Должен сознаться в одном преступлении. Уже десять лет я веду спецсеминар для старшекурсников и аспирантов "Постмодернизм и американская художественная литература". Материал я привлекаю довольно обширный: и произведения таких знаменитых прозаиков, как Томас Пинчон, Кэти Экер и Тони Моррисон, и тексты сравнительно неизвестных писателей вроде Ричарда Гроссмана (автора "Человека-алфавита" и "Книги Лазаря") или Рэндалла Кинана ("Гости из мира духов"). Я также рассказываю о современных теоретиках - авторах самых значительных работ о постмодернизме (Фредрике Джеймсоне, Жане Бодрийаре, Жане-Франсуа Лиотаре), а также о некоторых его наиболее непримиримых критиках (Нэнси Фрейзер, Андреасе Хейссене).

В аудитории мы говорим о том, что значит быть антифундаменталистом (antifoundationalist) - то есть одним их тех разумных, светских людей, которые верят, что наши моральные и эпистемологические принципы восходят не к божественной воле и не к универсальным нравственным законам, а к обыденным социальным практикам. Я разбираю со студентами философские взгляды антифундаменталиста Ричарда Рорти - ток-шоу, где люди обсуждают, что хорошо и что истинно, не задумываясь о том, могут ли они обосновать свои утверждения с помощью чего-либо, что не является всего лишь другим утверждением. Мы пытаемся выяснить, есть ли разница между антифундаментализмом и банальным моральным релятивизмом. Мы останавливаемся на той критике постмодернизма, которая содержится в теории этики дискурса Юргена Хабермаса, и спорим о том, может ли критика этики быть убедительной, если и она, в свою очередь, не опирается на определенные коммуникативные нормы. Наконец, мы спорим о том, какой именно спор можно считать легитимным и что происходит, если спорщики так глубоко и отчаянно не согласны друг с другом, что даже не могут подобрать слов для выражения своего несогласия.

Обычно все это проходит сумбурно и весело. Но не в этом состоит мое преступление. Напротив, я очень рад, что участники семинара - как старшекурсники, так и аспиранты, - убеждены, что мой курс затрагивает наиважнейшие интеллектуальные проблемы современности. Вот хотя бы такой случай: прошлой весной мне посчастливилось общаться со студентом, который сумел дополнить предложенное Бодрийаром остроумное истолкование Диснейленда (Диснейленд якобы нужен для сокрытия того факта, что вся "реальная" Америка - это один огромный Диснейленд) рассказом о собственной службе в компании "Дисней". Нет, к той части моего курса, которая посвящена критическим теориям, никаких претензий быть не может.

Вся загвоздка в художественной литературе: эта литература - недостаточно постмодернистская. А причина, как я мало-помалу догадался, кроется в том, что никакой постмодернистской литературы в действительности не существует, - по крайней мере, в том виде, как ее до сих пор представляло себе большинство литературных критиков.

Спецкурс по "постмодернизму и американской художественной литературе" все же имеет смысл - но лишь благодаря расплывчатости союза "и". С тем же успехом я мог озаглавить свой курс и так: "Современные интеллектуальные споры в области гуманитарных наук вкупе с романами, написанными после 1965 года".

Я не хочу сказать, что мои слушатели не любят читать художественную литературу или что они не находят интересных соответствий, положим, между бодрийаровской интерпретацией "Диснея" и "Дилеммой узника" Ричарда Пауэрса или между теориями постмодернистов-феминистов и романами Кэти Экер. Я лишь хочу сказать, что любые попытки описать постмодернистский роман в терминах стилистики - как тип текста, обманывающий читательское ожидание связности, как экспериментальную форму повествования, неуважительно обходящуюся с жанровой традицией, как художественное произведение, привлекающее внимание к неясному и неопределенному, - дают в результате дефиницию, которая подходит и к модернистскому роману. А кроме того - и к шедевру литературы XVIII века, "Тристраму Шенди" Лоренса Стерна, и к системе повествовательных приемов "Дон-Кихота" Сервантеса.

Желаете поговорить о саморефлексии автора? Возьмите вторую часть "Дон-Кихота", все персонажи которой читали первую часть романа и вовсю подыгрывают одряхлевшему рыцарю. (Там есть даже сцена в духе сюрреализма: Дон Кихот застает другого героя за чтением "пиратской" версии Книги второй, написанной не Сервантесом, а кем-то другим.) Художественное повествование, щеголяющее собственной художественностью? Все это мы уже встречали - не только в классическом модернистском романе Андре Жида "Фальшивомонетчики", но и в ключевых эпизодах "Кентерберийских рассказов" Чосера и "Королевы фей" Спенсера. Эксперименты с традиционными жанрами? Перечитайте "Улисса". Цикличная структура? А как насчет "Тысячи и одной ночи"?

