Русский Журнал / Круг чтения /
www.russ.ru/krug/20010114.html

"Литература и жизнь" как философская концепция
Опыт критики гуманизма

Илья Колли

Дата публикации:  15 Января 2001

I

Oдной из важнейших проблем, занимающих культурологов разных стран и эпох, является проблема отношений искусства и жизни, их соотнесенности и взаимовлияния. Не желая ударяться в историко-архивные изыскания в духе сравнительного искусствоведения, мы попробуем бросить беглый взгляд на этот вопрос в одной из его частей, а именно - в части соотношения литературы и жизни.

Со времен основания древнегреческой эстетики в искусствоведении главенствует принцип "правдоподобия". Аристотель высказал утверждение, что не все правдоподобное правдиво и не все правдивое правдоподобно. Это значит, что многое, имевшее место в действительности, выглядит совершенно неправдоподобно и не вызывает доверия в обыденном сознании. Именно в этом состоит многовековой конфликт между религией - в широком понимании этого термина - и наукой, в котором последняя выступает в качестве абсолютного выразителя так называемого "здравого смысла", то есть логически-дискурсивного подхода к познанию действительности. Соотношение единичного и закономерного в сфере компетенции науки резко сдвинуто в сторону закономерного. При этом трудно не заметить, что один из основных гносеологических принципов, выдвинутых классической немецкой философией, - "практика является критерием истины" - в данном случае подвергается значительной ревизии, ибо к области практики для науки относятся только закономерные явления, то есть такие, которые обладают свойством многократной повторяемости, а точнее - воспроизводимости при соблюдении неких заданных условий. Все, что подобным свойством не обладает, выносится за рамки научного метода познания. Таким образом, за этими рамками неизбежным образом оказываются многие явления духовной жизни, многие феноменологические процессы.

Так, например, большинство произведений искусства, существующих именно в силу их неповторимости и теряющие принадлежность к таковому в случае отказа от авторской индивидуальности и приниципиальной установки на единичность, с онтологической точки зрения правоверного ученого просто не должны существовать. В противном случае приходится признать неправомочность основополагающего постулата дискурсивного мышления. Однако наука не имеет возможности отказаться от этого положения. Иначе она выходит за рамки своих возможностей и теряет практическую ценность. Ведь именно осознание пределов своих возможностей есть первое условие развития в какой-либо сфере деятельности.

Между тем конфликт между разумом научным и разумом религиозным представляет собой одно из самых трагических недоразумений, если не сказать - сознательных заблуждений в истории человечества. И наука и религия в рамках этого конфликта пытаются расширить свои притязания на области, выходящие за пределы их компетенции. Причем следует отметить, что у науки на это значительно меньше прав, чем у религии, так как последняя не отвергает ни единичных, ни закономерных явлений. Другое дело, что религиозный разум не в состоянии обращаться только к дискурсивным методам познания, ибо в этом случае он закрывает для себя области познания, доступные лишь иным формам мышления.

В то же время наука, если она освобождается от пут закономерности и выходит на уровень спекулятивного, то есть подчиненного только правилам непротиворечивости умозаключений, рассмотрения действительности, - поднимается на качественно иной горизонт освоения мира. Таким примером до недавнего времени была для нас теоретическая физика, принципиально не обладающая средствами "научного", то есть непосредственно экспериментального, повторяемостного доказательства своих положений. Именно в недрах теоретической физики, физики пространства-времени, в отдельных областях теоретической ядерной физики зародились основы нового, весьма разрушительного для привычной научной методологии мышления.

Основу этого феномена следует искать, как нам представляется, в одном из постулатов, высказанных в конце прошлого века французским математиком Анри Пуанкаре: все, что способен вообразить человеческий разум, уже происходило, происходит или произойдет. Теоретическое доказательство этого Пуанкаре усматривал в гипотезе пространственной и временной бесконечности Вселенной. Так, если представить себе, что обыкновенный камень может вдруг подняться над уровнем земной поверхности, то, согласно Пуанкаре, такой факт рано или поздно будет иметь место или же он когда-то уже происходил, так как Вселенная вечна. Можно допустить, что когда-то или когда-нибудь все силы, ориентирующие электроны-атомы-молекулы вещества камня, были или будут вследствие случайного совпадения направлены в одну сторону. Если допустить, что Вселенная вечна, то ничтожная вероятность этого события, для обыденного (в том числе, и научного) сознания равная нулю, относительно бесконечности существования и протяженности Мира приобретает вполне допустимую величину.

