Русский Журнал
Win Mac
Содержание Unix
Dos
22.12.1997
Отзывы
Сергей Зенкин Язвящий язык реальности
Архивист

"В поисках "другого"

Ролан Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Пер. с фр. и послесловие Михаила Рыклина. - М.: Ad marginem, 1997.



Чтение книги - если, конечно, ее вообще стоит читать - всегда подобно мистическому опыту, прорыву сквозь грубо материальную оболочку вещи к ее духовной сущности. Здесь, правда, первое чувственное впечатление от книги приятное - четкий и опрятный дизайн издательства "Ad marginem", замечательные фотографии... Но, начиная читать, сразу ощущаешь неудобство. Вот уже название книги - зачем латиница? "Камера-люцида" - это старинный оптический прибор, названный по аналогии с "камерой-обскурой", чье название у нас принято писать кириллицей. Вообще, пока мы вслед за молдаванами и азербайджанцами не перешли полностью на латинскую графику, следует по возможности пользоваться русской. Так и сам Ролан Барт приспособил латинское название к своему языку: у него стоит не "Camera lucida", а "La chambre claire"...

Но дальше, дальше - к переводу книги. Перевод, безусловно, связный, внятный и в целом как будто грамотный, разве что русский текст надоедливо часто и без нужды дублируется в скобках иностранными словами - французскими, а то и английскими или немецкими (разве Барт писал на трех языках сразу?). Стоит, однако, заглянуть во французский оригинал - а как в него не заглянуть, если давно его знаешь и любишь? - и сразу же обнаруживаются куда худшие огрехи. Так, в переводе полностью исчезли авторские курсивы - весьма многочисленные и в основном смысловые, так что их пропуск немногим лучше пропуска слов. Впрочем, слова тоже нет-нет да и пропускаются - на странице 37 выпала целая фраза (и важная!) в цитате из Сартра. Другая цитата - из "Гробницы Эдгара По" Стефана Малларме - на страницах 109 и 162 осталась неузнанной и переведена как придется. Не опознаны и некоторые фотографические термины: вместо "выдержки" или "экспозиции" переводчик пишет "поза" (с. 119), вместо "проявки" - "открытие" (с. 158) или даже "откровение". То же и с терминами психоанализа: вместо "сублимированный" стоит "высокий" (с. 176), вместо "денегативного алиби" (или "алиби-отрицания") - "обманчивое алиби" (с. 140)... А плюс к тому - энное количество просто "рутинных", заурядных ошибок: классифицировать их трудно, разъяснять скучно, а количество их заметно увеличивается во второй части книги, изобличая переводческую спешку. Бывает, смысл меняется на прямо противоположный: вместо "с" - "без" (с. 116), вместо "подниматься" - "спускаться" (с. 109), вместо "не способно" - "способно" (с. 153). Или вовсе курьез: есть у Барта словечко tilt, давно вошедшее во французские словари со значением "щелчок", - так вот, его перевести вообще никак не удалось, а в специальном комментарии переводчик объявляет его термином сугубо английским и означающим... "нападать с копьем, с пикой наперевес" (с. 181).

Ладно, с пикой так с пикой - прорвемся. За несовершенным (далеко не худшим) переводом скрывается/открывается одна из самых прекрасных - другого слова не найду - книг Ролана Барта, пафос которой именно в мистическом прорыве - правда, не от "вещи" к "духу", а скорее наоборот.

К этой последней своей книге Барт шел всю жизнь, начав писать о фотографии еще в "Мифологиях" (1957), а затем в первых своих статьях для семиотического журнала "Коммюникасьон": "Фотографическое сообщение" (1961), "Риторика образа" (1964). Фотография смущала Барта-семиолога своей континуальностью, нерасчленимостью на отдельные "знаки", своим парадоксальным статусом "сообщения без кода"; и он старался побороть, потеснить эту континуальность, найти-таки в ней дискретные членения, выследить в ней код - если не денотативный, то вторично-коннотативный, внедряемый социумом в природную непрерывность "образа". Оттого он никогда не рассматривал фотографию отдельно - только в связке с вербальным (кон)текстом, таким, как подпись под изображением. Их иерархия исторически изменчива: в старинных книгах картинка иллюстрировала текст, в современном иллюстрированном журнале скорее текст паразитирует на фотоснимках, - но сам факт взаимодействия вербального и визуального рядов непреложен. В книге о своей поездке с лекциями в Японию "Империя знаков" (1970) Барт приводил забавное фото - собственный портрет из японской газеты. В окружении иероглифического текста вполне европейское лицо лектора-француза вдруг обрело монголоидный разрез глаз - коллизия двух семиотических механизмов обернулась телесной деформацией "объекта".

