На днях купил четырехтомник Флобера: М, изд-во "Правда", 1971 (б-ка "Огонек"). Собрания сочинений Флобера у меня не было никогда. Цена - 50 руб., сегодня - даром. Прежние издания давно дешевы, ах! В их приобретении всегда есть что-то ностальгическое. Для сравнения: 15 томов Стендаля в том же магазине стоят 100. Спрашивается: во сколько раз Флобер дороже. Я люблю цифры, хотя запоминаю их плохо. На обороте каждого тома - надпись, не знаю, как влияет. "Моей дорогой Ирочке в день ее двадцатипятилетия от всей души 20 XI 1973 г. Астрахань Мама - Зоя" Пунктуация - оригинала. Надпись незначительно варьируется.

Очень трогательна черта под именем адресата (не везде) и тире после "мамы". Вариант без него: "от мамы Зои". (Была другая? А эта приемная, жена отца? Астрахань далеко.) Или меняется порядок строк: сначала подпись, потом место и время и наоборот. Будто для каждого тома сочинялась заново, с новым чувством. Заботилась дарительница о своем постоянном присутствии во время чтения? Думала, что с надписанными в четыре раза труднее расстаться? Интересно, прочитала ли Ирочка Флобера, сейчас ей 52. Астрахань - это как Тост или Ионвиль, где жила Эмма, и дальше Ножана.

1973 год - два года с юбилейного собрания сочинений (150 лет Флоберу), в Астрахани его, конечно, достать легче, чем в Москве. Я думаю, "Ирочка" - москвичка. "В Москву, в Москву" начинает звучать для меня как "Флобера, Флобера!". Он туда и на самом деле едет (его посылают). А отправительница за ним (мысленно). И чтение Флобера для "простых душ" вроде его Фелисите означает другое, чем для тех, к кому пришел заодно с Прустом и Валери. Флобер - Франция, Париж, Булонский лес (зрение приближается, зрачок сокращается). Скрытые фиакром ласки Эммы и ее дружка обладают притягательностью экзотики. Они не то, что уныло-добродетельное кокетство с пожилым сослуживцем или соседом на кухне.

Надпись на книге всегда становится ее частью (входит в сюжет), о чем стихийно знала дарительница. Надпись объединяет тома, может быть, впервые, как их "общая часть", только и превращает в "собрание сочинений". 2001 год - 180 лет с рождения Флобера, 150 - с начала работы над "Бовари" (осень), 120 - с публикации романа "Бувар и Пекюше" и 28 лет надписи на приобретенной мною книге... А почему мы должны отмечать только "круглые" даты?

"Надписи на книгах" - жанр романа "Бувар и Пекюше". Конечно, они другого рода: не посвящения, а заметки на полях (поля - широкие). Вроде того, что комедия "учит искусству оттенков", или мораль "лишена основы", или "существительное всегда согласуется с глаголом, кроме тех случаев, когда не согласуется" (это на грамматике). Сообщить своим ученикам, которые давно подозревают подобное. Надписи связывает жизнь надписывающих в промежутке между ними, которую делает известной писатель.

Его преимущество в том, что надписывающих он придумывает и потому только может их знать. А я никогда и ничего не узнаю о бывших хозяевах книги. Мысль о их неизвестной мне жизни почти мешает читать. XX век "открыл" надпись и "заметку на полях" как самостоятельный художественный жанр. Открытие в том, что высказанная мысль безразлична, интересен только ее надписавший. Мысль может быть любой.

Парочка простодушных отправляются в провинцию, где куплено поместье, и принимаются последовательно осваивать - сначала практически, потом теоретически (и наоборот) - каждую из областей человеческого знания и опыта. У Флобера все провинциалы, а если в столице, то - пришлые, как ливиец Мато, влюбленный в Саламбо, или Иоканам в Иерусалиме. От чтения к опытам и всегда обратно. Любое знание (опыт его), разумеется, должно помогать существовать в мире. А какой еще иной смысл в его объяснении. С идеей "полезности" у Флобера собственные счеты. Оправдательный (!) приговор по делу "Госпожи Бовари" поучал: литература, если "хочет принести пользу... обязана сохранять чистоту и целомудрие". Обида осталась.