Несмотря на теоретическую корректность положения Пуанкаре, нам кажется, что существует еще одно, значительно более глобальное доказательство. И состоит оно в принципе подобия, высказанного древнеегипетским метафизиком Гермесом Трисмегистом. А именно: человеческий мозг сформировался под воздействием физических законов, существующих в нашей части Вселенной. Можно спорить о способе возникновения разума или о границах ареала, под воздействием физических законов которого он складывался. Так, например, существует немало сторонников теории космической инвазии, согласно которой жизнь была занесена на нашу планету из глубин космоса, физические законы построения которых нам не известны и теоретически могут и должны отличаться от физических законов нашей части Вселенной. Однако, что касается развития мозга гомо сапиенс и возникновения в его структуре логических связей, не подлежит сомнению, что они образовались под непосредственным воздействием нашей физической реальности. Таким образом, в голову человеку просто не может прийти ничего такого, чего не могло бы случиться в пределах нашего сектора Вселенной: уж так устроена сама голова.

Точно так же возникает язык, и какими бы различиями ни обладали конкретные языки, все они подчиняются законам так называемой "человеческой логики", то есть логики, возникшей на основе познания окружающего мира. Философами разных направлений неоднократно подчеркивалось, что сама логика есть отражение реальных связей, существующих в действительности.

Однако было бы странным утверждать, что остальные структуры мышления сложились на основе действия иных закономерностей. Не подлежит сомению, что такие формы познания, как воображение или мышление в образах, также сформированы существующими связями между реальными явлениями. Например, в сфере обыденного мышления не раз приводились примеры, свидетельствующие о трудности вообразить нечто никогда не существовавшее, никем не виденное или не слышанное. Ими, в частности, полны работы психологов, в тестовых методиках которых часто встречается требование к пациенту изобразить неизвестное животное или описать несуществующий предмет. Абсолютное большинство подобных попыток со стороны пациентов сводилось к изображению неких сказочных персонажей (то есть тех, о которых когда-то рассказывалось другими) или же порождений воображения, которые тем не менее обладали ногами, клыками, крыльями, телом и прочими атрибутами реально существующих животных, всего лишь необычным образом скомпонованными. Показательна в свете этого соображения история с первым художественным опытом Леонардо да Винчи. Получив заказ на изображение некоего существа, которые бы охраняло жилище от темных потусторонних сил, Леонардо собрал множество представителей фауны, как-то: змей, ящериц, пауков и прочее и, используя наблюдения над ними, создал фантастический образ, по отзывам современников, действительно "напоминавший" некое демоническое существо.

Можно также ссылаться на реализованные ныне (правда, на совершенно иных принципах) ковер-самолет, магический кристалл, в который видно происходящее за много миль, самодвижущиеся печи и другие образы из народных сказок: вещи, представлявшиеся лишь плодом сказочного воображения, оказались неизбежно существующими. Конечно, это сравнение будет не совсем точным, ибо в сказке чудесное возникало не техническим, а неким имманентным самому бытию мира путем, на основе логики магического, т.е. религиозного, разума.

Таким образом, даже не прибегая к множеству примеров и свидетельств, можно утверждать, что человеческая психика в целом - форма отражения действительности так же, как и ее часть - дискурсивное мышление. Человеческий мозг не может представить ничего, что не являлось бы вытекающим из физического устройства мира, ибо сам мозг есть его часть, действующая согласно этому устройству. И если доступно вообразить камень, "самостоятельно" поднимающийся над поверхностью земли, то лишь потому, что это может быть на самом деле.

Иное дело - практическое тому подтверждение. И здесь мы снова вступаем в область методологии поиска таких подтверждений. Они недоступны для современного научного мышления и абсолютно реальны для мышления религиозного. Подобно этому недоступны были для научного мышления факты мнимой смерти индийских йогов - до тех пор, пока опыт не был повторен в начале века с чисто научными (а для йога, проводившего эксперимент, - пропагандистскими) целями. Однако до сих пор можно встретить ученых, подвергающих этот факт сомнению. Здесь уместно вспомнить название книги советского деятеля науки - яркого представителя обыденного сознания - академика В.Китайгородского "Неочевидно - не факт".

II

Литература в своих "высоких образцах" всемерно стремится обходить подобные антинаучные явления. Поэтому, как представляется, до сих пор научная фантастика как жанр не может утвердиться в "высокой" литературе. И дело здесь вовсе не в отсутствии стилистических или художественных достоинств. Существует немало произведений так называемой "подлинной", "высокой", "серьезной" литературы, которые содержат элементы фантастики, однако - за редкими исключениями - эти элементы подаются как фарсовые, гротескные или же подразумеваются таковыми. Скорее всего, это отношение есть свойство запоздалого освоения подобных эпизодов обыденным сознанием - как обыденным сознанием читателя или критика, так и обыденным сознанием самого творца. Очень редки случаи, когда чистое воображение создает вторую реальность, не ставя при этом акцент на условности или символичности. В основном это касается религиозных писателей. Таков Апокалипсис Иоанна Богослова. В новом времени наиболее яркий пример тому - "Божественная комедия" Данте.

