1. Истории не будет

Вся история независимого искусства в Советском Союзе наполнена рассказами о насилии и гонениях, которые власть осуществляла по отношению к художнику. Власть осознавала себя неким Высшим художником, а "независимые" пытались незаконно присвоить это звание. Так Аполлон ободрал шкуру силену Марсию за игру на флейте, Афина превратила в паучиху Арахну, посмевшую состязаться с воительницей в отображении действительности. Разгон бульдозерами первого публичного показа неофициальных художников в Битцевском парке в Москве в 1975 году можно рассматривать как классический пример аполлонической репрессии по отношению к тайным (подпольным) дионисийским культам. Вошедшее в историю мирового модернизма наряду с Башней Татлина и писсуаром Дюшана орудие репрессии прямо соотносится с семантикой подземных культов. Бульдозер, разравнивая и закапывая неровности, складки и пазухи, порождаемые подземными (underground) силами, поддерживал убежденность художников в их собственной богоизбранности. Открытая в 1995 году в отдаленном московском зале небольшая выставка, посвященная двадцатилетнему юбилею бульдозер-шоу, включала в себя орудие насилия в качестве особого экспоната. Только вот выставленные там картинки не проливали никакого света на причины сокрушительного аполлонического гнева.

Искусство, подвергшееся гонениям с помощью бульдозеров, выглядело довольно невзрачно и было наполнено робкими откликами на всю представимую палитру модернизма. Академиком Дмитрием Сарабьяновым была выдвинута теория "ускоренного развития" русского искусства, которое вечно перепрыгивает этапы. Ахиллес черепаху никогда не догонит, наскоро проглоченное застревает в желудке, но патетика преодоления много украсила русское искусство такими великими самоучками, как Малевич, который много времени потратил на выдумывание всяких импрессионизмов и кубизмов для того, чтобы потом оказаться впереди.

Непосредственным источником новаций для советских нонконформистов была Восточная Европа, в особенности Польша. На протяжении шестидесятых и семидесятых годов почти все новое и острое попадало к нам через польские и чешские журналы и личные контакты. Один польский радикальный куратор утверждает, что победившие в Польше абстракционисты и формалисты устроили диктатуру не менее крутую, чем их советские коллеги-реалисты. Но русские ученики оказались намного радикальнее и забежали дальше.

Русские художники, готовящиеся к "Большому прыжку", попадают в ситуацию, когда искусство, на которое они ориентируются, само находится в хаотическом и промежуточном состоянии. Так было и в десятых годах, когда русские авангардисты начинали Великий Эксперимент. Так же и в пятидесятых и даже в шестидесятых: nouveaux realisme, поп-арт, arte povera, канонизированные впоследствии, сами еще находились в маргинальном состоянии; большинство западных журналов были наполнены ошметками сюрреализма и неправильно понятого абстрактного экспрессионизма. Так что опыты, производившиеся в московских подвалах, вполне соответствовали странному месиву стилей, господствовавшему тогда на мировой арене. Именно эта каша и выступала непосредственным источником современного искусства. Новое искусство первоначально почти не видно из-под "официальной" художественной продукции. В конце пятидесятых и будущие светила западного высокого модернизма, и светочи советского нонконформизма находились в одинаковом положении не известных обществу художников.

Расхождение началось только после хрущевского окрика в Манеже. В Европе и Америке все эти хаотические наслоения стилей были отодвинуты в небытие сложившимися к началу шестидесятых в мощную силу "новым реализмом" и поп-артом. В Советах же начавшееся противостояние с властью навсегда законсервировало боковые, выморочные формы в качестве Абсолютной Ценности. С середины шестидесятых началось противостояние вырождающегося соцреализма, обрастающего слоями размытых промежуточных, легальных и полулегальных форм, и старательно реанимируемого в рамках "нонконформизма" международного салона сороковых и пятидесятых. Западные современники Плавинского, Шварцмана, Краснопевцева и Харитонова прорывались сквозь толщу трупного яда культуры, пытались персонифицироваться и обрести индивидуальную ответственность. Двадцатый век доказал, что культура - это тоталитарная и репрессивная сила, что единственный способ делания искусства - деконструкция, или разрушение стереотипных языков культуры. Подлинный нонконформизм, предшественник Высокого Модернизма, в Советском Союзе не мог осуществиться по той простой причине, что сама власть и была контркультурой.