Например, гимнастику можно использовать для спасения утопающих и при пожаре. Но друзья не решились попросить у крестьян ребятишек, чтобы научиться переносить их в мешках. Однажды у Бувара голова закружилась на полуразрушенной стене. В другой раз Пекюше упал с ходулей. Тогда гимнастика была оставлена тоже.

Головокружение - обычное теперь состояние героев (с тех пор как они стали читать), такое возникало у Фредерика из "Воспитания чувств" - в уличной толпе или на балу. Я не знаю другого романа, где бы так много толпились (в "военных сценах" "Войны и мира"). В "Воспитании чувств" обилие балов, танцевальных вечеров, массовых развлечений, к которым следует отнести и "уличные беспорядки", баррикады, штурм дворца. Мир, описываемый Флобером, раздражающе неупорядочен и шумен. От него голова кружится: мелькают представители разных народов, групп населения и мифологические существа - на костюмированном, тогда говорили - маскИрованном, балу. Флобер любит ряженых. В "Саламбо" толпятся и толкаются племена. В их толчее оказываются влюбленные герои. Романы Флобера - о любви в толчее. Оттого его герой и провинциал, что это традиционный образ человека, попавшего из разреженного пространства в перенасыщенное. В "Бувар и Пекюше" - толчея книг и мыслей. Если сделать видимым возникновение мыслей в голове и снять эту видимость на пленку изнутри, получится роман "Бувар и Пекюше".

Мысли кружатся, а вместе с ними - голова. Головокружение всегда рождает страх и растерянность. Но они и предполагают друг друга. Страх овладевает растерянным, растерянность делает доступным страху. Герои Флобера - испуганные (или боящиеся). Оказывается, лучше не читать (не знать). Знание, в том числе литературное, не помогает (существовать, ориентироваться), а сбивает с толку. Книга - сбивает. Что интересно: драма героев, мучительно переживающих информацию. Ее подробности. Их ужас, а не афоризмы, остроумные или наивные. Растерянность.

Страх - от возникающих в воображении и преследующих видений того, что происходит (происходило): в пищеварительной системе, среди звезд, при возникновении мира или подготовке вулкана к извержению. Героям кажется, что вот-вот опять начнется. Они успокаивают друг друга. Им чудится то дрожание земли, то "фаллосы повсюду" - это когда они изучали древние культы. Катастрофа может случиться в любой момент. Любое чтение катастрофично, если к нему серьезно относиться. Оттого, что предположения ученых противоречат друг другу (о том, как на самом деле было), и происходит чудовищность картин. Так в мифах рождались кентавры или гарпии. Персей при виде Медуз растерялся.

Герои задумывают написать биографию "болвана" герцога Ангулемского, чтобы поупражняться в биографическом жанре. Но, оказывается, и его живописные портреты (лгут?) плохо согласуются. Что же делать, если Бальзак и зоолог Кювье равно "фантазеры", а физиология - "просто фантастический медицинский роман". Им бы хотелось определенности в истории или психологии, как в геометрии или алгебре.

"Неверны" даже исключения - в биологии или грамматике. Бувар уже не верит "в материю", а Пекюше заболевает от невозможности доказать существование бога. О мире никогда нельзя сказать, какой он. Точка зрения, с которой XIX веку трудно было мириться. И значит, мы также можем справить один из юбилеев неопределенности в литературе. Для любого, комически мелкого утверждения есть его столь же верная (неверная) противоположность.

Из "Лексикона прописных истин", который Флобер собирался включить в "Бувар и Пекюше": "Белье. - Чем меньше показываешь, тем лучше (тем хуже)". Очень современна эта скобка с вариантом ответа. Или: "Брюнетки. - более пылки, чем блондинки (см. Блондинки)". Про блондинок - наоборот. А если это не насмешка над пошлостями, а очень серьезное переживание невозможности утверждать? Флобер - Бувар и Пекюше. XX век "открыл", что лучше та научная теория, которая внутренне художественнее (лучше построена). Все они - "фантастические романы".

