARY Вторая симфония Чайковского выделяется как "наиболее русская", критерием служит обилие в ней народных мелодий. Фольклорная основа определяет национальную принадлежность музыки. Звучит логично, не так ли? Как еще отличить на слух шведское от малайского?! В рамках этой логики, однако, "Rondo Brilliant" Хуммеля, "Октет" Балакирева и "Разумовские квартеты" Бетховена - все русские: в основу каждого положена мелодия русской народной песни "Земляничная ягодка", взятая из "Собрания народных русских песен" (1790) князя Львова. Или немецкие? Фортепьянный текст к мелодиям "Собрания..." написал Иоганн Готтфрид Пратш, родом из Силезии, осевший в Санкт-Петербурге в 1770-х годах. По другой версии, однако, имя сотрудника князя Львова, преподавателя Смольного института, читается как Ян Богумир Прац. Ричард Тарускин убедительно доказывает: до последней трети XIX века никаких сведений о том, как на самом деле звучали русские народные мелодии, не существовало, эпохальное "Собрание..." Львова стало тем колодцем, из которого - и это доказуемо - черпали музыкальную народную культуру и Глинка, и "кучкисты", и, среди прочих, Бетховен с Хуммелем. И чтоб совсем уж замутить воду: Балакирев сочинил свой октет под влиянием хуммелевского септета, написанного специально для русского тура 1822 года по принятой немецким дирижером (с подозрительным чешским отчеством Непомук) практике создавать нечто "национальное" для каждой гастрольной остановки.

Фольклорный ярлык, по мнению Тарускина, создавал для композиторов "периферийной Европы" (не только русских) двусмысленную ситуацию, известную по более поздним временам моды на "примитив". Без экзотического зипуна (венгерки, шаровар...) "эти композиторы не могли выйти даже во второй ряд, но и в зипуне с бородою до пола - тоже" (Tar., p. 48). В связи с этим интересно взглянуть на репертуар двух первых, сенсационных, положивших начало "русской моде" дягилевских сезонов 1909-1910 годов: Половецкие пляски Бородина, Явление Клеопатры из оперы-балета Римского-Корсакова, Танец персидских рабынь из "Хованщины" Мусоргского, Арабские танцы из "Руслана и Людмилы" Глинки, Шахерезада Римского-Корсакова (по гаремному сценарию Бенуа) и единственное в этом, по едкому выражению Тарускина, salade Russe, оригинальное (впрочем, по мнению автора, условно) произведение: "Жар-птица" Стравинского. Да, господа, именно ЭТО без малого столетие назад и считалось в Европе русской музыкой!

***

Итак, русское - не фольклорность? Не кто иной как Мусоргский утверждал: нет. В письме к Стасову он порицал Чайковского за циничное злоупотребление (в "Опричнике") народными мотивами в угоду публике. Парижская публика, напротив, прохладно встретила музыку Чайковского именно за "нерусскость": в ней недоставало "положенной" русской экзотики. Французский композитор Альфред Брюно писал в 1903-м: "<В Чайковском> отсутствует то русское, что доставляет нам наслаждение и привлекает к музыке Новой славянской школы ("Могучей кучке"). Он создает пустотелую, избыточную и безликую музыку, его произведения удивляют, но не заинтересовывают" (цит. по: Tar., p. 49). Дягилев, чьи деловые качества не уступали артистическим, долго (до 1921 года) не рисковал представлять европейской публике музыку Чайковского; лондонская премьера "Спящей красавицы" оглушительно провалилась.

Прошло время. Ныне, не написав, разумеется, больше ни одной ноты, Петр Ильич Чайковский - наиболее почитаемый в мире русский композитор, своего рода музыкальный герб России. Ноты, партитуры остались теми же - изменились мир, мнения. И музыка. Оказывается, звуки, наше восприятие их - историчны, и в гораздо - гораздо! - большей степени, чем мы представляем или в состоянии вообразить без основательных и фундаментальных знаний о них. И мнение Брюно о Чайковском возникло не случайно - он следовал по стопам Кюи; и Дягилев знал, как потрафить публике ориентализмами; и интерес к ним во французскую культуру не с неба упал.

