Русский Журнал / Круг чтения /
www.russ.ru/krug/20000825.html

Имя собственное
Аркадий Драгомощенко

Дата публикации:  25 Августа 2000

Имена живут по два года.
Виктор Шкловский

Преамбула для интеллектуально беспокойных

Зоны

Я уже летел в самолете, когда вспомнил, как Андрей Надеин, редактор журнала YES, посвященного описанию сфер публичности, а также тактик, связанных с выявлением закономерностей ее метаморфоз на сцене потребления, незадолго до вылета, в коридоре, на бегу, вскользь, сияя, как надо, как и должно происходить, обронил: "И все-таки, как делаются имена в литературе?.. как возникают!?. жаль, что нет времени. Потом скажешь, да?" - 10 000 метров превращают воздух в оптику, не снившуюся Цейссу даже на рассвете. Я был уверен, что скажу.

С оптикой дела обстоят не лучше, говорил я себе в самолете - в смысле: с возможностью отступить и глянуть. Отступать некуда, а говорить на эту тему вроде нет нужды. Каждый день возникают "имена", издаются книги, пишутся статьи, ведутся дискуссии, тактические сражения переходят в стратегические противостояния, исследования, шуршит машина руморологии и так далее. На коленях лежал самолетный журнал, по столу, как улитка по склону Фудзи, тихо полз стакан с известным красным вином. Случайно или нет, но журнал открылся на материале, посвященном ошеломительным писательским удачам. Заголовок гласил: Become a Superstar With Your Fisrt Novel. Такое вот повелительное наклонение: "никаких проблем", - с латунным привкусом: "живут же люди". В кратком введении к звездным судьбам толково пояснялось, что подобные взлеты возможны (кто же спорит?) благодаря "усилиям издателей, мощному маркетингу и медиа, которым под силу за одну ночь превратить дебютанта в преуспевающего писателя и миллионера". Впрочем, протестантская этика, слегка затушевывая перламутровые разливы найденного кошелька, и здесь прянула ушами. "Суперзвезды, - гласило заключение, - не берутся из ничего (кто же спорит?), успеху предшествуют долгие годы упорства, надежды и труда".

Нет, я не читал оксфордского студента Ричарда Мейсона (Drowning Peоple, 1999), но его история звенит рождественской фольгой на жадном ветру: этот, первый его роман в одно прекрасное утро появился в 20 странах одновременно, и в то же утро был заключен контракт на производство фильма - "сверхреактивная международная industry marketing machine с блеском справилась с задачей". Когда же в дело вступают "skilled (искусный, квалифицированный, умелый, опытный - А.Д.) agents", процесс превращения в миллионера за одну ночь происходит ощутимо быстрее. Пример тому - Донна Тартт, в 1992-м заработавшая на первом издании "Тайной истории" (Secret History, рус. пер. - 1999) $450 000 и получившая вдобавок $500 000 за права на карманное издание. А чтобы никому вообще ничего не досталось, издатель Алан Пакула собственноручно прикупил у нее права на создание фильма. Ну, а об истории Джоанны Роулинг и говорить излишне.

И все же меня не покидает ощущение, что имена не делаются, что они возникают подобно призракам, под стать дыму, туману - в отличие от других сфер производства, производящих фигуры желания: часы, картофель, духи, машины, платья, бриллианты, квартиры, brand names etc.

Причем производство книги, являющее действительно точно рассчитанный комплекс процедур и операций, включает в себя, конечно же, неизменные составляющие. Автор и Издатель занимают, должно быть, места первостепенной важности. А их отношения!? Представим, что из речи исключены и тот и другой, однако отношения их вовсе не тают в морозном воздухе. Улыбка Чеширского кота. Синтаксис, скажем так; глокая куздра.

Назад к преданиям

Возьмем, к примеру, писателя Пола Остера. История проста, как солдатская песня. "Смешно сказать, но я в детстве мечтал писать прозу, я писал, я много писал, но оказалось, что все 70-е ушли на какую-то дурацкую общественную деятельность, а потом наступила пора поэзии, Франции..." (из интервью).

