| Русский Журнал
/ Круг чтения / www.russ.ru/krug/20010830.html |
|
Если писатель плохо напишет 30 страниц, это его дело, а перевести их надо хорошо Михаил Рудницкий Дата публикации: 29 Августа 2001
Русский Журнал: Ваши родители были связаны с литературой? Михаил Рудницкий: Мама - Полтавцева Ольга Ивановна - инженер авиации, работала ведущим конструктором у Туполева. Отец - известный театровед. Когда мне исполнилось 16-17 лет, отец (родители были разведены, причем давно) начал исподволь влиять на мои литературные вкусы. РЖ: А в какой мере он влиял на Вас?
РЖ: На каком отделении вы учились? М.Р.: На романо-германском, а также у всевозможных знакомых. Этим я тоже отцу обязан - через него у меня появились такие знакомства. Не скажу, что с точки зрения литературных вкусов Лев Зиновьевич Копелев на меня сильно повлиял, да и бывал я у него не часто, раз десять в общей сложности, но сама атмосфера его дома, книги, обыкновение запросто контактировать с известными писателями, с Беллем, например, - все это имело свое воздействие. Определенное влияние на меня оказал мой старший друг покойный Алик Карельский, который преподавал немецкий в Университете. Это был человек замечательного обаяния, который никогда не выстраивал отношения по старшинству. РЖ: Как Вы пришли к переводу? М.Р.: Случайно. РЖ: Почему именно немецкий язык? М.Р.: Надо назвать Генриетту Генриховну Берггольц, дочь швейцарских эмигрантов-революционеров, которая жила в России с 1917 г. Она сильно пострадала - отца и мужа расстреляли. Но сама выжила и преподавала немецкий в Лосинке, где я родился и вырос. РЖ: Она преподавала в школе? М.Р.: Нет, давала частные уроки. Еще преподавала французский и музыку. В 8-м классе, когда я стал получать тройки по немецкому, меня отвели к ней. РЖ: А до этого получали только пятерки и четверки? М.Р.: Относительно. Я был учеником чуть выше среднего, да к тому же ленивый. В нашем городке у нее была подозрительная репутация - как-никак родственница врагов народа. Так что мама отвела меня к ней не без колебаний. А Генриетта Генриховна отнюдь не без колебаний - лишь с испытательным сроком - меня взяла: "Троечников я не никогда беру. Буду заниматься с ним только потому, что он внук Марии Михайловны Богдановой". (Это моя бабушка с маминой стороны). Сработали эти неанонимные связи жизни в маленьком местечке. С Генриеттой Генриховной мы сразу прониклись взаимной симпатией. Ее методика была рассчитана на детей - вначале только говорили, потом читали, а дальше писали. С первых занятий я ходил к ней как на праздник. С ней мы прочитали много немецкой литературы - Лессинга, Гете, Шиллера, Гейне... Так что с 8 по 10-й класс я с ее помощью освоил почти всю немецкую классику. Главная премия, которую мог заслужить у нее ученик - это поехать с ней на автобусе из Лосинки в магазин "Дружба" на улице Горького, где продавали книги стран народной демократии. Всю дорогу мы разговаривали по-немецки, а в магазине, наводя тем же немецким панику и изумление на продавщиц, она покупала очень много книг, которые тогда были очень дешевы. Она привила мне очень уважительное, такое почти кальвинистское, отношение к литературе вообще, и к классике в частности. Разумеется, со временем я стал смотреть на все это несколько иначе, но тогда это было важно. Так что своим гуманитарным развитием я обязан также и ей, и еще двум старушкам, которые жили по соседству и меня опекали. РЖ: С Генриеттой Генриховной Вы только читали, не занимались переводом? М.