Интервью Татьяны Восковской с Борисом Юханановым. "Я хотел бы заниматься тем, чего нет и быть не может."

"Я хотел бы заниматься тем, чего нет и быть не может."

Интервью Татьяны Восковской с Борисом Юханановым

Tатьяна Восковская. Борис, вы режиссер параллельного кино, почему вы обратились к непрофессиональным и в традиционном понимании неполноценным людям?

Борис Юхананов. Ну, во-первых, кто я такой. Я на самом деле профессиональный театральный режиссер, в первую очередь, - потому что закончил ГИТИС - режиссерский факультет, учился у Эфроса и так далее. Вначале я ориентировался на профессиональную работу с готовыми людьми, профессионалами, но в середине 80-х ситуация раскрылась таким образом, что само понятие профессионализма - во всяком случае, в том контексте жизнедеятельности и жизнетворчества, в котором я находился, - девальвировалось. Поэтому я перестроил все свои ориентации и стал работать в пограничной зоне.

С 86-го года начал заниматься тем, что мною было прозвано "Театротеатром" (ТеатрТеатр - театральная группа 1986-89 гг.). Дальше эта театротеатральная ситуация разворачивалась мною в нескольких ипостасях: во-первых, в театре - на территории перформанса, театральных опытов, акций и конкретных постановок со смешанной командой, состоящей из профессионалов и художников. Уже тогда стрелка компаса вильнула в сторону, и я начал работать с несколько иным составом сознания людей. Дальше все это развивалось (не буду пересказывать свою биографию), но в 89-м году я разочаровался в работе с так называемой тусовкой, потому что она оказалась неспособной на реальное взаимодействие, структурированное и сложно организованное и одновременно с этим стабильное. Оставалось все начать заново: я был разочарован и в театральной школе, в подходе традиционном, и вот в этой пограничной ситуации, вот в этой тусовке. Мне пришлось организовать Мастерскую Индивидуальной Режиссуры (МИР), организовать работу на чистой территории и для этого просто позвать молодых людей, которым преподавать, с одной стороны, а с другой - начать осуществлять сложные художественные, пограничные, универсальные проекты. Я это обозначил как ситуацию "новой универсальности". Это был опыт сакрализации текста - классического текста русской и мировой драматургии. "Вишневый сад" Чехова - центральный драматургический знак, по отношению к которому любое действо, любой разбор, любая постановка сразу оказывается в очень накопленном контексте, и благодаря этому можно проявить те новые подходы психологии и формы, которые мы пытались развить и раскрыть.

В общем, началась довольно сложная работа, располагающаяся уже за пределами постмодернистских стратегий, работа, построенная на "новой универсальной стратегии". В двух словах раскрыть ее сейчас тоже очень трудно, потому что это длилось на протяжении семи лет, это 600 часов видеодокументации. Один из основных моментов - снятие оппозиции между видами искусства, поэтому мы, положив в центре стержнем мистерийную работу театральную, одновременно с этим выходили в пограничные области - делали акции, выставки, сложную очень фильмическую стратегию и так далее. Шло обучение, внутри существовала лаборатория, в которой мы накапливали систему рефлексий, что выражалось в виде аудио-визуальных документаций, фиксаций, конкретных внутренних текстов и статей.

Теперь мы собственно подступаем к ответу на ваш вопрос. Работа построена на том, что мы уходим от обращения с человеком. Что я имею ввиду - мир устроен определенным образом: изначально в центре его лежит человек. И вот по отношению к человеку, к тому, как он понимается, как понимается окутывающая его или внутри него располагающаяся система конфликтов, как понимается возможный или существующий в нем способ ведения диалога - через это определяется природа существования актера на сцене; и меняются формы театра. Например, в 70-е годы новый театр возникал благодаря тому, что возникало новое понимание системы конфликта на сцене, в 80-е - новое понимание свободы актера на сцене. Я попытался выйти за пределы вот этих проблем и сместить внимание с человека на вне-человека, на вне-человеческое. В этом смысле меня интересовала мистерия, но я точно так же понимал, что сегодня цитация, перетаскивание по существу мифологических стратегий, заимствование их, спекуляция на них или провокативная работа с уже существующими, типа шаманизма, для меня была уже неинтересна, исчерпана в конце 80-х годов на примере моих собратьев по "авангарду", на примере форм постиндустриального арта, который мы с вами тогда наблюдали.

