Интервью Владимира Сальникова с Дмитрием Александровичем Приговым. Мерцание между телом и словом.


				6.04.98

Мерцание между телом и словом

Интервью Владимира Сальникова с Дмитрием Александровичем Приговым

Владимир Сальников: Вы как-то сказали мне, что вы гностик и что вам не страшно и смерти в глаза посмотреть...

Дмитрий Александрович Пригов: Я, очевидно, имел в виду не столько гностицизм в обычном значении этого слова, сколько те реалии, которые для меня первичнее и важнее самого слова, в том числе и когда я записываю это словами. Я могу определить их как некие зоны, сферы, типологически сходные с теми, что называются зонами гностицизма. Их можно по-разному называть, например, виртуальными зонами... Я думаю, что практически всякий человек, начинающий что-то делать в сфере гуманитарных знаний, всегда непосредственно с ними контактирует, просто он не локализирует ни время, ни пространство этого общения: они "смываются" последующими этапами работы со словом, с конкретным дискурсом.

Акцентируя свою деятельность на модусе поведенческом, я пытаюсь найти некий логос поведения, который и определяю как пространство гностического; логос говорения, логос поведения, я даже пытаюсь их визуализировать - зафиксировать как облако в неком квазипространстве и потом наладить с ними квазипространственные отношения. Ничего такого словесного или знания, могущего быть поданным как знание о будущем, о прошлом, я не вкладываю в эти свои отношения.

В.С.: А как все-таки человек выглядит в вашей гностической сфере? Какие у него органы? Какая у вас антропология?

Д.А.П.: А там его нет вообще. Там логосы говорения и поведения, такие стратегемы, некие чистые геометрические схемы. Человек появляется уже на довольно низкой стадии эманации этого общего поведения - его вочеловечивания. Сначала эта геометрическая схема воплощается в более конкретную конфигурацию, которую мы обозначим как дискурс, потом этот дискурс, будучи таким облачным и энергетическим телом, нападает и захватывает конкретного человека: душит его, забирается внутрь него, говорит через него. Вот на этом уровне появляется человек и его конкретные слова. А вообще-то я антигуманен и антиантропологичен в принципе: это случайная для меня зона - просто реализоваться в этом мире иным способом невозможно. Всем этим неантропологическим сущностям для того, чтобы как-то реализоваться и убедить человека, приходится являться ему облаком в штанах и т.д. Они, наверное, предпочли бы жить в своей чистоте. Но чтобы оставаться спокойными в своей заоблачности нужно, чтобы все в мире было гармонично, а низший мир тел несет с собой беспокойство и сам освободиться от этого не может, поэтому высшим сущностям приходится опускаться вниз, но тут ни различить их, ни понять не могут, и они вынуждены мимикрировать под этот мир.

В.С.: Тогда я хочу спросить про рисунки: эти монстры на ваших картинках и есть ваше представление о человеке?

Д.А.П.: Да-да-да! Там малевичи всякие. Там все есть. Конкретный рисунок или произведение искусства лежит на пересечении культурных традиций, времени, личного визуального опыта и школы, в которой ты воспитался; я двадцать лет учился рисовать. Для меня они существуют в пределах (в контексте) современного искусства, в котором художник работает над "проектами", а "проект" делается в пять-шесть дней. Внеположное проектам каждодневное рисование есть само по себе особый проектный жест такого как бы средневекового или возрожденческого художника, который работал непрерывно. И не важно, что в результате производится, это жест классического художника, который внимательно что-то прорисовывает и на такой вот маленький рисунок тратит месяц, в то время как сегодняшний художник делает проект сто метров на сто за неделю, а остальное время не работает. Одновременно я делаю инсталляции, которые в миллион раз больше, чем такой мой рисунок, и на которые я трачу гораздо меньше времени.

При этом я воспроизвожу некий тип синкретичности. Что это значит? Во-первых, мне важно, чтобы все легко читалось на уровне массового искусства, кича: такие зверюшки, монстрики, "терминаторы", чистые монстры либо монстры в соединении с какой-то механикой - это же утопия нашего времени, утопия, превосходящая утомившую уже антропологию возрожденческо-просвещенческого гармонического тела.

А во-вторых, это идет от традиции бестиариев, корни которых в древних племенных фратарных обычаях, во взаимоотношениях с зооморфными предками. Такие монстры изображали либо людей (предков), либо шаманов, исполняющих ритуальный танец в масках. Поэтому, если вы заметили, все членения организмов зооморфно-антропоморфных существ идут у меня строго по суставам, они не предполагают волюнтаристического сюрреалистического искажения тела: скажем, из живота рука вырастает. Я следую этой традиции изображений, прошедшей стадию фратарно-племенных взаимоотношений, в том числе через греческие монструозные изобретения: у них были абсолютно чистые сочленения человека и птицы, человека и коня - кентавра и т.п. Потом через средние века, когда монстры нагрузились сильным дидактическим, назидательным, басенным содержанием... И до нашего времени.