Р.: Нет. Переводу я научился сам, причем случайно. Переводить я стал довольно поздно. Закончив филфак, я довольно успешно занимался литературоведением, написал статью о Рильке... Мне было 23 года, в аспирантуру меня не взяли, работая не по специальности, я постепенно перешел в Библиотеку иностранной литературы, а внутри библиотеки в журнал "Современная художественная литература за рубежом". Это была работа интересная и по специальности. Так как через меня шел большой поток современной немецкоязычной литературы, я довольно тесно сотрудничал с издательством "Радуга", писал внутренние рецензии, оценивая тот или иной перевод. Карьерой переводчика я обязан редактору издательства "Радуга" Елене Васильевне Приказчиковой. Издательство собиралось выпустить однотомник Петера Хандке и мне поручили отрецензировать состав. И вот, вместо того, чтобы какое-то сложное явление его поэтики объяснять, я взял и перевел 2 страницы повести "Нет желаний - нет счастья", прямо с листа на машинку, как всегда, когда такие "внутряшки" - рецензии не для печати - писал. Эта очень исповедальная повесть, в ней рассказана история его матери. Прочитав мою рецензию, Елена Васильевна вдруг спросила: "А вы не хотите какую-нибудь повесть Хандке перевести?" Я опешил. Я тогда считал, что область перевода мне абсолютно недоступна - не с точки зрения таланта и способностей - просто это была достаточно замкнутая среда. Туда приходили очень разные люди, иные с большими заслугами в прошлом перед советской властью, наделавшие потом в переводе много бед - уж сколько они их натворили на поприще своей прежней деятельности, я не знаю. А перевод в то время был очень денежным занятием, да и престижным. Разумеется, были и большие мастера, профессионалы, люди безупречной во всех отношениях репутации, но в том-то и беда, что понятие авторитета и заслуг тогда из очень многих разных, неравноценных факторов складывалось. То есть в равной (а то и в предпочтительной) мере, в издательствах привечали и "дутых" переводчиков, и настоящих. Разумеется, я согласился. Итак, переводить я начал с Хандке, очень хорошего писателя. Кое-какие азы мне, по счастью, показал покойный Сергей Львович Львов, с которым мы в ту пору сдружились. Его жена, Эва Иосифовна Райтер-Львова, была переводчицей, сам же он, критик, искусствовед, писатель, в отличие от меня прекрасно понимал, что дилетантское представление о переводе отличается от реальной жизненной практики. Узнав, что я начал переводить Хандке, он попросил показать ему первые страницы. "Это, это и это - подстрочник, сказал он. - Тут можно вот так, а тут надо бы так. А вообще прочтите книгу Норы Галь "Слово живое и слово мертвое". Признаюсь, это единственная книга по теории и истории перевода, которую я с увлечением и благодарностью прочитал от корки до корки и с тех пор рекомендую каждому начинающему переводчику. РЖ: А книгу Чуковского "Высокое искусство" Вы не читали? М.Р.: Заглядывал, как и в многочисленные статьи. Вообще, когда что-то попадается на глаза о нашем ремесле, я всегда читаю. Но одно из убеждений, которые я для себя из всех этих "лектюр" почерпнул, состоит, в частности, в том, что нет в нашем деле (или почти нет) непререкаемых правил, поэтому и все теоретические умствования на этот счет имеют, так сказать, относительную и ограниченную ценность. Приведу пример из своей практики. Одна из аксиом переводческого дела: географические названия, названия улиц, деревень и т.п. - не переводятся. Но вот в начале 90-х годов я взялся переводить роман Гюнтера Грасса "Собачьи годы", в котором речь идет о Данциге, нынешнем Гданьске. Читая книгу, вы понимаете, что каждое название - улицы, предместья, окружающих сел и деревень - автор пишет с кровью: это потерянная реальность его детства, которую он азартно, строптиво, наперекор политическим реалиям наших дней воспроизводит. Причем в этом стремлении нет ничего реваншистского, это просто желание силами искусства отстоять перед лицом настоящего кусок безвозвратно уходящего прошлого, за которым - века и века. И ты вдруг начинаешь понимать, что в этом контексте все немецкие географические названия (к тому же в реальной жизни уже исчезнувшие, замененные на польские - хотя я слышал, что в нынешнем Гданьске вроде бы на домах названия улиц пишутся на двух языках) Грассу необычайно