Что касается произведений "реалистического направления" (употребляя этот термин для отличия от "фантастического направления", а не для противопоставления классицизму, романтизму и пр.) - каковые в настоящее время и считаются в обыденном сознании наиболее соответствующими разряду "высокой" литературы, - то они строятся на принципе правдоподобия. Чем выше мастерство и талант писателя, тем "правдоподобнее" выглядят создаваемые им ситуации. Однако следует отметить, что основной корпус правдоподобия в литературе приходится все-таки на писателей второго и последующего рядов. Ни тот же Данте, ни Гете, ни Достоевский не считали правдоподобие, так называемую "правду жизни", главным условием художественности. В то же время писатели, которые не считаются гениальными, весьма тщательно соблюдают этот принцип, и во многом именно его соблюдение приносит самые ощутимые плоды в читающей публике.

Правдоподобие в литературе - как и в живописи - является мощным фактором, влияющим на формирование общей культуры человечества. Именно оно заставляет нас относить литературу к форме познания действительности, представляет образ писателя в качестве своеобразного "учителя жизни", кем он является в последнюю очередь (не более чем композитор). Правдоподобие превращает книгу в "источник знаний", в "друга" и "советчика". Хотя именно эта роль совершенно не свойственна книжной культуре как таковой. Трудно почерпнуть полезные советы из жизнеописания Казановы или Челлини, хотя они изобилуют подлинными фактами. Наоборот, книги Золя или Толстого, являющиеся совершенным вымыслом1, выступают в роли неких энциклопедий и на них воспитываются поколения. Причем не только поколения читателей, но - что самое важное в этом и самое печальное - поколения писателей.

Правдивые и правдоподобные ситуации отличаются еще и тем, что описание правдивой ситуации требует от своего летописца тщательного следования событиям, авторские оценки и пристрастия выражены в них в явной форме, стилистически отграниченной от самого повествования. И это резонно, так как в противном случае само изложение истории теряет свой смысл - неправдоподобная исключительность единичного факта может слиться с выражением авторского "я" и будет отвергнута читателем как "измышление" и "фантазия". Напротив, ситуация правдоподобная - до тех пор, пока она сохраняет все признаки правдоподобия, - дает автору простор для абсолютного произвола. Его оценки и суждения вплетаются в характеры и способ развития действия, подбор эпизодов становятся незаметны для читающего и, таким образом, навязывают ему искаженную картину действительности.

В связи с этим интересно вспомнить библейский постулат "не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли" (Исход, 20, 4). Эта заповедь, поведанная Моисеем, сошедшим с горы Синай, оказала огромное влияние на иудейскую культуру, из которой оказалась совершенно исключенной живопись. Причины же этого, как нам кажется, следует искать именно в формирующем влиянии культуры на развитие человеческого мышления, на отношение к миру, которое складывается как преломление реальности через призму культуры. Если рассмотреть хотя бы одно изображение того, что реально не доступно для наблюдения, то этот постулат станет ясным.

Например, изображение Саваофа гениальным Микельанджело практически сформировало в современой евро-американской культуре архетипический образ персонифицированного Бога: могучий старик с белой бородой и властностью во взоре. Между тем в Библии ничего не говорится о внешнем виде Господа, напротив, Его внешний вид непостижим для человека и всякий видящий Его умирает. Несомненно, библейское описание предоставляет необозримый простор для толкования образа Бога, колоссальное поле для развития воображения и образного мышления - ибо непосредственные изображения Бога в иудейской культуре были запрещены наряду с прочими и их попросту не существовало. Величественный же образ, созданный Микельанджело, настолько обеднил наше представление о Боге, что в терминах реального социализма это можно было бы назвать вредительством. В результате влияния определенной живописной традиции на много столетий спор между теизмом и атеизмом свелся к идиотическому обсуждению проблемы местонахождения Бога и не менее дегенеративному приспособлению неисповедимости путей Господних к дискурсивным стереотипам человеческого мышления.

Этот процесс усилило христианство, в котором идея Богочеловека еще более приблизила нас к небесам. Именно в практической реализации христианства была предпринята окончательная - и, к сожалению, увенчавшаяся успехом - попытка введения эквиморфизма Бога и Человека. Проповедь божественной любви обратилась проповедью человеческой любви к ближнему со всеми ее сугубо человеческими атрибутами - состраданием, милостью и прочее. Это, безусловно, вступило в явное противоречие с постулатом о непознаваемости Бога и привело к подмене теологических понятий Добра и Зла их человеческими эквивалентами. Может быть, именно эта подмена позволила человеку ввести критерий справедливости (в особенности - справедливости в наказании за грехи) в свои взаимоотношения с Богом, что привело в нынешние времена к крушению традиционной религиозности.

