Русский Журнал
Win Mac
Содержание Unix
23.01.1998
Чтение
Отзывы
Валерий Шубинский Обратная перспектива
Архивист


(взгляд из Петербурга)


Знаменитая контраверза "Москва-Петербург" - еще одно проявление отмеченной Ю. М. Лотманом склонности российского сознания к построению "парных моделей" (Россия-Запад, плоть-дух, прошлое-настоящее и т.д.). На самом деле такие умозрительные конструкции скорее запутывают. О московской и петербургской поэтических школах можно говорить лишь с известной долей условности. Применительно же к нашему времени правильней было бы вести речь о различии "полей обозрения".

Вот характерный пример: в известном московском книжном магазине "19 октября" большинство стихотворных сборников помещено в особую комнату. Это почти кладбище: книги, попавшие туда, заведомо не будут проданы. Те же сборники, которые есть надежда реализовать, выставлены в основном торговом зале. Из петербургских поэтов место здесь гарантировано (конечно, заслуженно!) покойному Бродскому и живой Елене Шварц; в то же время книги других крупных поэтов - покойного Леонида Аронзона и живого Сергея Стратановского, в Петербурге ставшие событием, в московском магазине попали во второй зал, на кладбище, в гетто.

Можно сколько угодно обличать высокомерие и ограниченность московской критики, часто и впрямь проявляющей поразительную неосведомленность о происходящем во "второй столице"; можно, напротив, найти немало примеров собственной провинциальной замкнутости и самодовольства. Однако на самом деле линия водораздела проходит не столько между Москвой и Петербургом, сколько между внутренне несовместимыми системами восприятия словесного искусства и - конкретнее - русской поэзии последних десятилетий. У современных поэтов более или менее общее позавчера, поневоле общее сегодня, но совершенно разное вчера. Шестидесятые годы - это почти для всех Бродский, но для одних - Бродский и Евтушенко, для других - Бродский и Айги, для третьих - Бродский и Всеволод Некрасов, для четвертых - Бродский и Аронзон... Семидесятые годы предстают еще более многоликими, и в результате, например, в "постконцептуалисты" зачисляются авторы, не проявлявшие к концептуализму ни малейшего интереса и даже не знавшие о нем в пору своего формирования. Впрочем, сегодня концептуализм - явление прошлого, хотя и недавнего. Поэт и критик Михаил Айзенберг, не чужой этому направлению, отмечает: "Концептуальная практика обнаружила странную способность как бы окукливаться собственной доктриной, а священная вера в универсальность этой доктрины с течением времени превратила ее в подобие идеологии... Приходится уже напоминать себе, чем был концептуализм в свое время, почему он нас так интересовал..." ("Знамя", 1997, # 2). Хочется чего-то нового. Но... "Зачем искать то, что никому уже не нужно: еще одну рядовую возможность. Возможность неинтересна. Интересна преодоленная невозможность".

Ощущение "невозможности поэзии" - невозможности, которую каждый раз приходится заново преодолевать, - само по себе продуктивно. Но для авторов концептуалистского круга оно во многом отражает их индивидуальную (групповую) ситуацию. Не только концептуализм как школа, но, похоже, и вся поэтическая традиция, восходящая по одной линии к Слуцкому, по другой - к лианозовцам, традиция, среди пионеров которой были, допустим, Всеволод Некрасов и Ры Никонова, близка к исчерпанию своих возможностей. Если в рамках этой традиции изначально и наличествовало нечто живое (а оно наличествовало - иначе и нынешний кризис не ощущался бы, как не ощущают его, допустим, представители аналогичных течений в англоязычной поэзии), то лишь потому, что совсем другие поэты постоянно оживляли память культуры. Какие поэты? Речь идет, разумеется, и о Бродском, но не только о нем. И речь не идет о том, что можно назвать "постсоцреализмом" - о компромиссной (в лучшем случае) эстетике Кушнера или Самойлова, Кенжеева или Гандлевского - и тем более их эпигонов. (Эта школа, кстати, давно уже вступила в законный брак с "концептом", родив здорового ребенка - современный массовый соцарт, от Кибирова до "куртуазных маньеристов".)

