1.02.99

Постмодерн - третья реальность

В. Некрасов

Ей рано нравились романы
..............................................
Она влюблялася в обманы

Говоря об искусстве, можно указать кроме понятия первой реальности - самой обыкновенной окружающей реальности - и второй реальности - реальности изображенной, сотворенной автором, скажем, в романе или драме - еще и на третью реальность - на реальность, сотворяемую автором и читателем, осуществляемую в ситуации автор + читатель (зритель).

Это та реальность, реальная ситуация, к которой вдруг обращает нас Пушкин парой строк посреди повествования:

И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
Читатель ждет уж рифмы "розы" -
На вот, возьми ее скорей!

И та реальность, с которой ни на секунду не расстается, скажем, артист-кукольник, выступающий без ширмы, двигающий прямо руками на глазах зала лапы или голову своего медведя или зайца, так, как это делает играющий с куклой ребенок.

Это, собственно говоря, и есть, очевидно, самая насущная, основополагающая, подлинная, самая реальная реальность в искусстве. Ситуация общения создающей (автор) и воспринимающей (читатель, зритель) сторон. Общения, а в чем-то и взаимодействия. Та из основ искусства, благодаря которой оно, всегда стремясь максимально захватить зрителя или слушателя иллюзией впечатления, ощущения, не порабощало его, однако, буквально, не превращалось в буквальную иллюзию - то есть не становилось прямо внушением или просто обманом, а в конце концов, и могло сохранять себя как искусство, особый род деятельности.

С другой же стороны, ощущение, понимание такого взаимодействия, связи, живой контакт со зрителем в той или иной форме и давал, по сути, возможность заразить зрителя ощущением, произвести впечатление и создать иллюзию возможно более полную и захватывающую - создать реальность вторую...

Во всяком случае так, на наш взгляд, можно описать сотрудничество второй и третьей реальностей в "старых" родах литературы - в поэзии или в театре. Или, скажем, в живописи.

Осложняются отношения между этими реальностями с развитием "новой" романной, повествовательной прозы и романной драмы, тяготеющей к идеологии жизнеподобия и "четвертой стены", то есть отчетливо и намеренно сместившей баланс в сторону открытой иллюзионности и стремящейся всячески - как и породившая ее романная проза - именно такую иллюзионность эксплуатировать. Под именем реальности и под знаменем реализма. Реализм, собственно, и означал полнейшее торжество второй реальности при возможно большем ее отождествлении с первой - и торжество, так или иначе, за счет реальности третьей.

На наш взгляд, традиционная фигура повествователя - явление вообще двоякое. С одной стороны, она выглядит явной данью рутине, и избавление от такого механического навыка - долгожданным высвобождением повествовательной прозы как жанра, выяснением ее действительной природы, когда она перестает, наконец, выискивать какие-то искусственные предлоги и оправдания собственного существования - уже, казалось бы, на редкость бесспорного, очевидного. Это не кто-то повествует автору. Кто-то якобы, с кого взятки гладки. Это автор просто повествует нам, читателям. Накоротко, наконец, напрямик.

С другой же стороны, сама живучесть такой посредничающей фигуры - несмотря на всю ее условность, давным-давно ясную практически любому читателю, кроме разве самого дремучего, - тоже, очевидно, говорит о чем-то. По видимости рудиментарная фигура посредника-повествователя, дань некой литературной рутине, формальности, похоже, оказывается укорененной много прочней и глубже, чем может показаться. Формальный обычай оказывается весьма содержательным, как, скажем, обычай ежедневно здороваться, если не желают прерывать отношений. В данном случае, отношения не прерываются с той самой третьей и самой несомненнейшей реальностью: вот ты - читатель, и вот я - автор, и вот - то, что я предлагаю твоему вниманию. Предлагаю, к примеру, записки якобы И.П.Белкина.

И.П.Белкин, впрочем, как известно, особо не вдавался в описания собственных переживаний. А Петру Гриневу, скажем, уже . И оказывается есть разница: некто-ли Петр Гринев описывает-де свои переживания, которые затем-де передает нам автор, или автор уже вполне непосредственно описывает переживания своего героя Петра Гринева, затем так же героя Швабрина, героини Маши Мироновой, Пугачева и т.д.

Простите: уже не Маши Мироновой. Уже Наташи Ростовой...

Так накоротко, напрямик соединив реальности вторую и первую, слив их путем полного - максимального, по крайней мере, - упразднения реальности третьей и фигуры автора в виде хотя бы силуэта, формального обозначения, литература реализма добилась впечатляющего эффекта, но не бесплатно. Это короткое замыкание - явление, качественно новое, и сгоревший в нем, дематериализовавшийся автор теперь поневоле переходит в инобытие, в сан всеведущего демиурга. Он знает все обо всех. Обязан знать - ибо в каком же романе герои не стремятся так или иначе представительствовать за всех людей, а мир романа - за весь мир? Тогда он не реалистический роман... На наш взгляд, исследовать кризис романа именно с точки зрения явной и принципиальной непомерности подобных задач была бы задача интересная и благодарная. Хоть и, в свою очередь, очевидно, неимоверно трудоемкая... Точней, кризис самого романного сознания и повествовательного, описательного психологизма. Но нам важен сам кризис. Он, так или иначе, налицо. Замыкание оказалось поистине коротким.

