Василий Кондратьев. Бумажная опера


				19.06.98

Василий Кондратьев

Бумажная опера
комиксы в русской жизни, или русская жизнь в комиксах: к столетию проблемы
Бельгийский художник Эдгар Пьер Жакобс называл работу над ними созданием бумажной оперы. Во Франции их называют les bandes dessinees, в англо-американских странах - comics, в испано-американских - historietas и fametti - в Италии, а в Японии - манга. Уже больше четверти века эти слова обозначают одно и то же Девятое искусство, которое к семидесятым годам пришло к высокому критическому признанию и за которым в любой стране стоят свои история и традиции литературно-графического повествования - рассказа в картинках. Девятое искусство поддерживается либо многими миллионами печатного тиража, либо фанатичной преданностью отряда знатоков и ценителей необузданного воображения - утопического и насквозь проникнутого какой-то панической эротикой. С одной стороны, оно опирается на большой международный рынок с проводящимися где-нибудь едва ли не каждую неделю ярмарками и фестивалями, на крупные компании, выпускающие альбомы и периодические издания, на художников и сценаристов, работающих, как и в киноиндустрии, крупными командами. С другой стороны - в Европе существуют художественные издания, центры и научные симпозиумы, библиотеки, но главное - клубы почитателей жанра, разные альбомные или журнальные эфемериды и, разумеется, весь тот underground, где Девятое искусство продолжает развиваться в будущее.

Следовательно, в России этого Девятого искусства нет. Но петербургский художник Юрий Александров доказывает, что рассказы в картинках все-таки имеют здесь и традицию, и историю, и - самое главное - завтрашний день. Поэтому он придумал и организовал в галерее Борей выставку и буклет, приуроченные К столетию комикса в России.

Мировое столетие комикса отмечалось в 1996-м, и хотя событие это сильно поблекло по соседству с торжествами, посвященными столетию кинематографа, сравнение родственных юбилеев хорошо показывает место развитой индустрии в разговоре об обоих искусствах. Комикс возник благодаря борьбе двух знаменитых американских газетных магнатов, Уильяма Рандольфа Херста и Джозефа Пулитцера. Ричард Аутколт, один из художников принадлежавшей Пулитцеру The New York World, создал на ее страницах смешные рассказы в картинках о приключениях малыша в желтой рубашке: At the Circus in Hogan's Alley. В 1896-м Херст переманил Аутколта в свою New York Journal и предложил ему изменить вид сериала: теперь он под названием The Yellow Kid стал развиваться по кадрам в комическую полосу (comic strip), занимавшую от половины до целой страницы газеты. Теперь как Херст, так и Пулитцер соперничали, переманивая друг у друга художников, которые разрабатывали все новые комические полосы; этим уже комиксам стали подражать, их перепечатывали в самых разных странах. В 1898-м петербургская типография Голике выпустила серию почтовых карточек, на каждой из которых была воспроизведена (по всей видимости, с английского оригинала) именно такая бумажная фильма. Через сто лет американские и европейские комиксы вернулись в Россию, где уже появились собственные - пока слабые - "пробы пера"; многие художники стали сотрудничать с зарубежными издателями или использовать элементы комикса в собственных станковых и книжных работах.

Предшественники современного комикса работали в Европе, и до сих пор самый популярный из них - немец Вильгельм Буш, который еще в 1860-х годах сочинял истории о приключениях Макса и Морица. В эпоху расцвета печатной иллюстрации, со второй четверти XIX века, дань "рассказу в картинках" отдали мастера графики, среди них - и будущий знаменитый фотограф Надар, и Доре, который привлек в эти рассказы русскую тему (История Святой Руси, 1854). Хотя в этом виде искусства никогда не было заметных русских имен, русский колорит всегда имел для него особо привлекательный вкус - не только в виде невероятных приключений в России или в Стране Советов, из которых многие европейские и американские мастера сделали свои золотые страницы, но еще и в виде мистификаций, якобы принадлежащих руке русских авторов. Нельзя сказать, чтобы в России первой половины XIX века никто не стремился к графической литературе. Очень интересный пример - ранняя повесть Владимира Даля о похождениях Виольдамура. Это, на первый взгляд, обычная литературная повесть, однако сюжет построен из нескольких картинок работы автора - причем не просто иллюстраций: описание картинки в тексте ведет к ее развитию в рассказ, который подводит к следующей картинке, и т.д. По сути, повесть Даля ближе к Девятому искусству, чем популярные тогда альбомные или журнальные графические сюиты таких художников, как Орловский.