Но вот сноска: это время называется порой Лидии Дэвис, первой его жены, лучшего из переводчиков на английский "серьезной" французской литературы. На ее счету Морис Бланшо (почти весь), поэты не последнего десятка и так далее. Вторая сноска: брак растаял, подступали nightmare времена. Времена платы за квартирные счета, телефон, кофе, метро и тому подобное. Все приходит сразу. Как бутерброд - мордой в пол. Незначительные события, мелочи внезапно наполняются смыслом неизбежности. 23 февраля 1981 года Остер читает свои стихи на 92-й улице. Там он встречает Siri Husvedt (не рискую переводить). Потом пишется, что он "встретил высокую норвежскую девушку", родившуюся в Миннесоте. Годом позже Random House публикует его антологию французской поэзии ХХ века, и одновременно с ней в Англии бесшумно появляется книга эссе "Искусство голода" (в 1993-м Penguin с треском ее переиздаст). Никакой славы, никаких предложений от Филиппа Гласа, никаких фильмов - дружеские поздравления и только.

Однако, как становится известно из достоверных источников, встреча (возможно ли ее считать мотивом?) с непереводимой Siri Husvedt ознаменовала на самом деле возвращение к детским планам по части прозы. Очертания архипелага, который впоследствии примет название City of Glass (точнее, первой части трилогии), являются для автора - "любовным посланием в форме романа" (дело известное, напомним себе Полин Риже, писавшую довольно поспешно карандашом для бровей любовное письмо Жану Полану; до нас оно дойдет под названием "Истории О").

Несколько ошибочных телефонных звонков Остеру глубокой ночью в мгновение ока натягивают струну интриги. У Чехова она непременно бы лопнула. Ради отдельного печального звука. Первые фразы романа - именно об этом. Об ошибке, об имени, которое, оказывается, вовсе никакая не собственность его "владельца".

Сквозняк

Остер предлагает рукопись семнадцати издателям (мне кажется, он предлагал ее даже James'у Laughlin'у, бессменному капитану New Directions, в чем, признаться, я не вполне до сих пор уверен) и повсюду получает резонный и веский отказ.

Восемнадцатым стал Дуглас Мессерли (Sun & Moon Press, LA).

Дуглас не раздумывая берет первую часть. Что позволяет Остеру перевести дыхание и обратиться к написанию будущих двух частей.

В 1988 году он заканчивает Ghosts, а в 1987-м - Locked Room. [Первая часть трилогии много спустя вышла в журнале "ИЛ" (на мой взгляд, более удачный перевод принадлежит Александру Скидану). Когда же в 1988 году я привез трилогию и "права", никто из издателей Петербурга попросту не видел возможности издания книги. В этом году в телефонном разговоре с Вадимом Назаровым я напомнил о той давней истории с предложением поставить Остера в план "Северо-Запада". На что он сказал: "Вы всегда опережаете время. Сегодня это было бы вполне уместно". Мы посмеялись.] Где-то выше мы говорили о прозрачности теряющего имя, призрачности "я" и замкнутости "публичности". Теперь все это благополучно оказалось заключено в скобки лабиринта, в котором лево и право совмещаются в точку неукоснительного различения, как, к слову, вода Азовского моря и Дона. И где ввиду неочевидного отличия одного от другого важно уловить точку перехода, в которой трансформации происходят либо с такой скоростью, что они не подлежат восприятию, либо столь медлительно, что опыт тотчас отрекается от собственного времени. Понятное дело, эти разговоры могут продолжаться столько, сколько захотим. Поэтому имеет смысл вернуться к еще одному углу зрения. К вещам, по сути, предельно простым, как вопрос Андрея Надеина.

Письмо

From: arkadii dragomoshchenko
To: Messerli Douglas

Date: Saturday, August 05, 2000 12:48 AM

Subject: question-))

Dear Douglas,

It happened that they have offered me to write something like reflections about "name makers" regarding to the publishing policy and relations between author (sorry -))) and Publisher/Editor (to be sure, the last one, as we know, belongs to the former times).