И концептуализм, и "постсоцреализм", и в особенности то, что сейчас зовут авангардом, консервативно. Консерватизм - это стремление к сохранению status quo, которое и обеспечивает большинство нынешних литературных репутаций. Однако в культурно-исторической перспективе такой консерватизм бесплоден. "Новаторство" (то есть простой поиск новых тем и приемов) невозможно или неинтересно. Остается "реакционная" позиция. Консерватизм - свойство мертвой материи, реакция - атрибут жизни.

Культура ХХ века напоминает замок Синей Бороды со все увеличивающимся количеством запретных комнат, где хранятся мумифицированные бывшие жены. Причем запреты относятся не к формальным приемам, а к определенным творческим установкам, способам взаимоотношений автора и текста. Классический модернизм и в еще большей степени авангард задавались вопросом: "Какой еще может быть поэзия?" Довольно быстро оказалось, что всякой - и уже никакой. От этого чувства не так уж трудно попросту отмахнуться. На самом деле и в наши дни найдется немало людей, знающих, "как писать стихи". Им читать эти заметки дальше нет нужды. Для них ничего не случилось. Дальнейшее для тех, кого заботит - "Какой все еще может быть поэзия?" Это - не попытка спасти остатки былой роскоши, а возможная перспектива развития. Обратная перспектива, если угодно.

Когда-то, в начале шестидесятых, на несколько лет возникла иллюзия полного преодоления историко-культурного тупика и - на короткий срок - стали возможны сколь угодно высокая нота, сколь угодно серьезное самоощущение, сколь угодно богатая фактура. (Когда и где еще во второй половине ХХ века мог появиться и не выглядеть пародийно, например, такой откровенный "байронист", как В. Соснора?)

Когда же эти иллюзии (при всей их плодотворности) рассеялись, импульс, полученный в ту эпоху, все равно продолжал действовать. Без него не было бы тех явлений, которые будущий исследователь, возможно, сочтет спасительными для русской поэтической культуры. Может, для него более значимым, чем представляется нам сегодня, покажется опыт того же Аронзона, отважившегося в конце шестидесятых на чистую - совершенно свободную от "снижающего" исповедально-бытового пласта и отчуждающей рефлексии - лирическую ноту, или другого поэта петербургской школы, Олега Юрьева, который пятнадцатью годами позже попытался возродить высокую одическую интонацию - словно не зная о внутреннем запрете на слишком патетическое отношение к миру, который пронизывал постшестидесятническую эпоху. Это "словно не зная" важнее всего: не знавших (не понимавших) было много, а сделали что-то те, кто хорошо помнил о запрете и сумел преодолеть его.

Предо мной не куст, а храм,
Храм Твоего Куста В Снегу...

Это Аронзон. А вот Юрьев:

Стала тьма Твоя как стеклянный глаз,
Как стоящий снег, как парящий порох.

Я сердечный мускул Твоей ночи...

Это открытый разговор поэта с верховным Ты, и мне остается только извиниться перед теми, для кого это понятие бессмысленно. Но ведь тогда осмысленно хотя бы его отсутствие, не так ли?
Как страшно, как темно, как воздух загустел,
Ни права нет, ни лева, верха, низа.
Лишь взгляд успел поймать, как ангел пролетел,
Сорвавшись с обгоревшего карниза.

Это Сергей Вольф, которого вообще никто в Москве не знает.

Возможно, современному читателю наиболее важными покажутся языковые находки этих авторов: лексический минимализм Аронзона, его игры с банальными поэтизмами или сдвинутая по отношению к грамматической норме, псевдоархаическая речь Юрьева. Не то под влиянием структуралистской философии, не то с легкой руки Бродского, абсолютизировавшего собственный опыт, мы придаем чрезмерное значение языку. Языковая ситуация отождествляется с ситуацией культурной, язык провозглашается не то демиургом, не то непобедимым врагом. Глобальный метаязык, не обязательно имеющий словесное выражение, путается с конкретным наречием. Поэт, возможно, порожден первым - но сам, в ряду своих предшественников и современников, создает второе, и создает походя, потому что не это есть его главное дело. Он может и пренебречь языкотворческой функцией. Примером тому ранние (лучшие) стихи Ивана Жданова, который успешно решал ту же задачу, что и его уже упомянутые современники, - задачу вторичного обретения заговоренного прошлого поэзии, освобождения этого прошлого из музейного плена - не выходя за рамки среднеинтеллигентского диалекта. Ведь борьба, в сущности, идет за право поэзии не быть речью - или быть "речью богов" ("То правда, что Бибрус богов языком пел - из смертных бо никто его не разумел"... На самом деле это не означает непременного герметизма: тот же Аронзон местами поразительно прост). Поэтому не в языковых находках суть, не в них новизна.