Я стал искать способы образования нового типа мифологем, попробовал заниматься, с одной стороны, аттракционом, с другой - ритуалом. Аттракцион я определил как актуализацию настоящего времени через трюк, а ритуал - как актуализацию вневременного пространства. Таким образом мистерия и определялась как актуализация вневременного пространства через ритуал. В принципе она так и определяется, но я сделал перекрестье: попробовал актуализировать вневременное пространство через трюк, а настоящее время - через ритуал. При таком построении получается очень сложная система структур, очень сложная технология, целая новая жизнь возникает. Она, конечно, замкнутая на первых порах, хотя сейчас мне удалось ее разомкнуть. Замкнутая в том смысле, что мы 12 часов в день работали и нельзя было без специальной фильтрации впускать сюда город, потому что он мгновенно разрушал те сложные структуры, которые мы накапливали. Одновременно с этим рождалась реальная мифология, мы сочинили историю как бы, возникала канва о пространстве счастья, мы уже не хотели заниматься катастрофическим миром, "чернуху" гнать на людей, - хотелось обнаружить некатастрофическое бытие. И, соответственно, взять его тотально - без человека. В этом смысле то ли вернуться туда к абсолюту, освобожденному от тоталитаризма, то ли обнаружить какую-то новую возможность этого контакта - не через возвращение.

И мы начали работу на созидательных стратегиях. Это довольно сложный труд, надо признаться. В конечном итоге вся канва вылилась в историю о садовых существах, то есть существах, живущих в тотальном счастье, не имеющих ничего от человека, кроме интереса к человеку - интереса игрового: они в него играют. Для них человек - это часть их игры, и они играют в человека. В этом смысле они свободны от тех страстей, которыми наделен человек, в которые он погружен, внутри которых он пребывает и не может за их пределы выйти. При этом они, испытывая интерес, граничащий со страстью к игре, моделируют, создают человека и мгновенно могут от него освободиться. На самых первых порах мы определили стилистику как "фундаментальный инфантилизм" и, сопровождаемые этой стилистикой, отправились в путешествие по саду. Приметы этого мира мы доставали из специально сакрализованного текста чеховского. То есть в тот момент, когда в культуре стали развиваться стратегии десакрализации, мы, наоборот, уже занимались стратегиями сакрализации. Мы оказались в ситуации, когда одновременно были участниками мифа и этот миф порождали - все это было очень важно для нас. Садовая игра, садовое самочувствие, садовые существа.

И вот в разгар всего этого я обнаруживаю, что, оказывается, в нашей жизни есть такие существа. Представляете, я обнаруживаю их в реальности - вот этих самых даунов! Совершенно потрясенный, наблюдаю за ними и понимаю, что они и есть те садовые существа, которых, мне казалось, быть не может! Я даже определял для себя, что занимаюсь тем, чего нет и быть не может. Я именно осознанно хотел заниматься тем, чего нет и быть не может. И вдруг я их обнаруживаю! Понятно, что я не мог не заниматься с ними.

Это существа, просто источающие из себя любовь, радость. Если их не тревожит людское сообщество, не начинает их воспитывать и превращать в плохих людей, то практически там - внутри себя - в них уже завершена эволюция человека. У них абсолютно цельное нравственное сознание, они сами, самим своим присутствием в мире транслируют завершенный этический принцип. А так как в эти самые моменты в культуру вошел с невероятным напором, силой, по-разному выражающийся - и в разных радикальных акциях Джефа Кунса, и даже в акциях Саши Бренера - этический момент, то наличие предельного этического измерения, располагающегося в этих существах, говорит, что в самой культуре был невероятный запрос на такой тип личности, такой тип сознания. Это даже не личность, это сущность, которая в них развернута в своей максимальной полноте. Тогда, конечно, для меня стало очевидным, что необходимо начать с ними работу, я это и сделал.

