Русский Журнал
10.11.1997
Отзывы
Архивист

Ингмар Бергман. Картины.

Москва-Таллин: Музей кино, Aleksandra, 1997. - 440 с.

 


Когда читаешь книгу режиссера, посвященную снятым им картинам, вроде бы не может возникнуть никаких трудностей. Наоборот. И если некто - в данном случае Ингмар Бергман - рассказывает историю возникновения замысла, вплетая в общую канву повествования отрывки из дневниковых записей, эдакие документальные "вставные новеллы", это в конечном счете должно лишь прояснить и обогатить наше восприятие его творчества. Казалось бы так. Оно и было бы так, наверное, если бы дневниковые записи встраивались последовательно в позднейший ретроспективный рассказ, а этот рассказ, в свою очередь, так или иначе соотносился бы с самой картиной - либо как ее толкование, либо как дополнительное визуальное свидетельство (соотношение отснятой картины и картины снимавшейся). Однако трудно отделаться от впечатления, что никакой жесткой последовательности не существует и что все сводимые воедино фрагменты - само "метаповествование", рабочие записи, иллюстрации (кадры из фильмов и фотографии, сделанные во время съемок), наконец, оставшийся в памяти образ описываемого фильма - так и продолжают жить каждый своей жизнью, невзирая на привносимое извне единство.

Это единство называется "Бергман". Но сам Бергман отчаянно настаивает на кризисе идентичности, если говорить специальным языком, он не знает (и не может знать), как зарождаются его картины, - признание, что они возникают "во внутренностях души", в "сердце, мозгу, нервах, половых органах и, не в последнюю очередь, в кишках" звучит шокирующе-откровенно, но ничего не объясняет. И тут объяснение невозможно. Как физиолог замысла Бергман хочет остаться на уровне отдельных метафор, пересекающихся со сферой бессознательного. Главные из них - сны, детство и желание. И когда он будет обсуждать импульс, побудивший его снимать тот или иной фильм, мы увидим лишь колебание теней (увы, еще одна метафора), зыбких и нечетких образов, составленных наполовину из реальных, наполовину из вымышленных обстоятельств (хотя, конечно, достоверность вымысла подтверждает дневник, ведь в нем регистрируется само ирреальное). Впрочем, такой рассказ ничего нам не даст. И приводимые кадры из готовых фильмов диссонируют ему. В самом деле, как может быть иначе, если "Осенняя соната", например, - неотснятая "Осенняя соната" - это "киногреза", или "два персонажа при трех различных освещениях"? А "Шепоты и крики" - всего лишь "четыре одетые в белое женщины в красной комнате". И так каждый раз.

Неотснятые фильмы Бергмана, лежащие в основе реальных картин, эти кинематографические зародыши без черт и индивидуальной истории - воистину прообразы, - ни во что не развиваются, они так и остаются тем, что не может быть воплощено. И Бергман возвращается к ним, говоря: да, жалко, что все получилось, как получилось лучше бы я сохранил верность замыслу - тогда в картине было бы больше внутренне соразмерного. В этих прообразах действительно есть цельность - они рождены сразу и, как кажется, навсегда. Но они не имеют статуса реального. Первоначальная вспышка, мгновенное озарение. Его невозможно передать другим. Бергман в своей книге, по существу, предлагает нам пойти от картины (Бергман неотделим от созданных им фильмов) назад, в обратном направлении. А этот путь ведет к тому, что не является кинокартиной.

Спровоцированные воспоминаниями режиссера, мы отвлекаемся от текста и начинаем разглядывать многочисленные иллюстрации. Они тоже неоднородны. Кадры из фильмов перемежаются рабочими моментами - порой теми же самыми кадрами, но в процессе их съемки. При этом наряду с героями на снимках появляются сам режиссер и оператор (Ингмар Бергман и Свен Нюквист) - люди, ответственные за конечный достоверный результат. Но эти вторжения тревожны. Именно благодаря им мы начинаем понимать всю реальность вымысла, каковым является кинематограф. Бергман, гений психологического кино (по мнению многих), предстает не как охваченный трансом проводник душевных порывов, но как тот, кто производит психологию. Она возникает из блестящей, но строго регламентированной игры его актеров (все они - почти все - одновременно играют в театре "Драматен" - у того же Бергмана), из костюмов, грима, мизансцен, из самого движения камеры. Психология эта не существует помимо и вне кинематографа, она ничего не "отражает" и в первую очередь не отражает душевное состояние "автора". Хотя без личной подоплеки невозможен ни один фильм. Бергман переживает, Бергман записывает, Бергман снимает фильм, вспоминает - и единство всему этому обеспечивает только произведение, помеченное именем собственным.

Так как же мы читаем книги режиссеров и о чем мы в них читаем? По-видимому, о том, о чем уже знаем, - об увиденном, каким бы расплывчатым и смутным ни было такое "знание". Мы стоим перед непреодолимой пропастью, перед множеством пропастей, в которых и заключено произведение, перед целым набором как бы дополняющих друг друга несовместимостей: между образом в движении (чем и является фильм) и фотограммой, между визуальным как таковым и тем, что относится к слову, наконец, между словом и невыразимым опытом отдельного существования.

И все-таки от каждой книги остается свое впечатление. "Картины" Бергмана поражают нас монументальностью (фильмография, предисловие и комментарии вдобавок к основному тексту), несмотря на то что рассказчик наделен весьма богатой мимикой. Эта книга замысливалась как интервью Лассе Бергстрёма с Ингмаром Бергманом, - реально "беседа" их продолжалась с перерывами два года и была позднее переработана в монолог. Монолог доброжелательный, велеречивый, откровенный, не лишенный временами экстатических нот. Будто все лишние слова, вытесненные на кромку фильмов, разразились вдруг единым взрывом признаний и грез.

Елена Петровская


Книга на вчера:



В начало страницы
Русский Журнал. 10.11.1997. Елена Петровская. Ингмар Бергман. Картины.
http://www.russ.ru/journal/zloba_dn/97-11-10/petrov.htm
Пишите нам: russ@russ.ru