Настоящая трагедия: те, кого клеймили как проводников иностранного влияния, оказались далеко в стороне от общего движения современного искусства. Настойчивые поиски Абсолюта и устремление к Горнему привели к тупиковым и странным формам искусства. Но живописная метафизика шестидесятых породила более радикальные и адекватные течения современного искусства, которые возникли в семидесятых. И вполне возможно доказать генетическое сродство Кабакова - или даже Бренера - и тех добровольных пленников Библиотеки и Воображаемого музея. Другое дело, что это вполне достойное искусство мистических нонконформистов многими и в России, и в русском культурном рассеянии истерически провозглашается истинным и предельно духовным. А "духовное" в настоящий момент значит "салонное". Для русского уха слово "салонный" звучит оскорбительно вследствие специфического русского экстремизма, ожидающего от искусства всего или ничего.

2. Лубянка и Лэнгли: эстетическое противостояние

В начале Перестройки появился термин "Другое искусство", применявшийся в основном к бывшему нонконформизму, который постепенно обретал право на общественное признание. Нетрудно доказать, что настоящим "другим" было как раз официальное искусство, которое к нынешнему моменту совершенно исчезло из общественного обихода. Но было ли реальностью эстетическое противостояние официального и неофициального? Или одно дополняло другое? Или, может быть, именно самосознание жертвы власти и борца за свободу искусства выступало основным побуждением к творчеству? Александр Глезер, организатор знаменитой "бульдозерной" выставки и известный деятель неофициального искусства, эмигрировавший во Францию, патетически повествует теперь о борьбе Художника с Бульдозером. Но он сильно заблуждается, когда утверждает, что на Лубянке боялись его эскапад и обещаний позвонить западным корреспондентам. С реальными, не эстетическими диссидентами поступали жестко и жестоко, отправляя их в мордовские лагеря и психбольницы. А с Глезером и его героическими соратниками по борьбе возились, как с несознательными детьми, ничего особенного не требуя взамен.

Правда, за подтвержденную таким образом харизму русский художник платит тем, что добровольно соглашается на роль шута. Но на рубеже пятидесятых и шестидесятых, то есть в период, который именуется Оттепелью (по названию знаменитого романа Ильи Эренбурга), никто еще и не подозревал, что вскоре наступят трагические времена. Тогда казалось, что впереди новая жизнь: взбитые коки, узкие брюки, джаз. Свобода после долгой зимы. Советские танки будут давить Прагу только в следующем десятилетии, парижские ажаны тоже не скоро займутся убеждением парижских студиозусов с помощью дубинок и слезоточивого газа. Искусство, пока что просто не-официальное, еще не стало ключевым аспектом большой мировой политики. КГБ, ЦРУ, Госдеп, ЦК еще не подозревают, что разболтанные и несерьезные художники превратятся на время в джокеров мировой политики, а события в московских мансардах будут обсуждаться так же горячо, как и Карибский кризис.

Но искусство порождается не только Творцом, но и Зрителем, Реципиентом. А что такое история независимого искусства шестидесятых-семидесятых: стукачи, обыски, допросы, доносы. Филеры составляли существенную часть аудитории квартирных выставок. Можно было бы проследить результаты воздействия этой группы реципиентов на эстетические характеристики альтернативного искусства. Однако гораздо важнее оценить более наглядное воздействие на это искусство другого важного отряда реципиентов - иностранцев, дипломатов и корреспондентов западных изданий.

В периоды изоляционизма иностранец в России выступает в качестве особого существа, вестника иного мира. Для комплексовавших из-за собственной культурной оставленности советских интеллектуалов иностранцы были единственной реальной связью с внешним миром. Но сотрудники посольств и крупных буржуазных изданий - единственные иностранцы в Москве - составляют крайне консервативную касту. Левых, бунтарей и битников не берут на посольскую работу и в "Вашингтон пост". И именно эти консерваторы оказались основной референтной группой для советских нонконформистов. На это обстоятельство указывает Маргарита Тупицына, непосредственный участник и наблюдатель этой истории. Именно дипкорпус выпестовал специальный экзотический продукт - русскую духовность, вылившуюся в так называемый дип-арт.

Конечно, художественный андерграунд шестидесятых-семидесятых родился из духа свободы и сопротивления тоталитарному режиму. Советский послевоенный "авангардизм" был следствием скомканной хрущевской модернизации, и нет ничего удивительного в том, что базовыми источниками развития нонконформисты выбрали раннемодернистские формы сюрреализма и абстракционизма. Но самое печальное - вследствие этой роковой аберрации такие художники, как Михаил Рогинский и Борис Турецкий, интуитивно вышедшие на рубежи международного стиля - в данном случае "нового реализма", - оказались в полузабвении и были практически репрессированы всей этой системой.