дороги, что воспроизводя и повторяя их так часто и так подробно, автор дает читателю почувствовать в их этимологии те самые века оседлости, века культуры, века человеческого быта, беспощадно разрушенного историей. Они действительно очень яркие - например, условно говоря, какой-нибудь Подойников переулок. Как быть в такой ситуации? Помню свой спор с Евгенией Александровной Кацевой, составителем издания, она настаивала на том, чтобы названия не переводить. Но это был именно спор на теоретическом уровне, когда же она прочла текст, мы к этой теме больше не возвращались. Кстати, и другие переводчики, переводя Грасса, как потом выяснилось, тоже многие названия русифицировали. Точно так же, когда я переводил маленькую автобиографическую повесть Белля о его детстве, о Кельне, в которой речь шла о дорогих ему кельнских реалиях, о снесенных и разбомбленных районах, я вдруг понял, что одно дело написать название площади по-немецки, Хоймаркт, и совсем другое - "Сенной рынок", тут тоже этимология совсем не безразлична для оформления художественного целого. РЖ: Часто Вы сталкиваетесь с трудностью перевода названий? М.Р.: Евгения Александровна Кацева одно время критиковала каждое переведенное мной название. Однажды я ей сказал: "Женя, Вас послушать - я замечательный переводчик, только названия переводить не умею". Действительно, я часто сталкиваюсь с трудностью перевода названий. К сожалению, бывает, что многозначность на другом языке передать невозможно. Я переводил пьесу Брехта, которая в оригинале называется "Mann ist Mann". Буквально оно звучит "Человек есть человек" или "Мужчина есть мужчина", но у слова "Mann" есть еще значение "солдат", то есть "Солдат есть солдат". В переводе Копелева пьеса называлась "Что тот солдат, что этот". И это достаточно точно вводит в проблематику пьесы Брехта: речь в ней о взаимозаменяемости людей, о том, что средствами манипулирования из человека можно сделать все что угодно - в двадцатые годы Брехт одним из первых эту беду осознал. Только слово "солдат" в русском названии придает всему какой-то армейский, военизированный оттенок. Я остановился на формуле "Человек как человек", в ней, по-моему, сохранена брехтовская двойственность смысла и идея вот этой вариабельной, всеобщей взаимозаменяемости. А мне предлагали разные варианты, даже "Солдат всегда солдат". У хорошего швейцарского автора Мушга есть повесть, которая по-немецки называется "Еще одно желание". Действие повести происходит в конце 60-х, немолодой "этаблированный" господин, переживающий внутренний кризис, безнадежно влюблен в молоденькую девушку, и это чувство переворачивает всю его жизнь. У названия есть и другое значение: с вопросом "Еще одно желание?" в немецкоязычных странах к вам обращается официант, подходя к столику, имея в виду: "Не хотите ли еще чего-нибудь?". Опять-таки важно было передать двойственность названия - ведь вся история, это, с одной стороны, по внешней видимости, действительно, всего лишь "еще одно желание" героя, его прихоть, а с другой стороны это и настоящая душевная драма, которая, возможно, даже закончится самоубийством - открытый финал и такую возможность истолкования оставляет. То есть перед нами диапазон от обыкновенной обывательской, даже сексуально-потребительской интрижки до пересмотра и краха всей жизни. Совсем не сразу я нашел вариант "И больше нечего желать", в котором, на мой взгляд, сохраняется многозначность оригинала - ведь это и формула высшего блаженства, и абсолютного конца. Как хорошо, когда в названиях произведений имена собственные - "Будденброки", например, или "Семья Тибо", "Сага о Форсайтах". Недавно мне тоже посчастливилось: я перевел роман Кристофа Хайна, который называется "Виленброк", это фамилия героя. РЖ: Вы советуетесь с кем-нибудь, например, с редактором, в спорных или трудных моментах? М.