26.08.98

Над статьей Дэвида Денби о кино

Марк Печерский
pech@russ.ru

1. Присказка

Как не позавидовать кинокритику Дэвиду Денби - человеку, взошедшему на последнюю ступеньку лестницы успеха! Отчего же, читая статью "The Moviegoers" ¹, я не мог отделаться от чувства жалости к этому умному, опытному, преуспевающему человеку?

"Возможно, - начинает он, - прекрасный триллер "LA CONFIDENTIAL", получивший двух "Оскаров"... однажды окупит себя и принесет его создателям прибыль". "La Confidential", "La Confidential"... - пытался вспомнить я, - ах, этот детектив чуть выше среднего! Значит, Голливуд не делает денег уже и на этом?!

Кто-то заметил, что мужеская разновидность homo sapiens проходит три стадии развития: юноши завидуют гинекологам, зрелые мужи этим врачам сочувствуют, старики путают их с терапевтами. Приятной во всем работы не бывает, но представьте только, что вы обязаны - день за днем - смотреть современное кино: сегодня "Годзиллу", завтра "Рядовую Джейн", послезавтра "Список Шиндлера"... Вольно нам, выходя из кинотеатра, ограничиваться кратким непечатным отзывом, а вот Денби обязан написать, да не ругательно, а с рассуждением, ибо после первой ругательной статьи у него отнимут молоко за вредность, а после второй - начнут поиск на замещение вакансии. Так появляется -"я не колеблясь голосовал за эту картину как за лучший фильм прошлого года". На бесптичье титул соловья присваивается и заднице.

"Профессия кинокритика перешла в стадию культурной болезни, групповую хроническую депрессию", - цитирует Денби кинокритика из Vanity Fair. А зрителю каково?! Раз в неделю я просматриваю в газете аннотации к новым фильмам. Написанные толково, они выполняли свою задачу процентов на восемьдесят. Все фильмы, вызвавшие интерес, я разбиваю на три категории: эстетическую, экономическую и вероятностную. В первую входят те, которые следует смотреть на большом экране; во вторую - построенные на крупных планах, актерской игре, их можно смотреть на видео или же за три пятьдесят вместо пятнадцати долларов (на двоих), если идти в кинотеатр; в третью же отсеиваются сомнительные - это те, аннотация на которые оставила двойственное ощущение. Впрочем, при случае пленку можно и взять, - как правило, пяти минут довольно, чтобы разобраться, что к чему. И редко-редко в дело вступает мнение кинокритика. Читать-то я их читаю, лучших из лучших - того же Денби или Кауфмана из The New Republic-умных, несчастных "кинекологов", профессия которых требует превращения труб и шеек в эротические объекты; но за последние семь-восемь лет не припомню случая, чтобы фильм заслуживал аннотации более чем в три строки.

"Раз за разом смотрел я бессмысленные голливудские детективы и комедии, убеждаясь, что их создатели и думать не думали о кинозрителе".

Я тоже забыл, когда в последний раз смотрел фильм из "эстетической" категории. Однако недавно, вдохновленный отзывом уважаемого С. Кузнецова, взял напрокат "The sweet hereafter" Атома Эгояна - о трагедии маленького канадского городка, где в автокатастрофе погибли все дети. У Эгояна репутация "серьезного режиссера", - по этому разряду последние полтора десятилетия проходят в основном скучные, претенциозные болваны, и потому предыдущих его работ я бежал как чумы!

Здесь более чем уместен советский опыт. Привлечем его на помощь. В прошлом мне не раз доводилось встречать людей, которые боролись с газетой "Правда". Многие заплатили за это понятно какую цену. Но страдания находятся в слишком сложных отношениях с разумом, чтобы описываться линейной функцией. Задачей печатного органа ЦК КПСС было вырабатывать в головном мозгу читателя секреции, защищающие мозг спинной (а заодно и почки) от "карающего меча революции", то есть формировать искусственный интеллект - без кавычек. Этот государственный вздор, естественно, вызывал целый спектр эмоциональных реакций - от рефлективной доверчивости до циничного безразличия. Спорить с ним можно было только на уровне страдания - переход к разуму неизменно порождал анти-"правдистскую" анти-газету, бездарность порождала бездарность, банальность парировалась банальностью.