Важнее, чем собственно языковые задачи, взаимоотношения между говорящим и говоримым, между словом и голосом. Но и здесь ничего "нового" в обычном смысле современная поэзия не предъявляет. Она лишь пользуется теми возможностями, которые остались, - или заново осваивает утраченные. Еще несколько лет назад казалось, что высокая лирика может быть ныне либо "безличной", оторванной от конкретного авторского образа, как у Тютчева (по этому пути шли, скажем, Юрьев или Жданов), либо основанной на остранении, на создании особой дистанции между авторским "я" и высказыванием, чаще всего остраняющим "смешением штилей" (путь Елены Шварц, Сергея Стратановского, Олега Григорьева, Ольги Мартыновой и других, очень разных поэтов). Но недавно я познакомился со стихами молодого поэта Виктора Ефимова, пытающегося, кажется, заново обратиться к лермонтовской традиции "субъективной" романтической лирики. Будущее покажет, чего ему удастся достичь, но сделанная им заявка - в рамках все той же "реконкисты", обратного завоевания поэзией утраченных областей, все той же "обратной перспективы".

Ведь любое подлинно прекрасное стихотворение - Лермонтова ли, Тютчева, и Мандельштама, и Бродского, каковы бы ни были в каждом случае отношения между авторским "я" и высказыванием, есть в конечном итоге фрагмент новой, заново созданной реальности, обладающей не только пространственно-временными, но и жизненными характеристиками. Поэтому иногда вместо филологического анализа лучше просто представить себе, что происходит в стихотворении. Человек один выходит на дорогу - и бредет вдоль большой дороги в тихом свете гаснущего дня; человек целует жилистую руку Бога; человек заблудился в небе; звезда с звездою говорит, демоны глухонемые ведут беседу меж собой, и соловей несет сквозь темный канал горошинку земли.

Последний пример - из стихов Елены Шварц, и это не случайно. Стерев всякую грань между метафорой и иными тропами - и тем, что называют сюжетом стихотворения, сделав идею физически зримой, рассказываемой, как сказка, она более, чем кто-либо, способствовала возрождению древней, уходящей корнями в мифологическое сознание, веры в подлинность сказанного, в его мистическое существование. Пожалуй, это важнейшее в "реконкисте": сеанс магии после разоблачения и вопреки разоблачению.

Я не берусь утверждать, что на поэтов нового поколения влияет исключительно или преимущественно Елена Шварц - хотя воздействие ее поэзии велико. Речь скорее об общей тенденции - об устремлении к сказочно-мифологической первооснове поэтического творчества. Пути, выводящие к ней поэтов нового поколения, различны. Однако - вот одно наблюдение.

Передо мной - три недавно вышедшие книги трех авторов: "Репейник" москвича Дмитрия Воденникова, "Войско" петербуржца Всеволода Зельченко и "Ночная механика" Дмитрия Кочурова из Мурманска. Поэты эти выбраны мной потому, что, во-первых, они молоды (от двадцати пяти до тридцати одного года), во-вторых, на первый взгляд совершенно не похожи друг на друга и, наконец, живут в разных городах. При всем своеобразии манеры каждого из них поражает некая общность структурного принципа: образы соединяются по принципу сновидения, якобы произвольному, но на самом деле восходящему к очень четким архетипическим конструкциям.

Не сразу распознается этот внутренний строй в стихах Всеволода Зельченко. Его склонность к "центонам", к игре с чужим словом ("О бойся полиглота, сын, он в самом деле дик..."), казалось бы, более чем обычна для современной поэзии - можно вспомнить многих авторов, от Льва Лосева до Александра Еременко и тех же концептуалистов. Но, в отличие от них, Зельченко выстраивает внутреннюю структуру стихотворения не по логическому или лингвистически-ассоциативному принципу, а в соответствии со все тем же странным алгоритмом сна или сказки (мотив сна или, точнее, бредового видения присутствует в центральном стихотворении книги - "Подкидыш", но это - сон внутри сна, поскольку сном кажется и его якобы стилизованное сюжетное обрамление).