Р.: Я не боюсь советов ни во время работы, ни после нее. Другой дело - они мне редко нравятся. Но, например, Нину Николаевну Федорову я ценю не только как замечательного переводчика, но и как необыкновенного редактора. Мне несколько раз посчастливилось работать с ней как с редактором. Она предлагает много интересных вариантов и при этом ни на одном не настаивает, а это, помимо указаний на очевидные "ляпы", главная помощь, которую может оказать редактор. Не было случая, чтобы кто-то помог мне перевести название. Некоторые авторы говорят, что придумать название бывает труднее, чем написать саму вещь. Мне кажется, что мы, переводчики, недостаточно об этом думаем. РЖ: О переводе названий? М.Р.: Да. РЖ: По-вашему, идеальный редактор должен быть еще и переводчиком? М.Р.: Думаю, идеальный редактор должен для начала знать иностранный язык, с которого произведение переведено. РЖ: А что, встречаются редакторы, не знающие иностранных языков? М.Р.: Конечно, часто. Это раньше, например, в издательстве "Радуга", когда у них не было специалиста на какой-нибудь экзотический язык, так брали внештатного редактора. А в какой-нибудь "Молодой гвардии" и тогда сидели, и до сих пор сидят редакторы, для которых сличить перевод с оригиналом - совершенно непосильная задача. Сейчас редактор - вымирающая профессия. Многие издательства берут переработчиков текста на детективы, тех, кто умеет переписывать плохие переводы, даже не заглядывая в оригинал. Скажу честно, я забыл времена, когда редактор, который знал иностранный язык, мог адекватно оценить мой перевод. Наши старые классические издательства - "Художественная литература" или "Радуга" - хотя и существуют, с ними почти никто не работают, они либо издают мало хорошей литературы и мало платят, либо издают ерунду... РЖ: Что Вы больше всего любите из своих переводов? М.Р.: Перевод - как ребенок. Поэтому любишь все, что переводишь. Вопрос надо разделить на две части - на "любимые произведения" и на "любимые переводы". Мне повезло, за исключением одной повести я не переводил того, что мне не нравилось. Исключение - это повесть писателя ГДР Рольфа Флосса "Время на размышление", которую мне предложили после Хандке, а я не смог отказаться, боялся, что больше ничего не предложат... Так вот, даже это произведение, невероятное по занудству, спустя какое-то время, так сказать, в процессе претворения, начинаешь чувствовать родным. Но лучше все-таки поговорим о любимых авторах. Кафка - совершенно отдельная глава в моей жизни. Получилось так, что он вообще был первым современным писателем, которого я прочел по-немецки и даже попробовал переводить. Опять-таки и в связи с этим надо назвать отца, чье влияние на мое гуманитарное воспитание было хотя и "точечным", но важным: это он через каких-то своих западных знакомых случайно раздобыл для меня дешевенький томик Кафки и дал мне со словами: "Я сам не читал, а ты прочти обязательно, говорят, это гениальный автор". А тогда, в самом начале шестидесятых, о Кафке мы и слыхом не слыхивали, первым его, по-моему, Эренбург упомянул в своих мемуарах. И книжечка эта, отцом подаренная, оказалась романом "Америка", который я тогда, в свои шестнадцать-семнадцать лет, буквально проглотил. И тогда же попробовал переводить, перевел 3 первые главы. Потом пришлось их переписывать, по-моему, они получились хуже всего. А потом я еще и другие романы по-немецки достал, и только после в переводе прочел. Помню, кстати, свое разочарование - это был, пожалуй, первый раз, когда я болезненно ощутил дистанцию между переводами и оригиналом, хотя ведь переводили Кафку совсем не случайные в нашем деле люди. Но в текстах Кафки меня завораживает какая-то пушкинская прозрачность и чистота языка, моцартовская дикция в сочетании с жутью, которая столь неотвратимо разверзается перед читателем как раз по контрасту с красотой и изяществом речи. Не знаю, в какой мере все это вообще поддается переводу. Очень люблю Белля, хотя, наверное, переводил