Иностранцы были симпатичными людьми, не без риска и пафоса пытавшимися помочь независимым художникам в их борьбе против тоталитарного режима. Но художественные течения, ориентированные на эстетические пристрастия сотрудников госдепа, оказываются столь же выморочными, что и произведения, созданные по приказу идеологического отдела ЦК. И художники, люди несомненно мужественные и талантливые, тут ни в чем не виноваты. Для них контакт с реальным западным искусством был перекрыт двойным барьером, который начал рушиться только к концу семидесятых.

В качестве примера того эстетического конгломерата, который создавался под прямым воздействием эстетических пристрастий дипкорпуса, можно указать на коллекцию нонконформизма, собранную Якобом и Кендой Бар-Гера. (Собрание было показано в Санкт-Петербурге и Москве в 1996 году.) Семейство Бар-Гера - польские евреи, чудом избежавшие уничтожения в гитлеровских лагерях, боровшиеся затем за свободу Израиля. После переезда в Германию Кенда Бар-Гера открыла в Кельне вместе с Гмуржинской знаменитую галерею, занимавшуюся ранним русским и прочим авангардом. Коллекция так называемого второго русского авангарда, очевидно, начала складываться из тех довесков, которые галерея получала к Малевичу и Родченко, привозимым нелегально из Москвы в дипломатической почте. (Этических претензий к этому трансферту нет и не может быть - вывозилось то, что на родине могло запросто пропасть и казалось совсем не нужным.) Но супруги Бар-Гера довольно быстро поняли всю прелесть буйного советского нонконформизма и начали собирать его целенаправленно. Курьез здесь в том, что коллекция представляет собой безукоризненную подборку дипарта - Рогинского с его грубыми примусами, конечно, там не может быть, как не может быть и Комара-Меламида. Только Качество и Духовность.

3. Окно и дверь

В шестидесятые искусство представлялось формой парарелигиозной деятельности, отгораживающей аутиста от окружающего враждебного и переполненного свинцовыми мерзостями мира. Так родилась небывалая форма эстетизма, доведенного до голого трюизма - определения искусства через искусство. Ослабевшие маги-соцреалисты, утратившие Сталина, основной источник своего вдохновения, отчаянно сопротивлялись попыткам независимых художников перехватить у них право прямого разговора с Абсолютом. После шестидесятых эта война перешла в позиционную конфронтацию. Но апелляции к духовности по обе стороны баррикады, разделявшей "официальное" и "неофициальное", постепенно выродились в чистый кич. Царская водка Абсолюта проедала язвы в тщательно выстроенной цензуре сознания; в шестидесятые почти ни у кого не хватило решимости осознать, что единственный способ заниматься искусством - это избавиться от паракультурных форм и начать критиковать языки общественного сознания. Даже решительный Оскар Рабин не смог расстаться с заглушившей все его интенции мертвой живописностью в духе так называемого русского сезаннизма.

Одним из самых известных и талантливых нонконформистов, работавших в стиле гипертрофированной мистической живописности, был Владимир Плавинский. Его искусство, переполненное псевдознаками, само по себе подталкивает к долгой экзегетике и расшифровке символов. Вот Рыба, у ацтеков она обозначала жертвующего Царя; вот сова, символ Земли и Воли в марсианской мифологии. Вот обстоятельная, как лестница Иакова, живопись в сто слоев лессировок, совмещающих в фокусе весь живописный опыт всех веков и народов; общепризнанна как лучший сакральный наркотик для воспарения в высшие сферы. Это не шутка: все интерпретации равноправны и фундируются лишь в зависимости от интоксикации самого интерпретатора ценностями и культурой. Для позитивистской экзегезы знаков и наполнения символов обширной метафизикой возможен только один путь - психоаналитическим агрессором взломать дневную цензуру сознания. Но там обнаруживается то же, что и в любом соннике: в ночном мире предметы и их симулякры никогда не равны самим себе и всегда намекают на что-то иное, каждый раз - новое и невоплотимое.