Я придумал проект, который называется "Дауны комментируют мир". Решился посмотреть на современное бытие во всех его аспектах - социологическом, политическом, нравственном, этическом, моральном, художественном, философском - сквозь сознание даунов. Вот это "сквозь них", а значит, вместе с ними и есть суть этого проекта.

Дальше уже возникли этапы: мы взяли Евангелия, и они пересказали Евангелия от себя. Это семнадцатиминутный фильм, который мы показали по ОРТ. Это проект, который активно нацелен на социальное, разомкнут на социум. Идея заключается не в том, чтобы что-то делать, копить, потом фиксировать и жить в роли архива, нет. Это живые, разнообразные взаимодействия с жизнью во всех ее аспектах. Собственно, это и есть комментарий. Я понимаю комментарий сегодня не просто как систему рефлексий, сопровождающую бытие: комментарий сегодня, собственно, и есть та форма созидательного "терроризма", с которым хочет и должна иметь дело современная культура. Он не просто параллелен, он вмешивается, он существует внутри осознаваемого им бытия. И в таком смысле существование этого комментария оказывается созидательным. Терроризм я беру в кавычки, высветляя это понятие, отбирая его у социологов или криминалистов. Стратегия "террора", которую я разрабатывал для "Сада", поразительным образом помогла мне в работе с даунами. Уже на территории спектакля я позволил им в любую секунду входить в действие и существовать в нем, как они захотят. Так я понимал их комментарии к "Саду", что и транслируется в фильме. И это поразительно: сама та сигнальная система, которую они включают: внимание, поведение, реакция, та удивительная траектория их движения внутри сложного живого тела проекта, разворачивающегося (я это называю "новая процессуальность"), их комментарий внутри этой новой процессуальности удивителен и полноценен. Один из мальчиков, Леша, когда мы начали делать фильм, назвал Христа "неуправляемый ни для кого", и мы так назвали фильм.

Т. В. Борис, а почему были выбраны именно евангелические тексты?

Б. Ю. С евангелического текста мы начали. Ну, с одной стороны, христианская культура, цивилизация, с другой - конец ХХ века, второго тысячелетия - это очевидный узел, перелом, очевидная граница, после которой что-то будет. Мне интересно было посмотреть, как она живет в них - история Христа. И она поразительно, показалось мне, живет.

Т. В. Борис, вы пытались как-то по-новому сакрализовать этот текст или же хотели на конфликте что-то выстроить?

Б. Ю. Не на конфликте, не по-новому сакрализовать. Вы знаете, это очень простой ненасильственный жест, это не арт-терапия и не провокация. Я просто вместе с ними подошел к Евангелию и к высочайшим достижениям в европейской религиозной живописи, просто вместе с ними и через них на это посмотрел. Вот и все.

Т. В. А до вас они читали Библию?

Б. Ю. Конечно! Они живут во Христе, это христианские души. Не моя заслуга, что я их приохотил; я ничего с ними специально не делаю, ни к чему их специально не приохочиваю, никуда не гоню, не направляю. Я с ними общаюсь и дружу, играю вместе с ними. Живу так. Я с ними придумал игру, которая называется "Поход за золотыми птицами": мы вызываем золотых птиц, по дороге они летят над нами, и дальше мы отправляемся в самые разные фантазии. Скорость их фантазии, между прочим, невероятна: она превышает скорость фантазии взрослого человека в несколько раз. У них поразительно устроено мышление. Многие из них наделены пророческим даром, и они по-другому слушают тебя. Могут отреагировать не на твой рассказ, а на что-то, что происходит в твоей жизни или произойдет, или в существе твоего рассказа, то есть в тебе. Они не сам рассказ будут воспринимать, а тебя. Или, наоборот, могут воспринять твой рассказ совершенно без тебя и начать на тебя реагировать, будто ты равен рассказу. Однажды я попробовал репетировать с ними "Гамлета", и вдруг один мальчик страшно заплакал и отказался играть. Он сказал, что его папа жив, и он не собирается играть эту историю. "Мой папа жив, - говорил Саша, - он жив, жив!" Он отказался в этом участвовать, потому что папа его жив, хотя на самом деле папа у него умер.