не лучшие его вещи. Он, как и Грин, оказался очень важен для нашего поколения, это сейчас он как-то потерялся. (До сих пор не понимаю, почему в свое время советская власть так легко пропускала книги католиков...) Белля я хорошо знал как читатель, а потом, уже на заре перестройки, когда после двадцати лет умолчаний с имени Белля снова был снят запрет, мне предложили перевести один из поздних его романов. Кстати, опровергну свое же утверждение, что мне никто ни разу не помог в переводе названий. Перевод названия этого романа процентов на девяносто принадлежит моему отцу. В оригинале он называется "Заботливая осада". Это роман о миллионере, дальний родственник которого, знаменитый террорист, держит в напряжении всю элиту немецкого общества. А государство охраняет этих людей и этой своей непомерной "заботливой осадой", по сути, превратила их жизнь в тюремное заключение. Альберт Карельский предлагал названия "Радетельная осада", "Попечительная осада", но и они не звучат. Нет оксюморона, который есть в оригинале, может, от сочетания 2-х длинных немецких слов. Как-то, зайдя в гости к отцу, я пожаловался на эти трудности и описал ему все эти романные коллизии, сказав, что герои постоянно находятся словно под конвоем. Так и назови - "Под конвоем заботы", - сказал отец. За это название мне тоже столько раз потом давали по шее, мол, не так перевел... РЖ: Оно не нравилось редакторам? М.Р.: Да нет, больше коллегам-переводчикам, которые даже при благожелательном отношении никогда не примут твой вариант, что уж говорить про недоброжелателей... А я выбрал это название, поскольку лучше не нашел, - в нем есть оксюморон и динамика. Бывает, что самый любимый перевод - как раз не самого любимого автора. Конечно, особенно трудно было переводить Грасса, этот перевод я люблю больше других. В многосложный, насыщенный, очень интенсивный образный мир этого романа очень долго нужно вживаться. Работа переводчика в чем-то вообще сродни актерству: приходится ведь перевоплощаться чуть ли не по системе Станиславского. Так вот, вжиться в этого автора, влезть в его шкуру было очень трудно, мне потребовался почти год. Я его мусолил, мусолил, все не осмеливался начать, пока все сроки не прошли. Второй по трудности была, пожалуй, повесть Кристы Вольф "Нет места. Нигде". Это очень сгущенный, насыщенный, во многом исповедальный текст, в котором автор поднимает проблематику существования художника в условиях всяческой несвободы - не только социальной, но и, допустим, несвободы от инстинктов, от страстей, от многого. Там тоже было очень трудно вживаться, потому что все время идет внутренний монолог (вернее, два монолога), местами предельно зашифрованный, понимание происходит порой на уровне догадки, какой-то почти собачьей интуиции. Вот тогда-то и помогает уровень слитности с автором. Бывает смешно - напишешь фразу, в которой нет ни одного общего слова с подстрочником, а она-то и оказывается созвучна подлиннику. Это высший творческий момент, доступный переводчику. Очень люблю точную ироничную прозу Мушга, в которой речь шла о нюансах чувства. Она вся на стилистических оттенках, их трудно было улавливать и передавать, но преодоление трудностей доставляло огромную радость. РЖ: На Вас влияет атмосфера переводимого произведения? Многие переводчики подвержены этому не всегда положительному влиянию. М.