Еще в 1827-м швейцарец Родольф Тепфер создал для детей, которым преподавал в пансионе, настоящую, по его выражению, литературу в эстампах. Это были забавные рассказы с картинками и текстом, которые Тепфер рисовал и писал по принципу автографии: рисунки шли сразу же друг за другом слева направо - их предполагалось смотреть, как читают по писаному, - а сопровождающий их текст следовало писать от руки, как рисунок. Тепфер считается "изобретателем" комикса, поскольку первым создал для автографии теоретическую основу (Опыт физиогномики, 1845).

Поиск повествовательной связи, которой недоставало без рукописного текста, помог Кристофу, работавшему в 1889-м над серией Семья Фенуяр, превратить последовательность рисунков в смену кадров. За несколько лет до кино он начал применять в рисунках те чисто кинематографические приемы кадра, что впоследствии сделали ценителями комиксов таких режиссеров, как Феллини, Орсон Уэллс, Ален Рене и Джордж Лукас.

Неизвестно, кто придумал филахтер - тот самый "пузырь", где помещаются рассказ от автора и слова персонажей. Но как художественный прием впервые его использовал Луи Фортон на рубеже 1910-х.

Рассказы в картинках были прежде всего детской литературой. Набоков на страницах Пнина проникновенно вспоминает это детское чтение. Неподражаемого Мурзилку, на котором выросли целые поколения русских детей в России, Советском Союзе и в эмиграции, придумали в Америке. Даже в Англии с ее давней журнальной традицией рассказа в картинках старые персонажи отступали перед героями новых американских комиксов. Герои эти, такие же эксцентрики, как Чарли и Бестер из раннего кино, были все сплошь малыши или странные человечки вроде Мурзилки: Желтый Малыш, Бестер Браун, Малыши Катценъяммер. Многие авторы детских комиксов затем переработали свои приемы и своих героев в мультипликацию - как Уинзор Мак-Кей.

Этот художник, который с 1905 по 1910-й печатал на страницах домашнего приложения к New York Herald серию, посвященную волшебным сновидениям мальчика - Little Nemo in Slumberland, и сделал комиксы серьезным и высоким Девятым искусством. Вместо обычных cartoons он рисовал тонкую декоративную графику в стиле модерн: это был мастер фантастических пейзажей и воздушных замков, внимательный к мелким деталям и драгоценным "витражным" переливам цвета. Но самая большая заслуга Мак-Кея в том, что он открыл такую особенность комикса, как композиция его листа. Он стал использовать ту многомерность, которую может увидеть читатель, когда не переворачивает страницу, а свободно скользит по ней взглядом. Вместе со стыковкой текста и рисунка эта возможность читателя менять порядок кадров и страниц в альбоме составляет принципиальное отличие комикса от кино и от анимации - язык своего рода металитературы. Little Nemo in Slumberland показал, что комикс не имеет равных, когда передает сон, грезу (не случайно страничка венгерского комикса - единственная иллюстрация в Толковании сновидений Фрейда). В свою очередь, коллега Мак-Кея по New York Herald Густав Вербеек создавал из комиксов графические палиндромы: они начинались "нормально" и продолжались "вниз головой".