Технику я избрал вполне академическую. За исключением того, что освещенное (светлое) у меня не непосредственно эмпирическое, но это освещение внимания: высветлены те места, на которые я гляжу и на которые должен смотреть зритель, а то, что мне неинтересно, уходит в тень, во тьму. Тень, темнота, черное у меня не дурное, не злое, но тайная кислота, стремящаяся пожрать все явное. То, что высветлено, то и материально.

Есть три метафизических цвета: черный - мистика, тайна, скрытость; белый - свет, ясность; и красный - жизнь, привосхождение; все остальное - вариации этих цветов. Поэтому я работаю только этими тремя цветами.

Правда, меня интересуют еще геральдические "портреты", европейский вариант мандалы; меня занимает, как возникают геральдические знаки в пределах пространства бумажного листа, при этом я равнодушен к традиционным геральдическим изображениям. Но когда пространство жестко осмыслено, когда оно - поверхность листа, двухмерно в границах квадрата с проекцией изобретаемого многомерного космоса, то каждая точка пространства очень определенна и его составные кристаллизируются в виде знака.

Поэтому территории моих рисунков, помимо монстров, заселены множеством знаков. За спиной моих персонажей всегда есть согласные буквы фамилий как почва, основа личности; есть гласные, они одушевление, дыхание. Внизу, в кругу, стоит заглавная буква имени как возможность персонализации. Есть белое солнце, черное солнце. Есть яйцо как первичное космологическое состояние в индоевропейском мифе; оно пустое: акт творения уже произошел. В каждом рисунке всегда расположен шар как абсолютная форма. Изображены черный и белый квадраты - две бесконечности; белый круг и черный круг (бесконечности). По краям сбоку наносятся два креста: в индоевропейской мифологии по вертикали персонаж движется по воле Креатора, а по горизонтали - сам, кресты же поставлены для того, чтобы персонаж не сбежал с рисунка. И еще множество каких-то знаков, вовсе необязательно знать, что они значат, важно знать, что они что-то значат. Глаз наверху - всевидящее око Высшего, Божественного, а в переводе в социальную сферу - это надзор государства, в сфере психологической - агрессивная мужская энергия.

Каждый такой рисунок для меня некая целокупность, а вместе с другими создает пространство моей деятельности...

В.С.: Хорошо. Мне стал понятен смысл ваших рисунков. Они эзотеричны?

Д.А.П.: Эзотеричны, как любая углубленная попытка именовать природу человеческую. Они не эзотерические в смысле исследования неких тайных значений, существующих помимо меня.

В.С.: Но они соотносятся с вашей литературой?

Д.А.П.: Это соотносится с литературой. Когда происходит опускание в более низкие зоны отвердевания, они, логосы, могут распасться на конкретные дискурсы, языки, конкретные человеческие социально-культурные модели. Это может стать литературой, изобразительным искусством, перформансом. Это зависит от случайности...

В.С.: Остаются ли осколки этого мира в ваших текстах?

Д.А.П.: Опускаясь в плотную атмосферу, они встречаются с воздушными потоками; они моментально обматываются слюной социальности, конкретной антропологичности-физиологичности, просто материальности слова, конкретной визуальностью языка. Здесь нужно разбираться: приходится этих монстров классифицировать, тем более что часто возникает необходимость более строгого понижения их жанра. Видите ли, я работаю там и сям, отчего мне попадаются монстры очень нечистой природы, поэтому в мои обязанности (визионера) входят административные, воспитательные функции - масса ролей, обеспечивающих человекоподобное существование моих персонажей. Они монструозны, но без них высшая сфера не чувствует себя комфортно, она понимает, что тут надо хоть минимальный порядок навести, а то там, наверху, беспокойство: доходит и до них взбудораженность нижняя, несовершенство.

В.С.: Я не совсем уверен в своем наблюдении, но, мне кажется, в ваших текстах, как и в рисунках, есть стремление к полноте устроения Вселенной, исходя из очень большого количества персонажей, предметов.