"The sweet hereafter" вызывает сходные мысли. Все его достоинства описываются давно известной максимой о внутренней самоценности трагедии для переживших ее. Но! - не гоняются друг за другом на машинах, не стреляют, не показывают задниц ради задниц, не бегают за/от пришельцев и т. д. - этого вполне хватает на программный кинематограф, анти-Голливуд. "Анти-" образует жанр, смысл. На самом деле фильм Эгояна мало отличается от "правдистских" vis-a-vis, и его приемы, ужимки распознаются в первые пять минут так же легко, как в любом фильме про кун-фу. Они уже видены у Тарковского, где персонажи мучительно долго (аж волосы шевелятся) думают, чтобы потом изречь какую-нибудь благоглупость; у Занусси, Сокурова, нудность которых соперничает только с тривиальностью. Как и в голливудских помоях, спецэффекты - в данном случае замечательные операторы - не компенсируют отсутствия нерва, смысла.

В свое время я потратил немало времени и денег на опровержение собственной гипотезы, пытаясь найти на этом полнейшем бесптичье хотя бы андерсеновского механического соловья. Увы! Претенциозная пустопорожность Кесьлевского, слюнявые сказки Вендерса, нафталинная мудрость фон Триера, басни позднего Куросавы - на всем лежит густой слой интеллектуальной пыли; с этим нечего делать критику, суть полностью укладывается в аннотацию, и даже эта последняя кажется роскошью. Мы давно уже не читаем такого рода романов и повестей, но в кино... Что заставляет нас ожидать, искать? Память о других временах, воспоминания о фильмах, которые..?

С полгода назад стоял я растерянно среди полок крупнейшего в Америке видеосалона. До этого я уже дважды уходил отсюда с пустыми руками. Тут подходит менеджер, мужчина средних лет, и спрашивает, не может ли быть полезным. Помогите, говорю, найти хороший фильм. И что сэр называет "хорошим фильмом"? Любой, в котором нет: полицейских и воров, нечисти и пришельцев, гнусных адвокатов и преступного правительства; судебного разбирательства и погонь на три часа; мультипликационных, ковбойских, шпионских суперменов; добродетельных алкоголиков; обманутых девушек из хороших семей; девушек падших, но нашедших в себе волю вернуться в сияющий мир конторской жизни; компьютерных эффектов; версий "Золушки" для деловых кругов, пенсионеров и матерей-одиночек; "Курочки Рябы" для расово, культурно, экономически, сексуально угнетенных меньшинств; трудностей возрастного перехода от онанизма к бандитизму; перелицовок голливудского архива и современного французского шлака; да, и, пожалуйста, никаких китайских исторических драм (они нынче проходят по "художественному разряду"). Менеджер внимательно выслушал, задумался... и начал хохотать! "Вы забыли упомянуть мафию и насекомых!" - проговорил он сквозь смех. (Да, с насекомыми я дал маху!) Вуди Аллен? Посмотрел, год назад. Опять он задумался. Пошел вдоль полок, взял, принес. Кесьлевского!

Ни для кого не секрет, почему в Америке сейчас нет хороших фильмов. Кино - самая большая статья американского экспорта. Не сталь, компьютеры, машиностроение - а брюсовиллисы и прочие годзиллы. Ценности задаются экономическими задачами, а уж они в свою очередь диктуют производственные. Отсюда же и вкус. Заламывание рук: "Мы что, мы следуем за спросом! да если бы зритель не хотел полицейских/голой жопы! рынок, капитализм!" Разумеется, брехня. Никакого рынка в этой предельно монополизированной отрасли промышленности нет и в помине - собственно, и интереса к нему тоже. (В том же видеосалоне я неделями стою в очереди на каждый фильм, который, по моим понятиям, стоит посмотреть; единственный экземпляр, всегда единственный, постоянно на руках! А живу я, друзья мои, в районе, который не может похвалиться "интеллектуальной репутацией".)