Трудно избежать искушения и не предположить: под влиянием Флобера тоже. Он разрабатывал способы "речи о неопределенности". Моруа "ловил" себя на начинающем абзац "флоберовском "и". Грамматическое новшество, которое принес Флобер во французскую речь. Способ присоединения нового противоречия, разрушающего образ предмета. "И" предмет рассеивает. Отсюда предпочтение глаголам несовершенного вида (замечено Прустом).

"Бувар и Пекюше" остался незаконченным. Но он и не мог (не должен был) закончиться. Тут принципиально бесконечное нанизывание новых сфер человеческой мысли и деятельности, обнаруживающих противоречивость (неопределенность). Бесконечное открытие новых неопределенностей. Разумеется, виды человеческой деятельности и написанные книги исчерпаемы. Неминуемо возникла бы проблема с продолжением сюжета. Надо было бы начинать все заново. Надо было бы героям, чтобы избежать безумия или болезни, отказаться от цели или смысла (в науке или литературе) и наслаждаться не ведущими ни к чему действиями: описания, наблюдения или поступка. Только возникает идея обладания (возлюбленной, священным предметом, знанием или положением в обществе) - и человек сходит с ума. Он может об этом не знать. Напоминает мысль Моруа: "человеку позволено боготворить священный покров, но тот, кто прикоснется к нему, погибает" (о "Саламбо"). Не напоминает.

Тургенев отказался переводить печальнейшую "легенду" Флобера "Простая душа", потому что "перевести невозможно" и "менее удачна" (хорошо также это "невозможно", предшествующее оценке). "Там одна глуповатая забитая служанка... сосредотачивает свою любовь на попугае, которого она смешивает с голубем, изображающим Святой Дух... Вы можете себе представить крик цензуры!!" (Стасюлевичу). И к чему относится "невозможно"?

Здесь XIX век спорит с XX, когда читатель научится получать удовольствие от того, что Святой Дух на иконе - "живой портрет Лулу" (попугай). Рациональная мотивировка характерна для Флобера: "Бог-отец не мог сделать своим посланцем голубя - ведь голуби не умеют говорить...". Для Флобера, подбирающего слова (согласные к гласным), способность к речи обязательно сопутствовало значительному событию.

От дероманизации романа у Флобера берет "свое начало вся современная литература" (Ж.Женетт): отвращение к действию (для Флобера - "скучнейшее дело"), "точная запись" "разрозненных фактов", "пустые пространства" описаний, исключение из произведения любых проявлений авторского я (у Флобера: не надо "ничего любить"), проект "не говорить ничего"... Имеется в виду эта остающаяся расплывчатость, рассеянность, распыленность, какая-то неочерченность предмета, его неотграниченность (он постоянно сливался с фоном). У Флобера был план (и привлекательный - "прекрасный" невыполнимостью; он его и не собирался выполнять) "книги ни о чем".

Но привлекательность Флобера, как и всякой "переходной фигуры", в том, что новые черты романа (уже почти не-романа) появлялись сами собой, почти случайно и незаметно... Скобки с вариантом ответа или начальное "и". И вдруг замечал и переживал: заурядность персонажей и событийную недостаточность. Боялся, что будет "неинтересно". Возникало мучительное физическое напряжение, возмещавшее вялость сюжета, между традиционной формой строгого повествования ("Около шести часов утра 15 сентября 1840 года пароход "Город Монтеро..." и проч. - см. любое начало бальзаковского романа) и новыми чертами распадающегося жанра. Невозможность выбора. В то время как литературу, последовавшую за Флобером (выбравшую его), стало невозможно читать ("неинтересно"). Флобер приучил литературу к бездействию.