Д.А.П.: В каждом стихотворении, в каждом тексте есть указание на направление трансцендентирования, это важнее, чем полнота, это есть знак причастности к высшим сферам. А полнота есть результат попытки взлететь на высокую точку обзора, откуда многое видно, и потому хочется застолбить участки вот этой, что вы назвали эзотерической, сферы деятельности. Она, конечно, весьма умозрительна, но в то же время очень точно ложится на психосоматическую, мимикрическую синдроматику: это мания преследования, мания менять имиджи, род деятельности, открывать все новые кусочки территории, куда можно убежать, где каждый следующий участок, на котором ты замечен и который может быть идентифицирован с тобой, моментально покидается. Поэтому когда мне говорят: ты художник, я отвечаю: нет-нет, я поэт, а когда мне говорят: ты поэт, я говорю: ну да, я поэт, но вообще-то я художник...

Генетически накопившийся страх в моем случае социального проявления не имеет, но сублимировался в более чистую форму. И когда я смотрю на свою деятельность, она представляется мне чистым выражением этой синдроматики. В моем случае чистое умозрение накладывается на персональную синдроматику, и все это, в свою очередь, накладывается на долго царствовавший русский культурный менталитет. Это постоянное ощущение катастрофы, стояния на краю пропасти, отчего возникает желание эту пропасть срочно чем-то заполнить, закидать, не важно, чем - домашним скарбом, чугунными болванками (с производства), - нужно беспрерывно и монотонно что-то кидать в эту пропасть. И вот оказывается, что реактивной силой этого кидания ты только и удерживаешься от падения вниз. Поэтому здесь главное не качество сделанного, не точность удара, а беспрерывное движение. Так вот, три вещи: умозрительность, личная синдроматика и местная ментальность - имеют для меня смысл больший, чем просто изживание этих комплексов. В противном случае это не только было бы не нужно людям (хотя я и так не понимаю, зачем это особенно им нужно), но осталось бы неразличаемым.

В.С.: У меня чисто ремесленный вопрос: как делаются ваши тексты?

Д.А.П.: Я вообще-то стал литератором не по причине увлечения литературой, а тогда, когда в Москву залетели сведения, что существует концептуализм. Это изобретение не русское, не советское: как все значительные вторжения в русскую культуру, концептуализм - западного происхождения.

Пришла некая мифическая весть о неком мифическом концептуализме, возникшем на неком мифическом Западе. Как всем явлениям, пришедшим оттуда, ему моментально приписали знак идеологичности. И, соответственно, все, что можно было вычесть из концептуализма, вычитали под знаком идеологичности. То, что на Западе было разновременным, дифференцированным, противоречащим друг другу, пришло к нам разом, и для нас значения их синкретичности и унитарности гораздо более важны, чем различия, и это ложится на местные представления о единственности высказывания, всеобщности его. Выстраиваемая в результате картина-отражение редко узнается, когда она возвращается на Запад. Поэтому сюда пришел "концептуализм", который оказался заодно помесью поп-арта, фотореализма, всего, что в местном недифференцированном пространстве не было соцреализмом. В тогдашний круг московских чистых концептуалистов входили Эрик Булатов, Гороховский, Кабаков, Чуйков, Некрасов, Франциско Инфанте.

Но вернемся к моей литературной деятельности. Я писал и до этого, но не очень акцентируя свою вербальную деятельность.

В.С.: Стихи нормальные писали?

Д.А.П.: Писал, но не слишком интенсивно, и не очень-то идентифицировал себя с этой деятельностью, поскольку изобразительным искусством я занимался профессионально, а стихи были чем-то непонятным (избытком энергии). Но когда концептуализм принес с собой тотальную вербализацию, то оказалось, что словесная деятельность вполне сочетается с визуальной. И у меня возникло желание понять, что такое соц-арт и концептуализм в пределах литературы, и по аналогии с тем, что делалось в изобразительном искусстве, я примерно перенес это в литературу. Таким образом, все мои литературные установки могут быть выведены из концептуалистской художественной практики. Отличие словесных опытов от визуальных в том, что, будучи переведенными в слова, они мгновенно погрязли в болоте русских литературных жанров, советского литературного поведения. Ведь литература здесь была сознательно архаизирована, очень точно угадывались типы поведения: гражданский поэт, лирический поэт, социальный поэт, женский поэт. Это можно назвать имиджем, можно - дискурсом. Я начал с ними работать. И это стало на долгие годы основным методом моего творчества. В пределах советского мифа все это жестко было распределено, иерархизировано, было легко работать. Советский миф и стал референтным мэйнстримом. Оказалось, что выработанная техника и стратегия легко переносится на работу с любым мэйнстримом...