III

Как ни парадоксально, но "великая литература", и великая русская литература в частности, играет практически ту же роль во взаимоотношениях человека с действительностью, что и живописная традиция, рассмотренная нами на примере микельанджеловского Саваофа. Более того, можно взять на себя смелость утверждать, что именно сострадательность и милосердие литературы, в особенной степени присущие русским писателям, но являющиеся в то же время онтологическими характеристиками искусства вообще, привели человеческий мир к тому антигуманному состоянию, в котором он сейчас находится.

Проиллюстрировать это положение мы попытаемся, как ни странно, на примере кино, а именно - на примере современного итальянского кинематографа в его второразрядных достижениях. Второразрядных потому, что именно явления второго и последующего рядов наиболее доступны для восприятия широчайшими слоями потребителей искусства и потому оказывают наиболее значительное влияние на формирование культуры.

Возьмем, например, некоторые из фильмов Дамиано Дамиани. Вряд ли стоит останавливаться на конкретных сюжетах картин "Камень во рту", "В сетях мафии", "Признание комиссара полиции прокурору республики" или других. С точки зрения рассматриваемой концепции они совершенно однотипны. Есть положительный герой, зрительские симпатии к которому формируются средствами постановки, актерской игры и сценарного развития. Герою этому присущи высокие нравственные качества, а те поступки, которые не всякий ревнитель морали готов признать выражением таковых, рано или поздно оказываются оправданными соображениями всеобщего блага, справедливости и прочей гуманитарной добродетели из расхожего набора социальных ценностей. Этот герой сталкивается в праведной битве с подонками, но терпит поражение, результатом которого является его гибель. Подонки либо торжествуют, либо получают некоторые тюремные сроки, в течение которых делами заправляют их заместители, тоже порядочные подонки. Ситуация вполне правдоподобна.

Точный художественный вкус на правдоподобие не позволяет Дамиани закончить картину хэппи-эндом в духе Голливуда, ибо в этом будет чувствоваться фальшь и не произойдет заветного катарсиса, то есть очищения через сострадание.

А катарсис со времен все той же древнегреческой эстетики провозглашен основой искусства, его целью и его главным движущим и воспитательным мотивом. Итак, герой трагедии гибнет. Однако, в отличие от неразумной древности, он гибнет не в борьбе с Роком, то есть некоей объективной закономерностью причин и следствий, а в борьбе с конкретными людьми. Эта губительная поправка к аристотелевской эстетике вызвана соображениями реализма и все того же правдоподобия.

Проведенная в ряде кинокартин, эта линия порождает некий стереотип восприятия. И довольно легко бывает в новом киносюжете предсказать, кто погибнет, а кто будет торжествовать. В целях поддержания в зрителе катартического состояния каждый грамотный режиссер и сценарист "убивают" именно положительного героя, то есть героя, вызывающего наибольшие зрительские симпатии. Обратим внимание, что если снимается фильм о знаменитом преступнике, которого вовсе не назовешь положительным героем, то он тоже гибнет, завоевав зрительские симпатии. Ежели происходит нечто противоположное, то говорят о комедии, гротеске, иносказании и пр. - но вовсе не о "драме, взятой из жизни", "реалистичной трагедии" и так далее. Этот сюжетный ход, повторенный в картинах тех режиссеров, которые превосходят уровень обычных киноподелок, превращается в некоторого рода архетипическую концепцию, сюжет не кинематографический, а философский.

Насколько это соответствует действительности? Во-первых, люди по-настоящему положительные редко вызывают обилие симпатий окружающих (достаточно почитать жития святых): у них трудный характер, они требовательны не только к себе, их образ жизни совершенно не притягателен для большинства и т.д. С другой стороны, действительные кумиры общества редко бывают на самом деле наделены "положительными" достоинствами и добродетелями.

Таким образом, возникает некий артефакт, глубоко входящий в сознание каждого человека в виде сентенции "хорошим людям жить нелегко". Следствие воздействия такого стереотипа состоит не только в том, что вопреки всякому катарсису масса людей делает вывод, что "хорошим" быть, пожалуй, не стоит, - особенно это касается тоталитарных и насильственных общественных образований. Парадоксальным образом, хорошо изученным в психологии, люди начинают создавать "положительным героям" трудные условия жизни, если считают, что те живут недостаточно трудно. Парадоксальность состоит в том, что этим занимаются не только и даже не столько опереточные злодеи - в действие вступают широкие слои населения, зачастую сочувствующие своим "избранникам". Так рождаются сентенции типа "художник должен жить бедно, иначе он потеряет талант" (хотя примеры Гете, Рубенса, Леонардо и других не менее разительны, чем примеры По, Рембрандта, Моцарта и так далее), "не родись красивой, а родись счастливой", "удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие" (Матф. 6 19, 24) и многие другие. Именно под воздействием "серьезной литературы" - а фильмы Дамиани рассматриваются именно с точки зрения такого воздействия как плоский, но выразительный пример - рождается и распространяется то обыденное сознание, которое мы привыкли называть "филистерским", "мещанским" и прочее. Героическая литература не подвигает на подвиги, ибо она или трагична в своем финале, или же неправдоподобна. Она только формирует мировоззрение, и это мировоззрение зачастую развивается по законам отталкивания, а не притяжения.