Критики уверяют нас: кинобизнес настолько виртуален, что его бессмысленно высмеивать, ибо он суть материализовавшаяся пародия на наш мир. Отчасти так оно и есть. Но, боюсь, только в малом.

Памятуя, что глупость - один из двух самых распространенных в природе элементов (второй - водород), можно было бы предоставить Голливуд таблоидам. Если бы не одно фундаментальное обстоятельство: именно он стал арбитром в древнем как мир споре, чему подлежит (принадлежит) культура в человеческом сообществе? Является ли она субъектом экономического процесса, подчиняется ли механизмам товарных отношений, или, наоборот, внеположена им, и, стало быть, на нее распространяются критерии коллективного существования, выживания, типа охраны среды обитания, национальных заповедников, физических элементов коллективной памяти, характерные для данного общества? Думаю, не ошибусь, расположив современный Голливуд и советскую культурную политику на полюсах дилеммы. Оба прецедента характерны предельностью, достигнутой человечеством в реализации одного из путей. В одном случае - чистый экономизм, отказ от групповой ответственности во имя индивидуальной, в другом - полное подавление экономического политическим, попытка подчинить частное и индивидуальное целому и обезличенному.

Некоторое время тому назад капитаны индустрии пришли к двум стратегическим решениям: сократить до минимума импорт иностранных фильмов и до предела нейтрализовать содержательную часть отечественной продукции.

Согласно их данным, мы, зрители, якобы испытываем невыразимое отвращение к титрам, что резко снижает капиталоотдачу ². Вторая стратагема в некотором роде связана с первой: по возможности свести языковую сторону кинематографа к минимуму, чтобы фильм без особых затрат можно было адаптировать к любой культурной, этнической, возрастной среде. Космический корабль, взрыв, пальба - это понятно всем; половой акт - он и в Новой Гвинее акт, револьвер и в тундре револьвер. В таком кинематографе для глухонемых не обязательна даже актерская игра - сценарий строится из виртуальных муляжей. Этим, в частности, объясняется обилие в современной продукции переработанных в полнометражные фильмы комиксов, мультиков, мыльных опер пятидесятых.

Это, господа, и есть голливудская "Правда" в первом приближении. И именно по отношению к ней выстраиваются боевые фаланги "художественного кинематографа", контркультуры. Задницу покрывают татуировкой, распятие погружают в мочу, к мычанию ставят шекспировскую сноску-и на месте двухкопеечного pro получается трехкопеечное contra. Посмотрите фильмы фестиваля Sundance, сходите на любой гордо-некоммерческий "вызов истеблишменту" - и вас стошнит от любительства, слюнявости, многословия, декоративности.

В ныне доисторическом начале 80-х еще возможен был "гаражный" вариант. Обуянный творческим зудом, имярек продавал машину, обручальные кольца, выгребал из загашников все сбережения, закладывал дом - и на вырученные 80 - 100 тыс. долларов бросал перчатку голливудским паханам. Предельный бюджет коммерческого боевика в те времена обретался где-то в районе 20 миллионов. За без малого двадцать лет он вырос почти в десять раз... и примерно во столько же выросла стоимость вызова! "Гараж" закрылся. Его функции стали выполнять "прогрессивные общественные группы" - в крайне политизированном американском обществе сие может означать все что угодно, кроме свободы художника. К тому же такое капиталоемкое предприятие, как кино, по-прежнему оставалось по большей части за пределами возможностей мелких вкладчиков-пайщиков, поэтому число сколько-нибудь серьезных опытов полнометражного фильма можно, наверное, перечислить по пальцам одной руки.