Все очень просто: "Над вымыслом слезами обольюсь", - сказано уже потом, а скажись в момент самого вымысла - да что же это я, над чем слезами-то обливаюсь - над своим же вымыслом!.. И все... Слезы высохли, и тому вымыслу вымышлену уже не быть. Тому, облиться над которым слезами имел бы после автора шанс и склонный к этому читатель... Так природа захотела: тут - либо третья реальность, либо вторая. Но не все сразу. Это цена, плата за напряжение психологизма, максимум сопереживания, пик иллюзионности и абсолютную реалистичность: в стихе автор, со сцены актер могут делиться с читателем своим состоянием, не прерывая общения.

Но с повествовательной прозой не так - тут целостность ее состояния напряжена именно иллюзионностью, она - как целостность туго накачанной камеры: любое ее нарушение - повреждение, безвозвратное разрушение. Толстой со своими рассуждениями появляется на страницах романа, как известно, достаточно щедро, но примись он по-хозяйски прикидывать так и эдак варианты наташиной судьбы перед ее увозом: а что, дескать, дорогой читатель, мы-то с тобой понимаем, что это роман, литература, что это все понарошку; хочешь, сейчас я тебе напишу так, а хочешь - эдак; читай, смотри; и тоже недурно выходит... - только представить, что бы это было... Что угодно, только не роман Война и мир. Это очевидно. Это азбучно. Толстой, конечно, не имел в виду читателя, который бы желал познакомиться домами с Безуховыми, но без твердого расчета на полное доверие читателя к подлинности и непреложности повествования как повествования - романной прозы просто нет. Со всеми ее великими достижениями.

И это нет бывает разное: может быть очень эффектное нет. Вроде как проколоть ту самую туго накачанную резину. В принципе, одноразовый эффект: хлоп - и все, - но эта одноразовость может повторяться и эксплуатироваться снова и снова. Так бывает, когда реальности, вторую и третью, специально сталкивают изо всех сил лбами как можно сильней. Когда демонстрируется не оживление картинки шевелением, не работа с куклой без ширмы (самая трудная!), а дискредитация картинки сдергиванием, когда куклой весело лупят партнера по заднице - и она больше не кукла, не существо, а предмет.

Имитация и дискредитация злосчастной "второй реальности" - сейчас дело популярное и нетрудное, поставленное, в сущности, уже на поток. Написать, изобразить то и иное суровое полотно - буквально полотно или в прозе - технически несложно при известном умении, да уж и не так трудоемко. Имитация по своей природе продуктивна, программная имитация, со свистом, - и подавно. Правда, со свистом приходится думать - когда свистнуть и как. Чем позже и чем тоньше - тем лучше. Лучше всего свиста не издавать, вида не подавать, лучше всего свистом давиться. С самым серьезным выражением физиономии. Чтоб читатель дал полную волю своим подозрениям: а неужели, а вдруг, а ну как этот автор и всерьез, и правда как-то так пишет - ну как Фадеев, как Толстой, как Тургенев. Конечно, читатель тоже уже такой - из своих. Грамотный читатель. Лукавый.

И если можно рассматривать "модернизм", "авангардизм", "формализм" как некий кризис нормы, кризис "классического", "реалистического" искусства, то не меньше резонов и у другой тенденции - тенденции сам "реализм" рассматривать как чем-то кризисное для искусства, в более общей и широкой перспективе, явление. А "модернизм" рассматривать как тенденцию корректировки и дополнения как раз более старой, проверенной, то есть классической, если угодно, традицией. Подобные мысли высказывал, например, Л.Е.Пинский.

Так или иначе, а от того, относимся ли мы к модернизму как к явлению деструктивному или конструктивному, будет, очевидно, зависеть и наше отношение к постмодернизму.

Если "модернизм" для нас - некий хаос и порча реализма, то постмодернизм в целом, очевидно, может заслуживать снисхождения уже тем, что он пост, он после такой порчи и чем-то от нее отделен. Он, так сказать, порча порчи. Деструкция деструкции. Кризис хаоса. И на том спасибо. Книжка М.А.Лифшица о буржуазном искусстве, вышедшая в 60-е, так прямо и называлась: Кризис безобразия. Слова же постмодернизм тогда еще в ходу не было.

Но если рассматривать модернизм не как порчу и скверну, а как прибавление и естественную корректировку, то дела с постмодернизмом осложняются принципиально. Никакого снисхождения, в общем и целом, он тогда уже не заслуживает. Нет, он просто требует вполне конкретного пристального, серьезного рассмотрения, как всякое нормальное явление искусства. И при попытке такого рассмотрения оказывается, что "постмодернизма" - вот того, которого кругом у нас десять лет - больше - пруд пруди на всех печатных страницах - этого-то"постмодернизма"... почти не оказывается. Во всяком случае, оказывается куда меньше, чем могло показаться - совершенно несоразмерно всему шуму вокруг "постмодернизма" и частоте употребления самого термина. Термин просто оказался удобен.

Во-первых, удобен так же, как удобны, скажем, были новые слова, вроде слов "перестройка", "реформы", "демократизация", с успехом позволявшие имитировать, а то и саботировать, дела и понятия, этими словами означаемые.

Во-вторых, удобен дополнительно именно репутацией хаотичности, непонятности, мудрености-неопределенности и, в конечном счете, безразмерности, безответственности - этим словом легко обзывалось все такое вот: непонятно какое, но не как раньше. Такое, которого отовсюду полезло вдруг невероятно много, так что мало-мальски разобраться во всем таком - нечего было и думать. Куда там: чохом, автоматом. А ну, это... Опять это... Как это? А да! Постмодерн. И лады.

Как будто власть советская, партийное руководство искусством и метод социалистического реализма - это все было самый-самый модерн. Шик...

© Русский Журнал, 1998

russ@russ.ru