Конечно, время от времени в наши дни появляется персонаж, медленно распадающийся на нейтрино, или выстраивается побочная сюжетная линия в форме какого-нибудь там тетраэдра, однако факт остается фактом: большинство постмодернистских экспериментов современной словесности не отличается уникальностью.

На это обычно возражают так: да, новаторские книги создавались и в старые времена, но они были исключением и резко выделялись в литературном ландшафте своей эпохи. Авторы XVIII века в основном более или менее реалистично описывали сознание и социальное окружение индивида, и только автор "Тристрама Шенди" описывал их нереалистично. Это действительно так. Но ведь и сегодня т.н. постмодернистские литературные творения остаются единичными исключениями из общего правила. Как заметил Уильям Эйч Гасс, доминантной формой для художественной литературы ХХ века стал роман XIX столетия, если под доминантой понимать ту литературу, которую в действительности читает большинство.

В творчестве по-настоящему популярных писателей - таких, как Мэйв Бинчи и Джон Гришем - ничего постмодернистского нет. Скажу больше: нет ничего особенно постмодернистского и в произведениях большинства писателей, которых критики причисляют к авторам "качественной художественной прозы". Ричард Форд, Э.Энни Пру, Мэри Карр, Мэдисон Смарт Белл, Оскар Ихуэлос стоят в ряду самых известных прозаиков наших дней, но вряд ли их можно назвать постмодернистами. В массе своей они производят впечатление одаренных, реалистически ориентированных хронистов современности, и у них никогда не бывает побочных сюжетных линий в форме тетраэдра.

Как, однако, неловко: получается, что наши ведущие романисты не создают ничего такого, что бы вписалось в рамки университетского семинара по постмодернизму. Еще большую неловкость чувствуешь, изучая труды литературных критиков последних двух десятилетий, - в том числе и труды автора этих строк. Мы потратили слишком много времени и сил, настаивая на том, что фактор неопределенности X и фактор неустойчивости Y делают роман Z истинно постмодернистским. Да что там, сознаваться так сознаваться: я тщился доказать, что сходство Пинчона с Кафкой говорит о том, что Кафка был постмодернистским писателем задолго до появления постмодернизма. Ох, стыд какой┘

Обычно подобные доказательства не обходятся без нервного покашливания и позвякивания ключами в кармане пиджака: ну вы понимаете, модернистская проза фрагментарна, экспериментальна и рефлексивна, но в постмодернистской прозе всего этого, кхе-кхе, гораздо больше. В 1980-х дело дошло до того, что в предисловии к своему "Путеводителю по "Радуге гравитации" Пинчона" Стивен Уайзенбергер чуть ли не извинялся перед читателями за то, что обнаружил некую структурную логику хронологических и географических реалий текста. Вы только подумайте, структура! Легионы интерпретаторов Пинчона открыли рот от удивления: структура, как же так?! Пространственно-временной план! Это ведь ставит "Радугу гравитации" на одну доску с┘ с┘ "Улиссом", бог ты мой!!! И что же нам теперь делать?

Ну, для начала мы, например, могли бы пересмотреть типологию англоязычной словесности ХХ века. Это вовсе не значит, что нам непременно следует отказаться от идеи постмодернизма in toto, к чему нас призывал, в частности, Ричард Рорти. В конце концов, есть огромная разница между предвоенным и послевоенным миром, между экономической катастрофой 1929 года и компьютерной - 1987-го, между граммофоном и интернетом. Хотя одни критики отсчитывают эпоху постмодернизма с 1945-го, а другие - с 1973 года, все они скрепя сердце сходятся в том, что постмодернизм действительно существует и что он неразрывно связан с глобализацией и компьютеризацией капитала.

Иначе говоря, фундамент постмодернизма - глобальная электронная индустрия, а также, по крылатому выражению географа и культуролога Дэвида Харви, "система гибкого накопления" (the regime of flexible accumulation), то есть миропорядок, при котором неполная занятость, адъюнкт-профессора и производство на индзаказ подменили Фордовы постулаты модернистской цивилизации, гарантировавшие рабочим зарплату такого размера, чтобы те могли приобретать изделия собственного изготовления. Поэтому для культурологов и сейчас актуален вопрос: какова связь между прогрессом в области культуры и искусства и глобальными экономическими преобразованиями?

Приметы постмодернистской цивилизации чрезвычайно многообразны: от банкоматов до MTV. И все же если бросить взгляд в прошлое, нет ничего удивительного в том, что в 70-х и начале 80-х годов тенденции постмодернизма ярче всего проявились в архитектуре - искусстве, наиболее чутко реагирующем на широкомасштабные экономические перемены. Постмодернистский стиль в архитектуре - прямое следствие отказа от планирования цельного городского пространства, от прямоугольных небоскребов из стекла и стали в духе Ле Корбюзье.