Wouldn't you do me a favor and answer on a simple question - for what, for example, you decided to publish Paul Auster's "City of Glass"? As far as I get it, the 17 Publishers have rejected it before?

For all of that, what do you think of this notorious phenomenon as a "splash of a fame"? How it happens that in a morning certain writers find himself/herself on a pick of publicity? Is it a good luck, a certain chance, or a result of intricate market policy + knowledge and intuition of a Publisher?

Just couple of words, please. Thank you in advance.

With all my best - arkadii dragomoshchenko

Ответ

Sat, 5 Aug 2000 13:28:35 -0700 (PDT)

From: "Douglas"

To: "arkadii dragomoshchenko"

Arkadii,

There are a great many novels that I read and love and that are utterly rejected by the great majority of American publishers, who look for completely opaque, coherent, and blandly, if occasionally carefully written narratives. I look for works that have complexity of thought and do not necessarily fall into safe conventions. City of Glass, Ghosts, and The Locked Room were books like that, safer than some texts I adore, but quirky, with plot often roaming away from the safe confines of standard narrative.

I also love works that mix genres or use several genres at the same time; City of Glass was just such a book. And I reason that that fact was also why some editors couldn't comprehend it: was it a mystery, a detective story, a European Kafka-like tale, a novel? Due to his French connections, his remarkable good looks, his friendships with many noted editors and reviewers and due, in part, to the tenor of the times which was searching for something that contained tradition but yet broke with it, Auster's work found immediate success. I also had few books in those days and could promote it well; but a great part of it was good fortune. Today I should imagine such a work would go quite ignored, the reviewers are so apathetic and traditional minded that they would simply not even read it, let alone consider reviewing such books.

Yours - Douglas.

P.S.: I want to particularly thank you for your brilliant and touching response to my prose poem using your poetics. A truly stunning work!!

Воспоминания

Как явствует из письма, Дуглас Мессерли отчасти погружен в меланхолию. "В те времена, когда..." - высказывание очевидно выдает обращенность мечтания к некой золотой поре, когда деревья были большими. Но, обозначив определенный ряд условий, в силу которых книга совпадает с его представлениями о "хорошей литературе" (а здесь издатель тончайшим образом симулирует писателя, к тому же не надо упускать и тот факт, что сам Мессерли является поэтом и драматургом), - а именно определив черту, заступив за которую автор рискует быть отвергнутым, мерой внятности/сложности, приближенности к стандартам повествования, и, более того, предположив, как далеко позволительно автору заходить за границу зоны издательского интереса, Мессерли тем не менее заканчивает письмо весьма распространенными в его среде сетованиями на книжных обозревателей - одну из составляющих super-fast industry marketing machine, машины создания публичности.

Является ли "обозреватель" критиком - вопрос другого рода.

Должен ли быть издатель "критиком"? Трудно сказать. Можно, конечно, предположить, что издатель - это анти-Харон. Что он перевозчик теней в царство дня, вещности, материальности, прямого времени и циркуляции денег. И что, таким образом, он амбивалентен по существу, принадлежа двум мирам одновременно, соединяя их в себе наподобие метафоры, оправдывающей существование словесности. Шел вечер.

Я и Бавильский сидели в садах Петербурга, среди красных камзолов, пудреных буклей, там, где аллеи меркнут в чешуе аметиста, - то есть мы сидели у хоккейной коробки на проспекте Мечникова. Я спросил Бавильского: "Дима, есть, допустим, писатель. Писатель пишет книгу. Писатель хочет (допустим), чтобы книга увидела свет. Что происходит дальше? Времена великих издателей, таких, как, к примеру, Курт Вольф, ушли. Что осталось и как в том, что осталось, возникают имена?"

"Понятия успеха, - ответил Бавильский, - или неудачи, и не только в литературе, а вообще в жизни, человек определяет сам. Ну... живет на свете человек, добирается до вершин карьеры, а потом посылает все на хер и уходит в монастырь, поскольку, оказывается, ощущал невыносимое жизненное неудобство..."

"Хорошо, - сказал я Бавильскому, - обратимся, мой друг, к горизонту наших отечественных имен. Есть звонкие, есть слегка надтреснутые, - они как кувшины, которые вмуровывали некогда в стены храмов с целью усугубления акустического эффекта".