Вообще, нам кажется, что гуманизм, возникший и распространившийся в качестве оформленного учения в эпоху Высокого Возрождения, принес человечеству значительно больше вреда, нежели пользы. Это утверждение - вовсе не апологетика средневекового фанатизма (который как раз и был формой проявления героического), но скорее разумное признание того факта, что, поставив человека с его целями, интересами, приоритетами и ценностями в центр вселенной, гуманизм в значительной степени исказил картину мира, осложнил взаимоотношения индивида и окружающей дествительности. Более того, в примере с фильмами Дамиани, которые дегероизируют героизацию, насаждают страх, призывая бороться с ним, превозносят победительные силы зла, проклиная их, - гуманизм приходит к самоотрицанию, пока еще не осознанному, но неизбежному. Думается, что именно гуманизм породил то количество проблем, в котором задыхается сейчас человечество, - и экологических, и нравственных, и экономических. Ибо развитие гуманизма невозможно без одновременного развития индивидуализма. Примечательно, что оба набрали силу одновременно - и именно во времена Возрождения. Это закономерно.

Достоинство человека как творца (жизни, счастья, природы и проч.) неотделимо от достоинства личности. Любовь к ближнему зиждется в первую очередь на любви к самому себе, что прекрасно выражено в евангельской сентенции "возлюби ближнего твоего, как самого себя" (Матф. 22, 37). Невозможно печься о всеобщем счастье, не изведав, что это такое, на самом себе ("врачу, исцелися сам"). Каждое движение вовне, направляемое гуманизмом, имеет свои истоки в индивидуализме. Могут возразить, что высший гуманизм предполагает именно отречение от индивидуализма, что забота о других есть отказ от заботы о самом себе. Но, даже отвлекаясь от того, что это утверждение есть очередной культурный артефакт (доказательством служит все то же евангельское изречение), следует отметить, что отказ от личного индивидуализма порождается индивидуализмом общественным, социальным, видовым. Во имя блага ближнего, то есть во имя блага подобных себе, человек готов переделывать окружающий его мир, невзирая на жертвы и потери, которые понесет этот окружающий мир. Не видовым ли индивидуализмом порождены экологические беды современного человечества, грозящие гибелью самому человечеству, в частности? Желание оказать помощь зачастую подвигает человека на вмешательство в сферу сознания другого - родители лучше своих детей знают, что тем нужно для счастья, поэтому так много семейных трагедий. Каждый имеет собственное, индивидуальное понятие о счастье и готов в принудительном порядке обеспечить всех остальных этим счастьем, вовсе не подозревая, что для другого представление об этом может быть совершенно иным. Именно этим, как известно, обусловлена несостоятельность всех глобальных политических течений. Гуманизм проповедует диктатуру большинства, которая всегда вырождается в антигуманизм по отношению к отдельному индивидууму. Большинство социальных учений раздираются этим внутренним противоречием, потому что свобода одного кончается там, где начинается свобода другого. Однако каждый стремится обеспечить себе максимум свободы, и человечество в целом стремится получить максимум свободы для себя, не обращая внимания на средства достижения этого.

Интересен недавний исторический пример. Мировое общественное мнение готово бороться за свободу нескольких человек, несправедливо или негуманно заключенных в тюрьму или приговоренных к смертной казни. Тем не менее пафос мирового сообщества проявляется ничуть не в большей степени по отношению к целому народу Кувейта, захваченного Саддамом Хусейном. Разумеется, проходят демонстрации и подписываются воззвания, однако следует повторить, что накал кампании в защиту кувейтцев, подвергаемых пыткам и унижениям, расстреливаемых без суда и следствия, вовсе не превышает накала кампании за освобождение ундилгтонской (или какой-нибудь иной) шестерки.