Почти столь же явственно черты постмодернизма прослеживаются в изобразительном искусстве - не только на переходе от чрезвычайной серьезности абстрактного экспрессионизма к веселью и игривости поп-арта, но и, в более широком смысле, в том, что произошло с модернизмом, когда взлелеянный им миф об авангардисте-одиночке столкнулся с реальностью корпоративных менеджеров, любивших вешать работы де кунингов и ретке в залах заседаний правления. Уж коли таких художников-абстракционистов, как Роберт Мазеруэлл, чествуют на грандиозных музейных показах при спонсорской поддержке IBM и R.J.Reynolds Tobacco, значит, с модернистским искусством действительно стряслось нечто такое, в чем сами модернисты не могут дать себе отчет. Если постмодернизм считается актуальным течением современной архитектуры и изобразительного искусства, то лишь потому, что на современных формах выражения ясно виден отпечаток современной экономики.

Я говорю все это к тому, чтоб вам стало понятно: никто еще не создал романа, убедительно доказывающего существование постмодернистской литературы, хотя в области постмодернистских архитектуры и изобразительного искусства таких доказательств хоть отбавляй.

Однако возможно, все дело в том, что мы искали доказательство не там, где следовало.

Мы пытались найти следы киберкапитала в повествовательном стиле горстки североамериканских писателей. А если взглянуть на словесность ХХ века под иным углом? Отвлечься от экспериментально-дискурсивной конкретики и задать себе вопрос: а где создается нынешняя англоязычная литература территориально?

Ответ будет и очевидным, и неожиданным: коренное различие ключевых произведений англоязычной литературы первой половины века и второй его половины не в том, что одни - модернистские, а другие - постмодернистские. Коренное различие в том, что одни создавались преимущественно в США, Великобритании и Ирландии, а другие - в США, Великобритании, Ирландии, но также и Южной Африке (Дж.М.Кутзее, Надин Гордимер, Бесси Хед), Индии (Салман Рушди), Нигерии (Чинуа Ачебе, Воле Шойинка), Гайане (Уилсон Харрис), Кении (Нгуги ва Тхионго), Канаде (Маргарет Этвуд, Майкл Ондаатжи) и Тринидаде (В.С.Найпол).

Если поставить вопрос таким образом, будет несложно найти соответствия между процессами, происходящими в англоязычной литературе, и глобальными экономическими и политическими переменами. Тот факт, что в Азии и Африке говорят на английском языке, естественно, имеет прямое отношение к истории колонизации.

Значит, если подойти к англоязычной литературе прошлого века не с формальной, а с глобальной точки зрения, мы можем по-новому сформулировать вопрос о соотношении экономических и культурных преобразований, с одной стороны, и созданием и восприятием литературных произведений, с другой. Но тогда нам волей-неволей придется задаться вопросом: носит ли глобальная экспансия англоязычной литературы такой же двойственный характер, как и глобальная экспансия капитала? По остроумному замечанию критика и фоторепортера Амитавы Кумара, Международный литературный банк - конечно, подразделение Организации международной торговли, однако это не значит, что писатели должны проводить собственные встречи на высшем уровне и подписывать документы, аналогичные соглашениям о свободном товарообмене. Или все-таки┘ ?

Когда индийские авторы пишут по-английски, не увековечивают ли они тем самым наследие колониализма? Для африканских писателей проблема выбора между языком бывшей метрополии и языком коренного населения уже несколько десятилетий является политической; разумеется, писатель, отказывающийся от английского в пользу игбо, в каком-то смысле препятствует лингвистической гомогенизации. Здесь полезно провести аналогию со странами Востока, препятствующими распространению принципа свободной торговли, за который выступает Международный валютный фонд. Возникновение всемирной англоязычной литературы - одна из самых поразительных геополитических особенностей современной культуры, но стоит ли ради этого жертвовать тем, что теряется при переводе? В конце концов, живем ли мы в едином мире? И должны ли мы в нем жить?

Эти вопросы представляются мне гораздо более важными для понимания перспектив развития англоязычной литературы, нежели вопрос о том, действительно ли антирепрезентативность постмодернизма более антирепрезентативна, чем антирепрезентативность модернизма. Помимо прочего, они более понятны обычному читателю, даже если он листает роман Рушди "Дети полуночи" только потому, что тот вошел в список 100 лучших романов века Random House и читает "Английского пациента" Ондаатжи только потому, что ему понравился одноименный фильм.

Постмодернизм? Глобализация? Век завершен. Теперь можно и поспорить.

Перевели с английского Ольга Юрченко и Борис Кузьминский