В эти трудные для Голливуда времена в недрах теоретической экономики вызревала высокоумная концепция бесконечного делового цикла. Смысл ее прост. Мы живем в обществе товарного изобилия, производим, чтобы потреблять, потребляем, чтобы производить; и так вышло, ребята, что достигли мы потолка. Не "конец истории", но как быть со стиральными машинами, автомобилями и т. д.? Не останавливать же производство оттого, что у всех (?) они есть?! Технический прогресс, будем реалистами, не может выдавать по действительно новой модели стиральной машины в год. Стало быть, задача состоит в том... чтобы, покупая стиральную машину, человек думал, будто на самом деле он приобретает синхрофазотрон с бетатроном, который (между прочим) способен и носки простирнуть. Формула, как я уже сказал, простая: цена нового товара образуется прибавлением к старой цене виртуальной наценки. Грубо говоря, чтобы дерьмо сошло за конфетку, надо не поскупиться на дезодорант и яркую обертку. Эта доктрина стала краеугольным камнем современного американского бизнеса. Она привела к фундаментальным изменениям в экономике - центр тяжести сместился от производства к торговле.

На этом фоне жалобы Денби на "оглушительный грохот", сопровождающий выпуск каждого фильма, на безобразную, бесстыдную, бездарную телерекламу, напоминают сетования на шум человека, живущего по соседству с аэропортом. Кино своими ножками пришло в зону боевых действий, и ничем, ну совершенно ничем не отличается теперь от производства/реализации бубликов, носков, компьютеров, презервативов. Их продают по той же схеме "ковровой бомбежки" - давить на мозг сукина сына, пока не запросит пардону и не купит из чувства самосохранения

!

Если принять в расчет расходы общества на "ассенизационную экономику", то сомневаюсь, чтобы Голливуд мог похвалиться положительным сальдо. Умные? Да, у них нет иллюзий в отношении собственной продукции. Во всем прочем - быдло, рубящее сук, на котором сидит, туземцы, обменивающие золото и меха на стеклянные бусы. Даже если сук гнилой, а золото самоварное.

"Слушая разговоры людей старших поколений, я прихожу к мысли, что многие из тех, кто любил французское, итальянское, японское, английское, восточноевропейское кино шестидесятых, американское семидесятых (ранние Коппола, Альтман, Скорсезе, Спилберг, Де Пальма и др.), просто перестали ходить в кино или идут, почти ничего не ожидая, с болезненным чувством, будто кино скользит по склону вниз и ничто уже не в состоянии вернуть его на вершину. Ушло не только "искусство" (оно всегда было редкостью). Люди лишились эмоций. Многие, даже очень изощренные, зрители искали вовлечения, в самом примитивном смысле: им были небезразличны персонажи, истории, жесты, и вовлеченность в свою очередь создавала замечательную интенсивность переживаний..."

Это обо мне. Понятие "специальные эффекты" - для меня это до сих пор последние кадры фильма "Профессия: репортер" Антониони. Он, кажется, на полгода прервал съемки и создал специальную камеру, чтобы показать с улицы кровать, на которой недвижимо лежит главный герой фильма. Камера постепенно углубляется внутрь, секунд десять, но на это время вся интрига фильма повисает в воздухе. Если он спит - все означало одно, покончил с собой - другое, убили - третье. И каждый (из шестидесяти с лишним) раз, в течение десяти бесконечных секунд, на протяжении уже почти четверти века я ХОЧУ наконец узнать ответ. От этого зависит, какую жизнь прожил Журналист до фильма, а какую я - после...

Что мне да и вам с того, найдут ли убийц в "Фарго", накажут ли преступников в "La Confidential"? Или мы до Эгояна не знали, что отрубленная рука продолжает болеть, становясь со временем самоценной потерей?

Сравните любую из современных "интеллектуальных" кинобасен с "Заводным апельсином" Кубрика - и вы поймете, почему получасовые операторские экзерсисы от носа к уху, а потом и рту, произносящему какую-нибудь высокопарную банальность о дороге к храму, и символизм пейзажей не имеют ничего общего с интеллектом. Это анти-"правдистские" штампы, ответ пародией на пародию.