В предисловии и нескольких главах, особенно "Кто я? (И кто вы?)", Тарускин задается философской дилеммой самоопределения. Откуда лучше видно: извне или изнутри? Кто лучше, полнее может понимать, осознавать, чувствовать природу данной культуры, цивилизации: обретающийся внутри нее со всеми своими потрохами или вдумчивый, образованный посторонний наблюдатель? Эти страницы - одни из самых захватывающих в книге, пересказывать их - занятие неблагодарное. Ссылаясь на труды Гадамера и Бахтина, автор Defining Russia Musically доказывает, что самосознание диалогично. Понятие национального в любой данный момент формируется из бесчисленных отражений в бесчисленных зеркалах и отражений этих отражений...

Где бы ни поставить забор, воткнуть копье, самоопределиться - земля, люди, музыка будут по обе стороны отметки. Доски от времени ветшают, но становятся своими, как кожа, звуки, образы бывшего "другого". (Я знавал пару американцев из глубинки, страстно поклонявшихся исполнительскому гению Рихтера, а в рихтеровском исполнении - русской музыке. Они копили деньги, чтобы в любой момент быть готовыми поехать туда, где будет Рихтер. Грех в этой связи не упомянуть о двух жертвенных поколениях советских джазистов). Может, оно - неповторимое, самостное, национальное, отдельная Божья печать на каждый этнос, культуру - и вправду существует? Стремление знать свое место на Земле так естественно, желание быть равным среди особых так понятно! Оставим хроническую болезнь национализма, самоутверждение за чужой счет - в стороне, не о нем речь. Так есть ли нечто, воплощающее в звуках особую русскую культуру? Да, есть, отвечает Тарускин, но оно подвижно, как ртуть, подвластно всем историческим ветрам и всем течениям человеческого океана времени: сегодня одно, завтра другое, не всегда приятное, ласкающее душу патриота (см. анализ "Свадебки" Стравинского и "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича). Сквозная тема книги - высочайшего уровня спор с искателями "филосософского камня" - евро-пейскими и американскими формальными школами музыковедов, философов музыки, пренебрежительно отвергающими всеядность музыки, ее укорененность в бренность и тщетность истории, ищущими (и каждый раз находящими, но другую) русскую "матрицу", "константу" - структуру звуков, присущую одной-единственной национальной музыке, культуре. Другая группа оппонентов - русская историко-лирическая школа: с прекрасно отработанными источниками, отменным знанием "кто, где, когда" при удручающем отсутствии какой бы то ни было теоретической мысли о музыкальных философии и логике; и то и другое заменяет кондовый публицизм о двух ведрах масляной краски - черной и белой - на все времена и все перемены.

Я, признаться, был поражен таким состоянием теоретической музыкальной мысли в России! Всегда кажется, что где-то там, в ящиках письменных столов, за кулисами разрешенного, публикабельного, "принятого" сидят десятка два мудрецов и куют меч-кладенец. Ан нет, ничего, кроме реквизитных сабель в театральной кладовой.

За исключением Шостаковича, без которого не представляю ни собственной жизни, ни моего века, моя русская музыка пересчитывается по пальцам одной руки. В этом смысле книга Тарускина ничего не изменила. Музыка Чайковского, Скрябина, Балакирева не стала мне ближе - но отныне я определенно буду слушать ее более внимательно, вслушиваться, вдумываться в нее! В отличие от музыки, русская и советская история для меня важна, и по прочтении книги это становится очевидным, понимание ее НЕВОЗМОЖНО без знания русской музыки. Само собою "кто, где, когда?" - но и "как, что, почему?". Как частность, но немаловажная, в процессе чтения приходит другое отношение к выражению "музыкальное образование": вы начинаете понимать, что знание языка музыки должно на определенном уровне войти в обязательный общеобразовательный набор наравне с латынью и иностранными языками...

Книге предстоят четыре эпиграфа. С одним из них, высказыванием Ницше: "Музыка достигает высшего уровня только среди тех, кто не имеет возможности или права спорить" (автор, судя по всему, эту точку зрения разделяет), я позволю себе не согласиться. Со ссылкой на Defining Russia Musically профессора Тарускина.

---

Примечания:

¹ Defining Russia Musically. Historical and Hermeneutical Essays by Richard Taruskin. Princeton University Press, 1997, 561 pp.

© Русский Журнал, 1998

russ@russ.ru