Единственным, кто противостоял изнутри "независимого искусства" шестидесятых всему этому "магическому реализму", был Михаил Рогинский. Свои радикальные открытия, приведшие его к стилю, близкому к "новому реализму", он совершил еще в начале шестидесятых, до того, как стал ясен их смысл. В его искусстве совершенно отсутствовал дескрипционный (описательный) дискурс. Здесь надо напомнить, что "современное искусство" в России родилось в процессе беспрерывного обсуждения и разговоров за чаем в мастерских и на кухнях. Так уж у нас повелось, что жизнеспособным оказывается искусство, которое заранее облачено в мощный панцирь самоописания и саморефлексии. В наиболее вырожденных формах, например в продукции группы "Медицинская герменевтика", порождающий текст целиком поглотил окружающие контексты, включая и предметно-изобразительные. Однако Михаил Рогинский выдумал очень революционное, но при этом стоически-молчаливое искусство. Точнее говоря, за колоссальными и тяжеловесными примусами или спичечными коробками на его ранних холстах стоял совершенно новый для того времени тип художника-протагониста, разрушившего скорлупу художника-мага и виртуоза. Революционность Рогинского заключалась в том, что он открыл метафизические глубины в самых неспецифических, то есть несакрализованных предметах и субстанциях. При этом логическим обоснованием решительной секуляризации искусства оказалась довольно наивная программа: писать так, как видят простые люди. В точке схода обратной перспективы у Рогинского стоял тот самый "маленький человек", который вскоре был выведен на поверхность Ильей Кабаковым. Добавим, что Рогинский может считаться также и прямым предшественником соц-арта: он первый покусился на аппроприацию официальной иконосферы - хотя бы и во внеидеологическом секторе, используя различные железнодорожные и пожарные плакаты. Кроме того, ему и его товарищу Борису Турецкому принадлежат первые после футуристических десятых годов инсталляции из готовых предметов.

Основное отличие "реализма" Рогинского, названного тогда же советским поп-артом, - в его принципиально серьезном отношении и к самой вещи, и к занятию искусством.

Соц-арт и концептуализм, как известно, благополучно прикрывались иронией и сарказмом. Но воля называть имена вещей - это воля к власти, а ирония как бы снимает безграничность претензий, сводя все к шутке или лукавому анекдоту. Соц-артистская ирония демонстрировала властям, что все не по-настоящему. Однако сегодня, в условиях слабой и незаметной власти, концептуалистская методология фатально утратила свою продуктивность. И дело не только в том, что чисто "советская" фактура утратила всякий смысл в нынешней России. Просто в условиях слабой власти художник должен выдвигать сильные предложения и амбициозные дискурсы. Именно поэтому прямолинейное и немного простодушное искусство Рогинского приобретает новую актуальность в современных условиях. Дальнейшая судьба Михаила Рогинского оказалась довольно несправедливой - не выдержав непонимания своего явно преждевременного искусства, он откатился в сферу упадочнической, артифицированной живописности. После эмиграции в Париж он практически утратил возможности высказывания в непонятной и чуждой среде.

Русское искусство издревле попадало в ловушку французского глубокомыслия и французских пластических изысков. Вся беда в том, что каждый раз любовь и почтение выражалось русскими к старому на тот момент искусству, вышедшему из сферы актуального. Странная история произошла со знаменитыми коллекциями Щукина и Морозова, которые обеспечили молодым русским художникам более интимный контакт с французским искусством, позволив русским авангардистам досрочно проскочить все предшествующие этапы развития. С другой стороны, те же самые коллекции породили вязкую субстанцию русского сезаннизма-импрессионизма. Не менее страшный урон нанес сюрреализм, уже без телесного контакта занесший вирус, превратившийся в затяжную чахотку, длящуюся по сей день.

Каждый раз русский извод французского оказывался тяжеловесным и патетическим бормотанием, которого и в помине не было в первоисточнике. Для художников андерграунда семидесятых и первой половины восьмидесятых, эмигрировавших в Париж, это перемещение оказалось ловушкой потому, что времена для французского искусства были не самые лучшие, "столица искусств" переместилась в Нью-Йорк и Кельн. И русским художникам оставалось только переживать свои собственные проблемы и горячо вздорить друг с другом. Но на далекой Родине у художников-эмигрантов сложилась просто фантастическая репутация, и именно они - Олег Целков, Эрнст Неизвестный - отвечали за западное искусство, хотя сами к нему практически не имели отношения, оставаясь мало кому понятными маргиналами. В России же принято считать, что художественные эмигранты больше всех пострадали от ненавистного режима, и теперь они выглядят в глазах общественного сознания главными героями эстетического сопротивления. Министерство культуры России разработало целую программу Возвращения, однако в рамках этой программы "возвращаются" и выставляются в самых престижных выставочных залах почти исключительно мастера мистического салона - но не Михаил Рогинский. Новое буржуазно-государственное сознание с радостью принимает старый дип-артовский магический реализм.