В графике и архитектуре модерна, в возвышенных фантастических сюжетах этой эпохи нашли тему самые интересные авторы "самых взрослых" комиксов семидесятых-девяностых годов - бельгийцы, французы, итальянцы. Иногда это интересно сочетается с "неоготикой" в стиле постпанк и с обвальной модой конца 80-х на японские комиксы "манга" с их нервным, причудливым рисунком-кадром на листе.

Русские авторы модерна, сотрудничавшие в сатирических журналах времен первой русской революции, а затем в Сатириконе, прокладывали дорогу новому жанру, который определенно подошел к искусству комикса. Журнал этот - агитки времен первой мировой и гражданской войн. В историю мирового комикса вошли только знаменитые Окна РОСТа. Пожалуй, именно работа Маяковского в агитации и в рекламе знаменует собой то место, которое рассказ в картинках мог был занять во "взрослой" русской жизни последующих десятилетий. Детям повезло больше. На страницах ленинградских журналов Чиж и Еж детский рассказ в картинках (его непревзойденным мастером был Николай Радлов) существовал в том же безыскусном, но занимательном и красочном виде, что и в большинстве европейских стран.

Пока в Европе и России рассказы в картинках все еще оставались лишь забавой для детей или видом рекламы и карикатуры, в США они покоряли взрослую аудиторию; американцы уже привыкли читать в газете сперва заголовки, потом комиксы. Достаточно сказать, что в 1918-м президент Вильсон имел обыкновение обсуждать последнюю полоску Krazy Kat на заседаниях кабинета!

С Великой депрессией - значительно увеличившей число любителей грошовых грез - начался золотой век классического американского комикса. К 50-м, когда он был на исходе, общий тираж комиксов в Штатах подобрался к миллиарду экземпляров.

Под воздействием кинематографа возникли комиксы приключений (action comics) с вполне реалистическим рисунком; их стали издавать отдельными книжками ежемесячных выпусков (comic magazines, потом comic books), для которых сочинялись полномасштабные истории. В комиксе возникли новые герои и жанры: детектив (Дик Трейси Честера Гульда), исторические и волшебные приключения (Принц Валиант Гарольда Фостера, автора Тарзана, и Мандрейк Фалька и Дэвиса), научная фантастика (Бак Роджерс Дика Калкинса).

Современные "авторские" альбомы создаются, естественно, в одиночку или вдвоем. Над популярными американскими сериями, которые выходят десятилетиями, работают целые команды: сценаристы придумывают "постановку" и текст, одни художники создают "режиссуру" рисунка в кадре, другие занимаются шрифтом, третьи - формируют контуры рисунков, четвертые - работают с цветом. Но в центре любого комикса все равно остается не автор, а его герой.

Первые герои приключенческих комиксов 30-х еще казались сошедшими с книжной иллюстрации или с киноэкрана. Однако в 1938-м Джо Шустер и Джерри Зигель создали Супермена, и за ним последовали супергерои в фантастической униформе и сверхсерии, ставшие эмблемой американского комикса: Бэтмен Кейна, Капитан Америка Кирби... С этими героями в комиксе закрепился стиль героического реализма, чья кульминация пришлась на годы второй мировой войны.

Тогда же в Советском Союзе красавцы с плакатов, похожие на честных американских борцов с гангстерами, учились работать на заводских станках, занимались строевой подготовкой - словом, готовились к труду и к обороне. Особое место на выставке К столетию комикса в России занимает именно советская наглядная агитация в ее каноническом виде. Таков был наш ответ: долгие годы производственный или боевой инструктаж был у нас единственным - пусть и рудиментарным - видом графической литературы для взрослых.

В начале семидесятых мир поклонников Девятого искусства потрясло появление на Западе первых русских комиксов, вышедших из советского подполья: то была Октябряна. Невероятные приключения этой девушки, на которые ее толкали привлекательная внешность и политический идеализм, вели героиню к самим дерзким географическим и эротическим открытиям. Эту мистификацию нескольких англичан разоблачили только к середине восьмидесятых. Феномен Октябряны, явившейся миру в ревущие годы, хорошо показывает, как изменилось место комикса в западной культуре по сравнению с классической довоенной эпохой. Хотя мощная индустрия детского и семейного комикса работала по-прежнему, сегодняшний день и будущее графической литературы уже были знаком контркультуры.