Р.: Не хочу сказать ничего плохого о коллегах, но переводчик не должен демонизировать свою профессию. Все эти истории из переводческой жизни заставляют вспоминать Флобера и его пафосное заявление: "Мадам Бовари - это я". А мы все-таки не Флоберы, и мадам Бовари - это не мы, мы ни секунды из ее жизни не придумали, не сотворили - в лучшем случае только более или менее похоже перевоплотили в иную языковую реальность. Да, жизнь, которую ты проживаешь с определенным автором, наверно, порой влияет на тебя так же, как тесная дружба или любовь. Но я не берусь искать этому поведенческие или характерологические подтверждения в себе, это всего лишь факт моей частной жизни, возможно, одно из следствий моей работы, не более того. И сомневаюсь, что это может быть интересно читателю - в конце концов, переводчик в лучшем случае тоже всего лишь идеальный читатель. Считаю, переводчик должен вести себя скромно. Прежде всего надо любить текст, иногда даже больше, чем его автора. Переводчик не должен любоваться собой ни в своем тексте, ни в своей профессии. У актера, кстати, в этом смысле гораздо больше прав на славу и признание, потому что он, в отличие от переводчика, создает иную форму художественной реальности. РЖ: Какая зарубежная литература Вам наиболее интересна или это вопрос некорректный, и можно говорить только об интересных писателях? М.Р.: Конечно, существуют образы литератур. Невежливо, да и политически некорректно предполагать, что какая-то из них интересна, а какая-то скучна. Наверное, неинтересных литератур не бывает. Просто знаешь их больше или меньше. Мне ближе всего немецкая - я больше, чем о других, о ней знаю. Но если мыслить категориями литератур, то, конечно, были явления, которые стали для меня, как сейчас принято говорить, большим феноменом, - это, конечно, латиноамериканская литература, которая появилась у нас в 60-е. Для меня это отчасти связано с личным моментом - моя жена специалист по литературе и кинематографу Латинской Америки. Других переживаний такого же плана у меня не было. Мне, например, совершенно чужда японская литература, все эти Абэ, Оэ... У Абэ, например, я увидел только вялое подражание Кафке. Но это, считаю, только фактор моего невежества, лености - значит, я не сумел в эту литературу проникнуть. Короче, это моя проблема, а не проблема японской литературы. РЖ: Кто Ваши любимые авторы? М.Р.: Ограничимся ХХ веком, потому что смешно говорить о классике. В свое время я всегда и с удовольствием откладывал все дела, чтобы прочесть очередной роман Белля, но и Ремарка, Хемингуэя и Грина, но и Голдинга, и Фолкнера. Ремарк, кстати, в начале шестидесятых был для нас значим почти так же, как Хемингуэй, только переведен он, по-моему, гораздо хуже. Есть у меня задумка издать собрание сочинений Ремарка в хороших переводах и с хорошими комментариями. Я зачитывался Маркесом, но и Селином, "Путешествие на край ночи"... Я люблю авторов, которые умеют рассказывать story. РЖ: Кафка не всегда в новеллах и мелких вещах, выросших из дневников, наблюдений, рассказывает story... М.Р.: Трагедия Кафки в том, что его истории настолько страшны ему самому, что он боится их закончить. Ведь ни "Замок", ни "Америка" не закончены. Не знаю, как у него хватило мужества закончить "Процесс". Вообще Кафкой руководило милосердие к читателю и боязнь за себя. Тем не менее, я люблю авторов, которые хотят, чтобы читателю было интересно и побаиваюсь тех, кто сознательно хочет, чтобы читателю было неинтересно. Поэтому скептически отношусь к Умберто Эко. Я предпочту ему Сименона. Гессе не произвел на меня такого сильного впечатления, как на многих других. Я не из его поклонников. Есть в иных его писаниях момент графоманского самолюбования. Впрочем, полагаю, это тоже, как говорится, не его проблема. Единственное исключение в этом ряду - Томас Манн. Хотя он писатель принципиально антибеллетристический, он искусство интеллектуального чтива вывел почти на уровень джазовой музыки. Но на необитаемый остров книги Манна я бы не взял. РЖ: А взяли бы книги перечисленных Вами авторов? М.Р.: Конечно. Обязательно книги Кафки. Я открываю любую страницу Кафки и нахожу что-то необычайно радостное. Это радость преодоления средствами языка эмоциональных, изобразительных, понятийных, топографических барьеров. Наслаждаюсь его упругой фразой. РЖ: Как по-вашему, много существует плохих русских переводов? М.