Проще с Воденниковым и Кочуровым. "Сновидчество" Воденникова открыто декларируется в аннотации к его книге1. Древние призраки боли, страсти, стыда оборачиваются в его стихах, к примеру, эмблематическими животными - Львом и Молью, Лисой, Петухом, Волком и Зайцем, и эти почти басенные персонажи с трагической навязчивостью преследуют безличное "я", вечно превращаясь и вечно возвращаясь.

Но глухо матушка кричит из мягкой бочки:
Скорей проснись, скорей очнись, Данила.
Кочуров, наиболее прямо связанный с традицией Шварц (а также с Вагиновым), ясно говорит о происхождении своих образов: "...этой ночью мне приснился Обезьяний Царь". Сон поэта проникнут культурными аллюзиями - будь то Петербург или Китай, книжная Украина или ремизовский образ; в этом насквозь эстетизированном мире мифологическая первооснова не так обнажена, как у Воденникова, но она присутствует.

Важно, однако, что никто из перечисленных поэтов почти не пользуется готовыми мифологическими конструкциями (в отличие от Бродского и той же Шварц). Можно придумать собственный псевдомиф (как делают иногда Воденников, Кочуров или петербуржец Евгений Мякишев, в стихах которого действуют Женщина-Шея, Древесный Человек и тому подобные монстры). Можно и не делать этого. Сама структура выводит пишущего к определенной системе прообразов.

Образуется ли сейчас, как написал мне один мой знакомый, бывший московский поэт, в силу обстоятельств долгое время следящий за отечественной литературной жизнью из "прекрасного далека", "новый большой контекст русской поэзии"? Во всяком случае, во второй половине девяностых поэты, которых два десятилетия стращали запретительными знаками, перестали бояться лирического полета, уносящего в Эмпирей и в Хаос. Условность "мифореализма" или, если угодно, "сновидческого реализма" в какой-то мере защищает от тривиальной "исповедальности", не дает увлечься поверхностной языковой игрой. Но здесь же кроется новая опасность. Комфортное существование в рамках этой системы спасает от неизбежно конфликтного контакта с реальностью, провоцирующего новые поиски. Вчерашнее чудо становится новым "стилем эпохи", деталью "большого контекста" (особенно быстро в Москве, где все находки с невероятной скоростью делаются общим достоянием).

Нужен, может быть, новый поворот. Нужно новое старое. Возможно, на очереди старо-новая простота и ново-старая прямота. (А может, наоборот, предельный герметизм. Кто знает?)

Но так или иначе, "единственное будущее русской литературы - ее прошлое". Прошлое, не механически воскрешенное, а рожденное заново. Мне не хотелось бы, чтобы кто-то вдруг одним махом снял запрещающие знаки. Это не просто обессмыслит работу. Это разрушит тот мир, который мы хотим обрести: мы безопасны для него, только если войдем туда с трудом и боем. А иначе рискуем вытоптать, убить этот заколдованный сад. Для самих себя, конечно, а не для того вечного садовника, который, как известно, сохраняет все.

Остается перечислить тех из моих сверстников, нынешних "тридцатилетних" поэтов, которые - вместе с теми, кто старше, и теми, кто моложе, - озабочены, как мне кажется, этими проблемами, пытаются решать в своем творчестве эти же задачи - каковы бы ни были направление и масштабы отпущенного каждому дара, как бы ни относились они к творчеству друг друга. Это, кроме уже упомянутых, Дмитрий Закс, Игорь Булатовский, Светлана Иванова, Дмитрий Болотов, Игорь Вишневецкий, Олег Рогов, Виталий Пуханов, Юлий Гуголев... Может быть, и не они одни.



Вернуться1
Не говоря уж о провокативном названии его недавней подборки в "Знамени" - "Сны Пелагеи Ивановны".



В начало страницы
Русский Журнал. 23.01.1998. Валерий Шубинский. Обратная перспектива.
http://www.russ.ru/journal/chtenie/98-01-23/shubin.htm
Пишите нам: russ@russ.ru