IV

С другой стороны, существует так называемая низкопробная литература. Ее можно классифицировать по двум направлениям: во-первых, это чисто коммерческие поделки, авторы которых прибегают к сильному эмоциональному воздействию на читателей с целью обеспечить раскупаемость своих произведений; во-вторых, это произведения, в которых проповедуют свои моральные принципы писатели малоодаренные. Из-под их пера выходят произведения, отмеченные низким художественным вкусом, сентиментальные и расхожие, не индивидуальные, типизированные по форме и языку. Для примера можно сослаться на киноподелки Голливуда, знаменитый английский хэппи-энд (которым, впрочем, не брезговали и крупные английские писатели), русскую морализаторскую литературу и прочие направления. При всех своих очевидных недостатках и довольно негативной роли в формировании искусствоведческого, "высокого" отношения к потреблению культуры подобные произведения (среди которых немалое место занимают детективы и фантастика) оказывают на читателей воздействие совершенно иного порядка, нежели образцы так называемой "подлинной литературы".

Литераторы рядов, следующих за вторым и третьим, в ходе своей деятельности формируют совершенно иной архетип, нежели представители "высокой" "гуманистической" литературы. Не стараясь живописать ужасы или жестокость, они пытаются проповедовать моральные принципы, вполне отвечающие интересам дальнейшего развития человечества. Можно согласиться с тем, что значительное большинство этих произведений, в том случае, если они построены не на детективной занимательности сюжета, весьма скучны. Однако эта оценка с точки зрения занимательности, как нам кажется, также в значительной степени сформирована стереотипами "высокой" литературы, бандой критиков, нуждающихся в авторитетах и критериях авторитетности. Недаром на определенном уровне духовного развития человек практически перестает интересоваться сюжетной литературой, отдавая предпочтение "скучным книгам" философского содержания. Известны многочисленные высказывания видных деятелей культуры, которые в несколько парадоксальной форме буддистского коана высказывают утверждение, что значительность содержания есть лишь результат глубины анализа и что в малозначительном произведении скрыта не меньшая мудрость, нежели в классических памятниках литературы. В конце концов, Ветхий и Новый завет - не более чем собрание историй, написанных весьма незанимательно.

Если же третьестепенный писатель пытается воздействовать на психику читающей публики описанием жестокостей, то его выручает, перефразируя выражение Булгакова, "как изобразительная сила его таланта, так и полное незнакомство с предметом повествования". Незнакомство - ибо адекватное восприятие требует не меньшего таланта, нежели адекватное отражение увиденного. Сцены насилия у подобных авторов подчас поражают своей надуманностью и пошлой сентиментальностью, выразительность их не оказывает разрушительного воздействия на психику (в отличие от "классиков гуманизма"), не образует в подсознании так называемых систем концентрированного опыта (по терминологии Станислава Грофа), которые позднее заставляют человека оценивать происходящее с ним через призму отрицательных психологических установок.

Не формируя психологические паттерны при помощи художественной выразительности, произведения упомянутого рода писателей действуют по принципу "капля точит камень", бесчисленные повторения морализаторских сентенций (хотя речь здесь не идет об откровенно бездарных авторах), вкрапленных в сюжет и ткань повествования, подбор эпизодов, построение сюжета, построение структуры речевых, образных и авторских характеристик приводят к образованию некоторого типа "рефлекторного восприятия". Разумеется, в данном случае также можно с большой степенью точности предположить, кто из героев получит наследство, а кто кончит свои дни на виселице; тем не менее автор навязывает читателю в целом продуктивные идеологические взгляды. Читающий "Памелу" Грандисона не будет вшивать петлю в пройму своего пальто, дабы прикрепить там топор на старуху-процентщицу: это удел читающих Ницше. Именно "серьезная литература" (представителем которой, а вовсе не философии, как принято ошибочно полагать, и является Ницше) породила такое уродливое явление, как исполнение искусством социальных функций, проповедничество и устроительство жизни. Чем талантливее художник, тем большей силой убеждения он обладает и тем большее количество представителей толпы способен зажечь своими идеями. Беда, если это идеи социальные, а не эстетические, полагающие целью литературы влияние на умы, а не описание чувств.

Значительно более глубокий пласт проблем связан с произведениями, материалом которых являются не социальные явления, а так называемый "душевный мир" человека. Здесь социальная экспансия писателя проявляется в наиболее превращенном виде, ибо история несчастной любви, например, не имеет непосредственного отношения к общественным катаклизмам и не призвана созывать народы на деяния во имя мифического "общего блага". Впрочем, корифеям реалистического письма присуща тенденция вплетать в истории о несчастной любви сугубо социальные мотивы о продажности высшего света или высших эшелонов власти, о страданиях бедняков в тисках капитала и о бесчеловечности своих политических противников, к какому бы направлению социальной мысли они ни принадлежали. Они проходят по ткани произведения как бы фоном и, подобно знаменитой американской телерекламе, не улавливающейся глазом, но оседающей в памяти, депонируются подсознанием, чобы вершить возложенную на них работу по формированию психологических установок. Однако и в том случае, когда автор не следует тенденции вставлять подобные "украшения" в свое произведение, любовные сюжеты повторяют общее течение "гуманитарного процесса". Имеется некий положительный герой и не менее положительная героиня, которых разлучает злая судьба. Вариантов тут не так много - они или гибнут по очереди, либо один из них ломается под гнетом обстоятельств, либо другой оказывается на самом деле не таким хорошим и изменяет своему "предмету", потом даже может раскаяться, когда уже будет поздно, и т.д. Таким образом, сострадание, проклятый катарсис и здесь выступает главным объектом художественного изображения.