Р.: Во всяком случае, больше, чем хороших. РЖ: Большая часть плохих переводов была сделана в советское время или сейчас? М.Р.: Сейчас я читаю меньше. Думаю, как ни странно, что сейчас дела в области перевода обстоят немного лучше. Я не беру поток массовой литературы - детективы, любовные романы... Что касается нашего ремесла, то из-за небольшого заработка сегодня в переводе меньше осталось случайных людей. Сейчас нет людей, которые портят хорошие тексты за большие деньги. Раньше в советской системе таких было много, и не только в переводе, и не только в литературе. По-моему, у нас только профессии актеров и музыкантов существовали тогда по законам рынка, да и то не без оговорок. Было бы замечательно, если к нынешней системе книгоиздания прибавить советскую редакторскую... Хотя и в тогдашней редактуре было много случайных людей. РЖ: У Вас есть практика перевода нескольких произведений одновременно? М.Р.: Если надо срочно перевести произведение, а я в это время перевожу другое, то первое на время откладываю. (Хотя таких случаев у меня в жизни было только два-три, не больше). У меня, в отличие от знатной ткачихи Валентины Гагановой, нет нескольких станков. Это актер может играть несколько ролей, перевоплощаясь из вечера в вечер. А в нашем деле переключаться труднее... Мне кажется, в многостаночности есть что-то порочное. Но вообще это дело индивидуальное. Николай Николаевич Бунин, известный, тонкий переводчик, в частности, произведений Цвейга, по рассказам, учил на своих семинарах так: вначале переводчик без словаря делает "рыбу", то есть подстрочник, потом он откладывает оригинальный текст и работает только с "рыбой". Я знаю людей, которые так работают, у них получаются хорошие переводы. Но сам я так не могу. Я перевожу фразу за фразой, потом, когда все готово, могу при чтении что-то поправить (кстати, оригинал при этом почти всегда помнится, "стоит перед глазами") - но перевожу, так сказать, сразу. Если я буду делать русскую "рыбу" на протяжении всего романа, а потом, позабыв оригинал, вернусь и начну что-то сочинять... Может, такой подход и возвышает переводчика в собственных глазах, превращает его почти в писателя, но мне кажется, он превышает тут меру свободы. Книга Норы Галь открыла мне главное, чего я тогда не знал и от чего страдают все начинающие переводчики - ты не знаешь меру свободы. Тогда как мера несвободы известна - она дана в тексте. РЖ: Ограничение по времени положительно или отрицательно сказывается на Вашей работе? М.Р.: Я думаю, это дело сугубо индивидуальное. Что касается меня, то я дисциплинирован и соблюдаю сроки. Если переводчик совсем не ограничен в сроках, это скорее плохо, какая-то "погонялка" все-таки должна быть. Слишком жесткий срок - это тоже плохо. Бывает, издательства предлагают такие сроки, что я просто не берусь. РЖ: Вы переводите каждый день? М.Р.: Да, и определенное количество страниц. Могу эту норму перевыполнить или недовыполнить, но главное, я о ней знаю. В среднем я должен в нее уложиться, допустим, в течение недели. РЖ: Сколько страниц Вы переводите в среднем за день? М.Р.: Зависит от параметра страниц. В любом случае, не больше 6 стандартных страниц. Есть у меня на эту тему любимый анекдот про знатную доярку, которую в конце каждого года вызывали в райком партии и требовали увеличить надои. Что она успешно и делала. Но когда ее в очередной раз спросили: "А 12 тысяч литров сможешь дать?" "Смогу, - ответила она, - но будет одна вода". Так же и здесь... Я сочувствую тем, кто не умеет себя дисциплинировать. В нашей работе никакое вдохновение не поможет перевести за день 30 страниц. Можно написать за день 30 страниц. Писателю для вдохновения не надо лазить по словарям, выяснять подробности и думать, как перевести конструкцию: "Ты сегодня уже обедал?" "Да, я это сделал ". К тому же, если писатель плохо напишет 30 страниц - это его дело, а перевести-то надо хорошо!.. Беседу вела Елена Калашникова
|
|
||
|
||