Они предельно соприкасаются с миром подлинного, они безошибочны в определении подлинного, они никогда его не перепутают с искусственным. В каком-то смысле они всегда в нирване. А их внешнее сознание уступает человеческому, у них другая органика, другой состав хромосом: у них же одна лишняя хромосома, понимаете? А люди их все время обучают, это огромная ошибка арт-терапии. Я сталкивался с тем, что их все время различают на уровне элементарного взаимодействия: скажи "А", скажи "Б", сколько будет дважды два... Вот на этом уровне они тотальные недотепы. Но никто не может прибавить этот уровень к тому, в чем они возвышаются над нами, к тому возвышенному составу их сознания, который и есть их уникальная особенность, их уникальное нечто. Поэтому я нахожу с ними взаимодействие только через уникальное в них, которое уже завершено самим актом их рождения, их предыдущей эволюции кармической, понимаете? И только через это я, может быть, смогу приблизиться с ними к простому, к тому, что обнаружено в жизни, к тому, что лежит на границе между сознанием и жизнью, к иллюзорному, которое выдается за реальность. Но очень осторожно и без специальной тенденции их исправления. Буддисты называют даунов "улыбка Будды", и в каждом монастыре сидит даун - вычищает его. Сказано же, что дауны - это люди из будущего. Не я первый и не я последний слышу их уникальность, их особенность.

Т. В. Борис, я слышала, что некоторые считают, будто, работая с даунами, вы используете их для реализации своих творческих амбиций. Что вы сами думаете по этому поводу?

Б. Ю. Вообще в социуме, а в Москве тем более, злоязычная реакция на события закономерна, ведь чаще всего люди осознают происходящее по той системе измерений, в которой сами пребывают. Московскому социуму очень свойственна манипуляция как таковая, он склонен к манипуляции, он измеряет через манипулятивные стратегии собственные достижения и недостатки. Поэтому это естественная московская реакция. А для меня манипулятивные стратегии были исчерпаны уже в 89-м году, поэтому я отправился в Сад. Манипуляция - это признак катастрофического сознания.

Т. В. Скажите, а у вас никогда не было мысли обратиться к другим в чем-то ущемленным людям - например, слепым или глухонемым?

Б. Ю. Нет, у меня и мысли обратиться к даунам не было. Это результат моей случайной встречи, а не замысла. Замысел возник как результат этой случайной встречи.

Т. В. Тогда расскажите о встрече.