И здесь, так же как в повествованиях о героях, катарсис в новой литературе не ведет к подлинному "очищению через страдание", ибо страдание вовсе не очищает сознания, как то замысливала древнегреческая эстетика: оно остается резидентным в памяти, существенно искажая восприятие окружающей действительности, преломляя его через свою призму и побуждая к воспроизводству страдания. Подлинное очищение должно было бы также очищать и от самого страдания, а здесь оно становится последней инстанцией истины в науке о существовании; подобно тому как древнегреческая трагедия учила о бесполезности сопротивления року, как бы добродетельны ни были сопротивляющиеся богам, так же новая литература внушает преклонение перед страданием, "иже не прейдеши". Не последнюю роль в этом компассивном уклоне возрожденческого гуманизма сыграли и тринадцать веков христианства, которое также возводило страдание на вершину человеческой иерархии чувств. Единственной формой реакции на страдание, достойной человека, являлось сострадание, т.е. принятие на себя части страданий другого. И поэтому же подлинное сострадание было лишь уделом немногих - человеческое естество, так же, впрочем, как и естество животное, отторгает мучения, в какой бы форме - в том числе и духовной - они ни выражались. Результатом этого стало тотальное лицемерие, милосердие в пределах разумного, сострадание как изъявление чувств, но не более. "Христос терпел и нам велел".

V

Таким образом, страдание является в настоящее время краеугольным камнем человеческой психики, основой ее разумной деятельности, движущей силой культуры. На это указывает даже тенденция развития литературы - от агиографических повествований до маркиза де Сада и всей кровавой канализации современной прозы.

Неудивительно в таком случае, что чем более ярко написано художественное произведение, в создание которого автором соответственно вложено больше сил и той энергии, что мы называем талантом, тем больший заряд страдания в нем заложен. Его кумулятивный эффект настолько велик, что результатом подобной попытки очищения нравов является их безнадежная порча. Но не в смысле морального падения - тут ревнители нравственности могут быть удовлетворены, - а в смысле отождествления страдания и судьбы, утверждения гуманистического архетипа о страдании как модели существования, некоем каркасе, на который нанизываются те или иные отдельные эпизоды отдельных биографий.

Что же может явиться следствием действия подобного архетипа именно в области литературы? В первую очередь то, что витальная сущность человека как живого организма, нуждающегося в поддержании своего существования, отвергает страдание в качестве высшей добродетели и (в конечном, христианском, счете) цели жизни. Проповедь страдания, достигающая ушей, не может затронуть более глубоких структур психики, и они вступают в конфликт с сознанием. Период мировой скорби для юношей оканчивается общественным и моральным нигилизмом, который, перегорев в схватке с социальными структурами, вырождается в равнодушие и то, что мы склонны называть обыденным, мещанским сознанием. Однако в результате этого прежние кумиры "высокой литературы" оказываются поверженными. И чем "выше" были эти кумиры, тем более печальных последствий для личности следует ожидать. Это вовсе не значит, что разочарование в Грандисоне завершается только слезами, а разочарование в Ницше - непременно трупом. Однако некоторое сходство этой гиперболы с реальной действительностью отрицать не приходится. Романтический культ силы - душевной или физической - заканчивается надломом психики того, кто возомнил достичь несуществующего идеала. И чем точнее был описан идеал, тем губительнее оказывается надлом, тем с большей страстью ревнивой души начинаются преследования (реальные или фантомные, или же неосознанные - под знаком требовательности) тех, кто также пытается приблизиться к идеалам. Но чем менее поглощающей была страсть, тем с большим снисхождением проигравший начинает относиться к недосягаемой награде.