Принято говорить об удивительном эксперименте Флобера по изображению посредственности. Кажется, что его герои не вполне обычно для литературы бесталанны. Возможен ли бесталанный герой в романе? Обыкновенно писатель "не выдерживает", он не может не проявляться в персонажах. Жорж Дюруа у Мопассана скоро возвращал себе исключительность, необходимую герою. А оттого им становился. "Милый друг" - переложение "Воспитания чувств", и даже название - из флоберовского романа. Флобер сам виноват, отзываясь о своих персонажах как о "мокрицах" (его любимое слово).

Кажется, он считал "талант", "творчество" - писателя или полководца, все равно - внешней, дополнительной и привходящей приметой, как социальное происхождение или доходы, а повседневные чувства и намерения человека относительно самостоятельными от дарований. Дарования Флобер не изображал. Вероятно, такой мокрицей считал себя.

Мокрица в социопсихологическом смысле означает "ни то ни се", "ни рыба ни мясо". Тот, о ком невозможно суждение, мнение. Он тяготится творчеством: "скучно, скучно...", "нескончаемый роман", "выбиваюсь из сил", когда же это кончится?. И почти ненавидит сцены, которые предстоит написать. Они вызывают "отвращение". (Биограф за это назвал его "мазохистом".) Какая "восхитительная штука - писать" - в другом письме - "я был одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей" и "лошадьми, листьями, ветром...". Где Флобер? Его нет, он растворился.

Жажда перевоплощения внушала мысль, что он то великий актер, то драматург. Его комедии справедливо освистывали. Кажется, его влекло то, что не получалось. И наоборот. О почти совершенной "Госпоже Бовари": "Стиль не так уж отточен" (прочитав в журнале). Раннее название "Воспитания чувств" - "Неудачники" - также можно отнести на счет автора. "Жизненной неудачей" было то, что, мечтая о восточной повести или рыцарском романе, он "барахтался" в "зловонных" сюжетах. Но кто заставлял? Бодлер замечал: автор "будто на спор" избрал пошлых героев.

Ему больше нравилось "мечтать о чудесных произведениях", чем писать их. И он по три дня писал одну страницу. Иногда дольше. Его идеал - дилетант аристократ, пишущий "для собственного удовольствия" и из каприза: не публикуется, презирает читателя и непременно богат. Приводила в ужас мысль о литераторе-профессионале. И послушно правил свои произведения по требованию друзей и редакторов. Добавьте к этому точную дату окончания произведения, которую себе устанавливал за три-четыре года и строго соблюдал. Он также планировал, когда закончит чтение книги. Флобер - педант.

Он почти сердито уверял, что "книга может быть полна грубых ляпсусов", а "собирание местного материала" "второстепенно". И не мог приняться за роман, не увидев "собственными глазами" "все растения и все деревья", которые там появятся. Чтобы познакомиться с производством фаянса, ехал на фабрику, чтобы увидеть детей, больных крупом, - в больницу (это для небольшой сценки на страницу).

"Время Красоты миновало... - в одном письме. "Будем извлекать ее из любого предмета ... приучим себя смотреть на мир, как на произведение искусства..." - в другом. Но это не колебания или эволюция, он чувствовал все это одновременно. Утверждал, что "великие люди легко достигают эффекта помимо всякого Мастерства". Рабле, Сервантес, Мольер "велики потому, что у них нет никаких приемов". А в "Дневнике" Гонкуров записано, как он проверял произведение, читая вслух, чтобы "подогнать к движению человеческих легких", и готовил интонации еще не написанных фраз (Готье рассказывал). Однажды понадобилось поменять название. Он долго придумывал, чтобы сохранить то же количество согласных...

Помимо конкретных стилистических примет, Флобер задал будущей литературе тип писателя, которым будто завершается представление о неопределимости предмета. (Он часто говорил о необходимости "встать на точку зрения предмета".) А писатель - предмет также. Это неопределенный (и неопределимый) писатель, о котором никогда нельзя сказать, кто он. О нем очень трудно писать мемуары. Он почти исчезает или прячется. Он никто, как Одиссей.