Новое поколение героев комиксов вызвала к жизни логика развития прежних историй: Супермен или Бэтмен были существами исключительными, но все-таки эксцентриками, изгоями обычной жизни. За ними последовали еще большие маргиналы: Человек-Паук Стэна Ли и Стива Дитко, Д-р Странный, Невероятная Четверка и Х-теп Кирби и Дитко, наконец - Вампирелла Уоррена.

Пожалуй, если сравнивать horror comics с "черным кинематографом", то находки и эффекты, сегодня поражающие зрителей цифрового кино, были открыты именно художниками-графиками, которые сделали ужасы и фантастику привилегированными жанрами Девятого искусства.

Можно сказать, что в пору развития комикса из феномена массовой культуры в серьезное искусство цензура оказала ему услугу. Созданная в 1953-м Comics Association of America два года спустя породила запретительный кодекс, изгнавший новое поколение авторов и какие бы то ни было "взрослые" тенденции из крупных издательских корпораций. В последующие двадцать лет это освободило на американском и европейском рынках место для новых издательств, которые рассчитывали уже на взрослых читателей и опирались на авторов, создавших американский и европейский андеграунд.

Художники американского андеграунда (центр его, конечно, Восточное Побережье) создали новую разновидность журнала времен сексуальной и психоделической революции, где комикс был главным. Первым из этих многочисленных (более 400 наименований в 70-х) журналов стал Zap Роберта Крама; они явились образцом для авангардистских изданий, клубных или культовых эфемерид сегодняшнего дня. Французские "новые левые" художники создали журналы сатирических (Хара-Кири, Эхо Саванн) и фантастических (Ревущий Металл) комиксов, благодаря которым bande dessinйe получили, наконец, в Европе статус Девятого искусства - со столицей в Брюсселе и центром во Франции.

Всякое искусство создают не только авторы, но еще и знатоки, собиратели, музеи и библиотеки, его собственная история. Вот почему - именно Франция и Бельгия: там с начала 1960-х стали собирать, изучать, теоретизировать и художественно издавать графическую литературу. Возникли ласкающие культурное ухо названия - Центр по изучению графической литературы, Общество исследования рисованной литературы, курс изучения паралитературы и т.п. Однако во Франции комикс не только получил признание и поддержку в качестве серьезного искусства или литературы - французские издатели увидели в нем замечательное эротическое искусство. В 1962-м Эрик Лосфельд, к тому времени уже прославившийся как издатель сюрреалистов, классической и современной эротики, выпустил первую книгу Барбареллы Жан-Клода Фореста: первый эротический и первый сугубо взрослый комикс в Европе. К восьмидесятым годам после долгой борьбы с цензурой эротика заняла свое место в Девятом искусстве, вышла даже целая Encyclopedie aphrodisiaque в двух томах (благодаря, в частности, итальянским графикам и особенно - Гвидо Крепаксу (История О) и Мило Манаре.

В 1967-м Уго Пратт выпустил первый комикс-роман Баллада соленого моря. Эта книга показала, что комикс представляет собой не столько рисованное кино, сколько немую литературу, связывающую два воображения, зрительное и вербальное, и позволяющую создать качественно новый вид повествования. Рядом с романом в комиксах появились графический роман (книга, где лист строится не кадрами, а более свободной связью рисунка и текста) и фотороман. Как писал в своем Искусстве комикса (1972) Умберто Эко, когда "культурная публика тщится обращать на него (комикс - В. К.) такое же высокое внимание, которое она уделяет сонате, оперетте или балладе, мы сможем <...> вполне выяснить, какую важную роль он имеет в формировании окружающей нас повседневности и наших культурных поступков".

Новости электронных библиотек

Монокль

Пегас Light

russ@russ.ru