Слово снисхождение, быть может, и является ключевым среди возможных определений отношения зрелой личности к страданию. Снисхождение к страданию - собственному и чужому - есть значительно более продуктивная модель душевных взаимоотношений в обществе, нежели жалость и сострадание. Снисхождение позволяет страдать и претерпевать страдание спокойно, не мучась им и не завидуя не испытывающим его. Мы снисходительны к слезам ребенка, потерявшему игрушку, ибо знаем, что он может порезать палец. Но и к порезавшему палец мы снисходительны, так как нынешнее страдание - ничто по сравнению с предстоящей жизнью на этой земле. Однако и жизнь на этой земле (заметьте, что привычное гуманистическое мышление останавливается лишь на страдательной стороне описываемых моментов существования) - малое огорчение перед смертью, которая, в свою очередь, - лишь легкий вздох в виду бесконечного количества перевоплощений, каждое из которых есть огромная, длительная, нескончаемая жизнь, полная все тех же страданий. Разумеется, мы готовы приласкать и пожалеть ребенка, лишний раз поставив его лицом перед его болью, но мудрый только приласкает, не жалея, чтобы подрастающий человек учился любви, а не состраданию.

Снисхождение отнюдь не означает элитарного отношения высшего к низшему, не предполагает уничижения или насмешки. Подлинное снисхождение есть понимание причин в контексте процесса, а не только совокупности обстоятельств, как это бывает при сострадании. Нисхождение благодати на душу верующего человека не есть опускание некоей субстанции на голову молящегося, это ощущение, рождающееся в глубине души, и немногие ортодоксы официальных религий возьмутся утверждать иное. Свидетельство тому - многочисленные сакральные тексты. Привычное же представление о сошедшем на Христа при крещении Духе Святом, в виде голубка слетающем сверху, с небес, является опять-таки ничем иным, как результатом многовекового воздействия иконографической традиции.

VI

Однако все это темы значительно более широкого разговора о мировоззрении современного человека вообще, мировоззрении, сложенном из обломков античности, христианства и гуманизма. В проблеме эклектичности этого мировоззрения, порождающего разорванное сознание современного человека, думается, и скрыты корни неудач множества социально-экономических экспериментов нашего времени. Это эклектическое сочетание черт эгоцентризма и гуманизма в современной культуре - эгоцентрического гуманизма и гуманистического эгоцентризма, невозможность (а потому в конечном счете и ненужность) попыток изменить сложившуюся культурологическую ситуацию, - исключают успехи подобных экспериментов и в дальнейшем, до тех пор, пока описанное положение сохранится как доминанта.

Можно предвидеть возражение, что большая часть сказанного мало имеет отношения к первоначально заявленной теме данных заметок - о соотношении литературы и жизни. Однако это не совсем корректное возражение. Указанное соотношение как и раз и основывается на дисбалансе, внесенном рядом исторических эпох в отношения искусства и действительности. Именно неправомерное предпочтение, начиная с Возрождения отдававшееся логически-дискурсивному методу освоения окружающего мира, и породило странное состояние культуры, которое можно описать следующей максимой: "Плохая литература лучше хорошей". Писатель, что называется, "средней руки" в итоге выполняет значительно более важную миссию с точки зрения развития человечества, нежели "высокий" литератор. Подтверждение этому, как ни странно, можно почерпнуть из статистики. Трудно утверждать, впрочем, что проводились статистические исследования по подсчету количества "хороших" и "плохих" произведений литературы, однако вряд ли вызовет обоснованные возражения констатация массового преобладания "средних" литературных произведений над выдающимися. То есть сам процесс развития человечества, складывающийся независимо от наших пристрастий и пожеланий, создает определенную структуру, определенный баланс, считаться с которым мы обязаны, как бы нам это ни было неприятно.

Разумеется, речь не идет о формировании принципов для новых савонарол, призывающих к книжным аутодафе, - довольно нам героических устремлений по переделыванию истории и мироздания. Цель данных заметок - всего лишь отметить область, в которой находится одна из причин нынешнего состояния умов. Что же касается рецептов, то они, думается, неэффективны или же будут таковыми до тех пор, пока не станет меняться человеческая натура, пока во смену культуре нынешнего времени не начнут происходить явления культуры снисхождения.

Термины, впрочем, могут уточняться.


Вернуться1
Что касается так называемых "источников" или "прототипов" литературных героев, то существование этих творческих институтов есть кладезь глубочайших заблуждений для читающей публики, откуда не приходится исключать не только сонмы критиков, но даже и многих коллег-писателей. На самом деле прототип является только способом обеспечить наибольшую свободу вымысла; копирование подлинных деталей есть замечательный метод сохранить силы, растрачиваемые на правдоподобие, для целей создания действительно "высокой" литературы. Достаточно узнать в описываемом герое "типическую" фигуру, как вложенные автором в уста этого героя сентенции, его поступки и черты биографии становятся как бы тоже "типическими", формируют в сознании некий тип. И черты этого типа бедный читатель станет впоследствии искать во всех похожих на этот тип встречных; он будет трактовать их слова и поступки согласно отработанной писателем модели и личность такого "типа", встреченного в жизни, уже будет ясна, как стеклышко, - еще бы: ведь его научили книги!