Конфликт поколений? ³ Сетования старперов, не поспевающих за бегом времени? "Новая пропасть разверзлась между старшим поколением кинозрителей, держащихся за ошметки модернистской серьезности, и поколением молодым, склонным удовлетворяться зрелищем как таковым. Я знаю молодых интеллектуалов <...>, глаза которых пустеют, когда их старшие друзья бестактно говорят об отсутствии какого-либо морального контекста в поведении героев современного кино, типа очевидного садизма в полицейской мелодраме Дэвида Финчера "Семь". Окстись, парируют они, это всего лишь картинки. В сущности, так оно и есть. Но движущиеся в пространстве и времени картинки по-прежнему несут груз всамделишности, которого в неподвижных - нет. Так, во всяком случае, думают люди моего поколения. Мы по-прежнему не можем отрешиться от реакции на происходящее на экране, как если бы все это было параллельной реальностью; мы по-прежнему вздрагиваем, когда женщину бьют по лицу".

Я согласен с Денби, что вопрос не в различии эстетических критериев, но глубже - в их истоках. Когда у вас болят зубы, вы идете к дантисту, когда чего-то не знаете - в библиотеку. Что приводит современного человека в кинотеатр? Этого не знает никто. И, боюсь, Денби прав, намекая, что Калибан не зря сторонится зеркала. Ставя вопрос о моральном контексте, американский критик приоткрывает ящик Пандоры.

Философ и историк М. Я. Гефтер писал, что незавершенность в истории всегда становится источником последующей трагедии. Полвека назад, в силу конкретных политических обстоятельств, Нюрнбергский и Токийский трибуналы отказались рассматривать вопрос об ответственности интеллектуалов за преступления перед человечеством. Именно здесь - и ни в каком другом месте! Начала расходиться твердь между поколением американского критика, моим и "молодыми интеллектуалами", для которых кино - "всего лишь картинка" ⁴.

2. Сказка: между Сциллой и Харибдой

Сразу оговорюсь: я не любитель гоняться за историей с топором. Мы там, где мы есть, и мы то, что мы есть, где бы ни были истоки. Усилия французского или канадского правительств административно "национализировать" современную культуру напоминают анекдотического простака, полотенцем отгонявшего от радио электромагнитные волны. Не мудрствуя лукаво, признаюсь - лично я не хотел бы, чтобы мои дети и внуки смотрели современные голливудские фильмы, современные диснеевские мультики, играли в созданные на их основе игры. Они отвратительны и "по большому счету", как говорят в России, страшны. И очень, очень опасны. Не меньше, чем песни о "мудром горце" и факельные мистерии гитлерюгенда.

Нужно ли напоминать, что альтернатива - бюрократический патернализм, высосанные из пальца "культурные традиции", критерии "добра", "народности", "элитарности" , и т. д. - едва ли краше?!

Поэтому не будем себя обманывать и признаем откровенно, что уткнулись в тупик поистине исторических масштабов, один из немногих, к которому в полной мере применимо понятие "всемирный". Как из него выбраться, не знает никто, - и это очень важная, критическая посылка. Ибо все нынешние поиски выхода предусматривают реактивное альтернативному направление: от "импортного" - к "национальному", от "низкого" - к "высокому", от принципиальной беспринципности - к "заветам и традициям".

---

Примечания:

¹ The New Yorker, 6 апреля 1998 года, с. 94 -101.

² Дублирование - анафема! И вне американской традиции, и без нужды (от себя добавлю - и без смысла тоже) накладное.

³ На днях в теленовостях показали сюжет, который смотрелся (не теленародишком, разумеется) притчей-комментарием к спорам о влиянии современного Голливуда на строй мыслей и воображение современного зрителя. Некий молодой человек двадцати с лишним лет (!) где-то нашел контейнер со ртутью. Он не знал, что это такое, кроме того, что блестящая подвижная масса и есть то самое волшебное средство, способствовавшее превращениям в "Терминаторе". К счастью, по каким-то причинам он и его приятели не успели испробовать его на себе.

⁴ Это отдельная большая тема, достойная того, чтобы ни одного "постмодерниста" не подпускать к ней на пушечный выстрел, но она намечает подход к проблеме истока. Как показали исследования американских историков, мы недооценивали влияния кино. Так, например, большинство людей поколения сороковых и пятидесятых чаще помнят не свой жизненный опыт, а его кинопроекцию.

© Русский Журнал, 1998

russ@russ.ru