В.С.: Какое значение имел, на ваш взгляд, наш концептуализм для искусства и для литературы? Поясню: изобразительное искусство изначально за счет визуальности имеет больше возможностей стать интернациональным (художник изучает всеобщую историю искусства, но свойство визуального таково, что все визуальное, находящееся в одном музее, в одном альбоме, одновременно и современно), а литература связана с национальным языком, который ее и ограничивает...

Д.А.П.: Вообще московский концептуализм не разделяется на литературу и изобразительное искусство. Если западный концептуализм сохранил утопии нового общепонятного культурного языка, то московский оказался андеграундным и потому в оппозиции к любой утопии языка, поскольку здесь она, утопия, моментально становилась связана с государственной властью. Московский концептуализм сразу поставил проблему легитимности высказывания. С его точки зрения никакое высказывание не имеет легитимности: ни всеобщей, государственной, ни онтологической; оно всегда условно, всегда слабо. Многие авторы разыгрывали роли слабых, жалких высказывателей - таких маленьких человечков, в то время как западный концептуализм являл художника как героя, гордую романтическую личность, мощную, способную сказать нечто очень важное.

К счастью для московского варианта поп-арта, в СССР не было материальной культуры и пришлось довольствоваться идеологией, поэтому любая попытка нашего поп-арт’иста оборачивалась вариацией на тему концептуализма. В результате московский концептуализм в изобразительном искусстве отличается от западного большей интенсивностью.

А литературный? Знаете, ни одного литературного концептуалиста не явилось из чисто литературной среды, все так или иначе были связаны с искусством. Дело в том, что начиная с 60-х годов изобразительное искусство захватило инициативу в порождении новых креативных, эстетических и прочих идей. Самое радикальное, что было в литературе в "последнее время", - это французский новый роман. Московский литературный концептуализм, наложившийся на статус русского литератора, на присущий ему пафос, на его претензии тотальности, породил концептуализм, равный по амбициям западным концептуалистам-художникам. Явилась чуждая московскому концептуальному искусству странная фигура: величавый концептуальный литератор. Я думаю, нигде в мире такого литератора нет. У них нет литератора, который бы писал в такой манере и ощущал себя Львом Толстым, а здесь вполне возможно: вот Сорокин пишет такие вещи и чувствует себя Львом Толстым; и как-то все признают за ним право быть Львом Толстым.

В.С.: В московском концептуализме существует дистанция по отношению к материалу, автор никогда не говорит от своего имени, но в искусстве 90-х годов появились художники и поэты, которые заявляют о своей радикальности, одновременно настаивая на персональности высказывания. Как вы это понимаете?

Д.А.П.: Концептуализм - рефлективное искусство. Все, что выдается за личное высказывание, есть не более чем конвенция о том, что некоторые типы высказывания могут считаться личными. Как отражение этого подхода появляются рефлективное искусство и литература, а вслед за ними - и романтическое направление. Ведь происходит изнашивание, конечно, изнашивается не стиль, но художественное поведение. Когда поведение художника ясно, искусство и литература превращаются в художественный промысел; поэтому писать сейчас, как Пушкин или Малевич, значит находиться в пределах одного художественного производства.

В.С.: Хотите ли вы жить в визуальной среде конца эпохи Александра II - начала царствования Александра III как современный российский истеблишмент или все-таки в наше время, как на Западе.

Д.А.П.: Для широкой культуры концептуализм, конечно, еще не стал "поп", но как актуальное искусство он уже завершен, потому что известны способы создания произведения, способы восприятия, тип художника, конвенция его явления в обществе...

В.С.: Но вот кино, новаций мало, а сколько делают фильмов!

Д.А.П.: Но кино - это поп-искусство, в актуальное оно не входит, оно даже не достигло степени концептуального искусства: там автор еще не оторвался от текста, автор полностью умирает в тексте...

В.С.: Вы хотите, чтобы вокруг было современное искусство или были церетели?

Д.А.П.: Я хочу, чтобы искусство было, как всегда: как большая среда, где были бы казачьи хоры... Чтобы каждый осознавал, чем он занимается (проблема ведь в культурной вменяемости), понимал, что когда ты поешь донские песни, не надо думать, что ты занимаешься радикальным искусством - ты занимаешься художественным промыслом. Если ты пишешь, как Малевич, не надо думать, что ты занимаешься актуальным искусством...

В.С.: Современное искусство и литература есть вещи, насажденные мерами насильственными. Как всякие культурные привычки, их приходится втемяшивать. Для того чтобы зритель смотрел ваши рисунки, картины Малевича и при этом глаз не отводил, чтобы читал Крученых и Хлебникова, необходимы культурные репрессии. Или лучше такой плюрализм, как у нас? Хотите ли вы, чтобы современное искусство и литература занимали больше места в нашей культуре и обществе или чтобы, как прежде и сейчас, оставались делом маленькой маргинальной группы, как мне однажды сказал Леонид Бажанов, инфантилов и шизофреников?