Б. Ю. Все очень просто: ко мне приходила психолог Лена Никитцева. Ну, просто мы с ней дружили. Очень религиозная и глубокая женщина, я как-то всегда чувствовал, что она мой добрый ангел-хранитель. А я сделал тогда галерею "Оранжерея" - это был один из первых этапов Сада, и вдруг Лена пришла ко мне с таким существом - маленькой девочкой, как я подумал, монголоидного типа. Я удивился: что это такое с ней пришло? Так переваливалась, как пингвинчик, эта девочка и, невероятно сияя, улыбалась. И ничего не говорила. Тут я понял, что она, видимо, не совсем здорова. Я не знал, что есть дауны, олигофрены, я вообще про это ничего не знал. Но она настолько сияла, что меня это потрясло, и я с ней познакомился, с этой 15-летней девочкой. А оказалось, ей 36 лет, это была даун Лена. И тогда я понял, что у даунов нет возраста, они как бы вне времени живут. Она могла часами сидеть в саду и сиять, просто сиять! Как будто пришла улыбающаяся звезда, спрятанная в этом облике. Вот такое у меня было чувство. Теплая звезда в этом облике осталась в моем сознании, в моей душе. Потом Лена Никитцева мне говорит: "Боря, я вижу, как ты работаешь, тебе нужно попробовать поработать с ними". Она меня к этому делу подтолкнула, и я начал с ними работать, играть. Потом решил сделать с ними этот фильм, потом сделал этот фильм, потом я позвал их в театр, мы стали совместно репетировать, возникли жизненные отношения. Они дико влюбчивые! Причем влюбляются только в серьезных женщин, полноводных, мужчин многотрудных. Вообще это для них страшно важно, они страшно ссорятся по этому поводу, переживают. Но ты им скажешь: ну как же так - и удивительно, как они реагируют на простые слова, они освобождают их от внешнего смысла. Ты говоришь им: ну это же нехорошо, надо же быть добрым (попробуй скажи это кому-нибудь!), и видишь, как это слово приходит ему в сознание и не находит нигде себе сопротивления, и как он тут же откликается и говорит: да! Ему говоришь: ну так помиритесь. И он тут же протягивает руку другому, с которым он только что дико ссорился, и они мирятся, обнимаются! Это удивительно! Конечно, с этим уже невозможно расстаться, с этим типом бытия. Они меня лечат.

Т. В. А как остальные актеры вашей мастерской их воспринимают?

Б. Ю. По-разному - вначале. Теперь-то все прекрасно, у нас же в мастерской нет актеров, у нас все режиссеры. Вначале ребята изучают режиссуру, а дальше становятся режиссерами в мастерской, при этом еще и играют. Они очень быстро прошли тот же путь, что и я, кто-то вначале держался на дистанции - как любой интеллигентный человек он был корректен, но не мог преодолеть границу чисто внешнюю. А я не стал в этом разбираться, я однажды стал играть, и дети вошли прямо в игру. Многие на это не шли, не потому что они чурались детей, а потому что уступали им свое место. Надо было взаимодействовать одновременно и на равных, потому что, когда ты уступаешь - это обратная сторона неравенства. Но это тут же - мгновенно - сказалось на художественной структуре, на общей ткани. Через это (как ни парадоксально) мы осознали эту проблему, вначале как-то спонтанно, рефлексивно, и после - когда она пришла в осознании - потребовался какой-то внутренний акт, какая-то специальная встреча - у каждого очень индивидуально - и проблемы не стало.

Т. В. Скажите, Борис, есть ли у этого проекта эстетическая задача или, как сейчас говорят, message? Как вы ее для себя формулируете?

Б. Ю. В культуре наступает время особых проектов - я называю их "проекты, запущенные в эволюцию". Более того, я даже представляю себе такую "розу проектов": чтобы накопилась новая универсальная ситуация в культуре, надо накопить "розу проектов", причем все они должны быть запущены в эволюцию. В результате проект уже выглядит как плод и его можно подвергнуть эстетическому восприятию. А пока он разворачивается как процесс, эстетическое требует своего переосмысления. Самой форме, которая в дальнейшем оказывается эстетическим, требуется новая технология восприятия. Сегодня эстетической оптике и акустике очень трудно различить ту новую фигуративность, в которой накапливается новая система связей (здесь становится актуальной коммуникативная проблематика, по поводу которой у меня есть специальная работа "Введение в теорию коммуникативных фигур"). Я -"различаю", но для этого мне потребовалась новая лексика, при помощи которой я могу передать свое различение.