И все же в итоге фотография оказалась неуступчивой к дискретно-знаковой редукции, и в "Камере-люциде" (1980) перспектива радикально перевернута. Дискретное и континуальное начала борются между собой уже внутри самого фотоснимка, а главное - непрерывную "протяженность поля" так называемого studium'a теперь образуют как раз знаковые, закодированные, привитые мне культурой-доксой сведения и представления, которые я "читаю" на фотографии. Эту сплошную пелену внезапно прорывает - не всегда, а лишь на некоторых экзистенциально выделенных, "существующих для меня" снимках - некий несистемный, резко вычлененный элемент-punctum, "укалывающий", уязвляющий меня подобно стреле. Зная (например, по книге "Удовольствие от текста") интерес Барта к эротическим эффектам знаков, соблазнительно истолковать punctum как индекс или же эпифанию желанного тела - но нет, экзистенция не тождественна эротике. Тело на фотографиях, особенно порнографических, сплошь и рядом принадлежит studium'у, а эффект "укола" создают для меня скорее какие-то частные материальные детали снимка, порой и вовсе "дегуманизированные" (скажем, каменистая или грязно-глинистая фактура дороги). В связи с "главной" регрессивно-эротической фотографией, анализируемой, но не помещенной в книге, - детским портретом матери автора, скончавшейся незадолго до написания "Камеры-люциды", - punctum вообще не упоминается, как будто к снимкам любимого существа бартовская дихотомия неприменима; реально она работает лишь постольку, поскольку (чаще всего) фотография предъявляет нам как раз чужие, не-интимные, не-живые объекты. И, кстати, зря переводчик упрощает проблему ценой тенденциозного искажения текста: он дважды переводит вместо "то, что представлено" - "тот, кто представлен" (с. 15), вместо "тот или то, что фотографируют" - "тот или та..." (с. 21). Да, объект фотографии - вообще говоря, человек, но в каком-то "не совсем человеческом" состоянии, не в живом "здесь-бытии", а в парадоксальном "здесь-прошлобытии" (выражение из статьи "Риторика образа"), в виде "возвращающегося" мертвеца.

Так банальное разглядывание "фоток" оказывается для Барта сродни некромантии, представляет собой мистическое и, разумеется, сугубо субъективное, личностное "приключение". Фотография - "это как бы пророчество наоборот" (с. 131), - повторяет он (неосознанно?) знаменитую фразу Фридриха Шлегеля об истории, а в другом месте и прямо сопоставляет фотографию с историей как два порождения одной и той же эпохи кризиса религиозных верований. Так фотография, внутри себя - по Барту - внеисторичная, обретает историческое содержание вся в целом как эпохальный феномен современности; лишенная катарсической диалектики на уровне переживания конкретного снимка, она зато на уровне своего целостного осмысления реализует диалектику творческой судьбы Ролана Барта, диалектику экзистенциального самоотрицания семиотики, успевшей за два-три десятилетия превратиться из авангардно-критического дискурса в часть доксы (об этом хорошо писал когда-то Михаил Ямпольский, рецензируя только что вышедшую во Франции "Камеру-люциду"); наконец, при всем космополитизме фотография по своей сущности поразительно точно соответствует традиции мистического "вещизма", завороженного вглядывания в инертные вещи, глубоко укорененной в новой французской культуре - у Гюстава Флобера, Франсиса Понжа, Робера Брессона...

Разумеется, "Камера-люцида" соотносима и с частным жизненным опытом автора - с "работой траура" по потерянной матери. Эта связь подробно и увлеченно анализируется в послесловии Михаила Рыклина. Данный текст трудно обсуждать с научной точки зрения: я могу восхищаться массированным применением в нем чуть ли не всей вульгаты постструктурализма; могу разделять восхищение творческой энергией Барта, сделавшего личную утрату материалом для оригинальной рефлексии о культуре; могу сетовать на неизбежный биографический редукционизм всякого психоанализа ("у человека умерла мать - и вот что он стал писать в результате..."); могу забавляться футурологическими выдумками Рыклина, воображающего, как компьютерная графика, ныне подрывающая ностальгическую "подлинность" фотографии, завтра, глядишь, сама станет реликтовым предметом ностальгии перед лицом какой-нибудь наиновейшей техники... Понятно, что все эти реакции будут внеэпистемологичны; да и сам автор эссе, кажется, мало озабочен вопросом об истинности, он спешит от одной мысли к другой, не определяя понятий и не аргументируя тезисов. В его тексте раз десять повторяется формула "тело-punctum", где дефис означает, разумеется, равенство, но само это тождество, далеко не бесспорное (см. выше), нигде не обосновано. Доказательство заменяется заклинанием, рефреймингом. И потому автору послесловия может быть предъявлена лишь одна общая деонтологическая претензия: именно подобными приемами густая смесь цитат из нынешних авторитетов (Делёз, Бланшо, Мелани Кляйн... называю только авторов незакавыченных цитат) превращается в популярный в народе крепкий коктейль под названием "русский дискурс", легко соблазняющий малых сих, знакомых с этими авторитетами и их идеями лишь понаслышке.

А вот Ролан Барт - тот никогда не был соблазнителем. Даже в самых головокружительных своих "семиологических приключениях" он всегда стремился просвещать - настойчиво и печально, зная, как негромко звучит голос разума в хоре традиционной или же новомодной доксы.



В начало страницы
Русский Журнал. 22.12.1997. Сергей Зенкин. Язвящий язык реальности.
http://www.russ.ru/journal/chtenie/97-12-22/zenkin.htm
Пишите нам: russ@russ.ru