Д.А.П.: На Западе современное изобразительное искусство утвердилось не потому, что оно хуже-лучше - просто оно вписалось в рынок. Искусство не может стать популярным, кроме как вписавшись во властные структуры и рынок: одному богатому человеку понадобилось вложить свои деньги, а все рембрандты оказались распроданы, и ему пришлось инвестировать деньги в современного художника; а там уже начинаются рыночные игры: этот в цене, тот в цене. Но в литературе это невозможно, нужно продать миллион экземпляров, чтобы набрать сумму, получающуюся от продажи одной картины известного художника, рассчитывать же на подготовленность восприятия тысяч читателей не приходится. Поэтому современный художник может быть радикальным и богатым, а поэт - нет.

Публика, привлеченная магией денег, хочет посмотреть: за что же это их отдали?

Деньги - это нынешняя легитимирующая власть, власть легитимирует высказывание...

В.С.: Рынок рынком, но в послевоенной Германии, например, выбрали великим художником Бойса, а не местного церетели...

Д.А.П.: Это уже в пределах высвеченной зоны начинаются игры..

Вот что интересно, в Лондоне я видел интервью с одним ушедшим в отставку цэрэушником. Он рассказал, что когда кончилась вторая мировая и началась идеологическая война, то в ЦРУ стали думать, что противопоставить Советскому Союзу. Что оказалось: Запад понял войну как крах просвещенческих гуманистических идеалов (в связи с тем, что нацисты эксплуатировали высокую культуру), у нас же все восприняли наоборот - как победу гуманистических идеалов. У нас расцвел ампирно-барочный декоративный стиль. А американцы решили делать ставку на свободную личность, на индивидуализм. В результате в искусстве, несмотря на лютовавший в Америке маккартизм, ЦРУ создало вместе с Рокфеллером одноименный фонд и пропагандировало за границей радикальных американских художников, причем одновременно их таскали на допросы в ФБР и разные комиссии бдительной общественности.

В.С.: Для вас не важно, "правильные" это литература и искусство или "неправильные"? Я считаю литературный концептуализм "правильным" и очень оригинальным литературным явлением, а визуальный концептуализм "правильным", но довольно ординарным, так как он находится на ином фоне - на фоне большого мирового искусства наших дней...

Д.А.П.: Правильна любая литература. Лев Толстой, чем он неправильней Рубинштейна? Он правилен, но именно поэтому как актуальная практика уже не может быть. Классика абсолютно правильна, поэтому ее бессмысленно воспроизводить... Сейчас литературоцентричность из нашей культуры уходит. Если бы все оставалось по-прежнему, начала бы плодиться в безумных количествах концептуальная литература... Литература уже не нужна как практика чисто вербальная, литератор сегодня являет общехудожественный тип поведения креативной личности вообще, а тексты ныне не слишком важны.

В.С.: Вы так говорите, как будто люди и книжки не читают.

Д.А.П.: Нет, читают, но уже художественный промысел. Для того чтобы удовлетворить спрос населения, например, не обязательно надо было продвигаться до станковой картины, довольно было расписывать подносы и матрешки - это бы вполне удовлетворило художественные запросы населения. Одно дело потребление красивых вещей, а другое - радикальная художественная практика. Она предназначается, как правило, изощренному властвующему классу. Невозможно рассчитывать, что она нужна в качестве ширпотреба. Она потом входит в общую культуру. Какая-то ее часть идет в "поп", какая-то - нет. Конечно, нельзя ожидать, что некто начнет писать, как Хлебников, для потребления в быту, но писать, как Пастернак, для широкой интеллигенции можно и сейчас, а писать, как Есенин, можно уже для рок- и поп-групп.

Есть даже люди, которые сегодня пишут иконы, как когда-то, и выставляют их в галереях и в музее. Это акт художественной невменяемости. Дело не в том, хорошо они пишут или плохо, но как художники актуальные они должны представить акт типа художественного поведения. Если художественное поведение новое, то текст может быть и совершенно традиционным, все становится художественной практикой и может служить редимейдом для другой актуальной практики.

В.С.: Вопрос не мой, его придумала Оксана Саркисян: что важнее - писатель, художник или литература, искусство?

Д.А.П.: Для меня важен не литератор, не текст, но та стадия, где литератор являет свое поведение. Концептуализм возник на границе между ними, как мерцание.

Новости электронных библиотек

Монокль

Пегас Light

russ@russ.ru