На каждой стадии существования "новой процессуальности" (в частности, такого проекта, как "Дауны комментируют мир") возникает некий продукт. И в этом продукте наличествует и свой message, и свое эстетическое, являющееся неотъемлемой частью messag'a, но не самим messag'eм. И там, где возникает фильм "Неуправляемый ни для кого", сам этот фильм является носителем формы накопленного высказывания (я не буду сейчас девальвировать его до формулировок); и там, где возникает спектакль - пятая регенерация "Сада", где дауны играют, там они несут на себе определенное высказывание ангелов и мужиков, они как бы люди, они представители людей в их предельной развертке "мужиков" и "ангелов" среди садовых существ. Я так парадоксально это строю в композиции, в подголосках, в связях, в той сложной системе формаций, где они участвуют. Вот эта амбивалентность формирует эстетику, дауны - эти ангелы и мужики - Россия, они берут на себя отдаленное эхо, различенное в своем диапазоне от ангелов до мужиков - в соборности, а с другой стороны, они и есть эти садовые существа. Молодые режиссеры - тоже Россия, они наши современники, они живут в настоящем времени, они им дышат, а в структуре игры они садовые существа. Вот этот образный кристалл построения для меня и есть message, и есть эстетическое. Эта стадия - "Дауны комментируют мир" - театр. Следующая стадия - это будет другое конкретное произведение, и тогда надо будет конкретно говорить.

Т. В. Борис, скажите, какова перспектива ваших проектов?

Б. Ю. Поскольку это проект "новой процессуальности", то у него как такового нет перспективы, а эволюционные проекты каждый имеет свою перспективу. В этом смысле его перспектива - быть, продолжаться, так парадоксально он устроен.

Т. В. А что вам в личном и профессиональном плане дал опыт работы, общения с даунами?

Б. Ю. Я стал чувствовать себя дауном: в лучшие моменты своей жизни я чувствую иногда, как во мне просыпается вот такой маленький, робкий дауненок, и тогда мне становится счастливо быть...

Т. В. Для вас даун стал символом счастья?

Б. Ю. Я надеюсь, что все-таки сумею открыть в себе дауна, а никаким не символом. Вот иногда он мне открывается - в лучшие моменты моей жизни: когда во мне искорки любви загораются, тогда я чувствую себя дауном, дауненочком. Каким я, собственно, надеюсь, и являюсь на самом деле.

Т. В. А для людей какое значение имеют ваши проекты?

Б. Ю. А вы спросите у людей - я не знаю, к сожалению. Для меня обобщение людей в единый ком не происходит, для меня люди - это всегда конкретно: Коля, Авдотья, Марфа, Абрам, какие-то очень конкретные люди. У меня не получается в реальном своем подлинном восприятии говорить о людях вообще, и так происходит все больше и чаще. В этом смысле дауненок во мне просыпается, я лишаюсь абстрактного социального переживания.

Т. В. В Москве есть такой персонаж - Саша Петлюра, у него есть такое понятие, как "Де-культура", которое он раскрывает следующим образом: де-ти, де-билы, де-мократы. Вы не считаете это родственным вашему проекту?

Б. Ю. Нет, ну это же активно социальный проект - даже по тому, как он его раскрывает. А мой проект не является активно социальным. Я не знаю подробностей того, как Саша работает, но мне кажется, что он все делает правильно, потому что он же дружит с паней Броня и в жизни своей ответствен за нее. По-моему, это прекрасно, что он для очень пожилых людей сделал праздник, и он до сих пор длится. В принципе праздник - это главное. Но, по-моему, это другой проект, дебилы - это прямо противоположное даунам, это, к сожалению, люди с ограниченным сознанием, недоразвитые люди, часто жестокие, агрессивные и так далее. А я работаю именно с даунами. У Саши в этом заключена ирония, а ирония для меня невыносима - вернее, она исчерпана и в этом смысле невыносима, как невыносимо купать ребенка в пустом ведре, без воды. Ирония исчерпана как надежда на серьезную художественную технологию, как инструментарий созидания. Я знаю ее границы, можно с ней работать, но одновременно с этим нужно использовать совсем другие тактики, стратегии, ее надо включать в сложно составленную систему. Там, где ирония нацелена на собственное исчерпание, там я могу с ней работать, а там, где ирония выпирает наружу, как иголка, торчащая из рубашки, она опасна, на нее может наткнуться носитель рубашки.

Новости электронных библиотек

Монокль

Пегас Light

russ@russ.ru