"Ну... Грубо говоря, Пелевин более успешен, чем Левкин. Внешне, - ответил Бавильский. - Но то крохоборческое искусство, с которым Левкин сооружает свои тексты, - оно для его жизни значит много больше, чем аркады пустотных канонов, возведенных Пелевиным..."

И мы продолжали говорить о природе ласточкиных гнезд, о футболистах об одной ноге, о правильности использования магического дара превращать табачный дым в контуры будущего. Я пил пиво, а Бавильский говорил, что водка лучше. Я из свойственной мне вежливости не отрицал преимуществ этого напитка, однако мысли мои уносились к иным рубежам. В аметистовых сумерках аллей и хоккейных коробок вставала звезда Сергея Болмата - я вспоминал, как он и Остап открывали первую, вообще первую выставку в "Борее".

Звезду Болмата вели под руки Курицын и Саша Иванов. Левкин продолжал жить в Москве.

Курт Вольф

Он умер в 1963-м. За свою жизнь он создал семь издательств на двух континентах. Kurt Wolf создал территорию, которую определяли имена Франца Кафки, Лу-Андреас Саломе, Пауля Клее, Роберта Музиля, Поля Валери и т.д. Возможно, впервые в издательской практике он стал приглашать известных художников для оформления книг.

В одном из своих эссе он пишет, что прежде всего нужно решить - либо ты издаешь книги, которые люди должны читать, либо те книги, которые, как тебе кажется, люди хотят читать. Издатели второй категории, издатели, искусно лавирующие во вкусах публики, не являются предметом нашего разговора. "Они принадлежат к другому "ордену". Для издательской деятельности такого рода не нужно ни вкуса, ни особого энтузиазма. Вы просто поставляете на рынок продукт, необходимость в котором очевидна, хорошо представляя, что заставляет работать слезные железы либо еще какие, что заставляет сердце спортсмена биться чаще, что понуждает нас покрываться холодным потом ужаса.

Однако мы, издатели, принадлежащие к другой категории, все же пытаемся - да, конечно, порой эти попытки могут казаться незначительными, - и, тем не менее, мы пытаемся подходить к делу творчески. Мы хотим завоевать читателя для работ, которые кажутся нам заслуживающими внимания, мы хотим обратить его к произведениям действительно оригинальным, наделенным особыми литературными качествами, к произведениям, которые не исчезнут в будущем независимо от степени их трудности, непривычности, что относится не только к художественной литературе. Разумеется, никто из нас не застрахован от ошибок, которых, к сожалению, мы совершаем больше, чем этого бы хотелось, - случается, в рукописи нового автора мы видим то, что потом исчезает, а иногда просто не возникает в книге. Но в расчет идет - усилие, а не успех, как это кажется. Успех не является определяющим фактором в этом деле, - чаще всего это обыкновенная случайность.

Так уж случилось, что Макс Брод избрал меня издателем всех своих написанных и ненаписанных произведений, - ему показалось тогда это предприятие заманчивым, но, более того, вскоре он прислал мне молодого человека по имени Франц Верфель, а тот спустя некоторое время привел своего приятеля - Франца Кафку.

Надо быть глухим, чтобы не почувствовать магию строк раннего Верфеля или не подпасть под очарование прозы Кафки... Кафка, Верфель, Брод, Хасенклевер - вот первые авторы издательства Кurt Wolf Verlag".

Нaутро Бавильский встречается у Дома книги с Курицыным. Вечером их уже видят в Тампере.

Мы покупаем книги, озаряет меня, потому, что, приобретая их, мы обретаем некие магические предметы, не подвластные никаким толкованиям, предметы, не совпадающие ни с какими привычными формами, суть которых постоянно от нас ускользает, хотя и кажется, что от нас их отделяет лишь мгновение последнего неизмеримо кратчайшего усилия.

Но это сон. А читание - ритуал оправдания бездумного или безумного поступка присвоения странной вещи и перевод его в иной ряд, в грамматику привычных отношений и того, что их спасительно отстоит.