1.

Я называю подобные ситуации "синдромом второй книги".

"Тимбукту" - второй на русском языке роман Пола Остера ("Стеклянный город" тоже выходил в "Иностранке" (1997, #6)). Вот и в следующем, девятом, номере "Иностранная литература" обещает роман Орхана Памука, тоже модного автора, турка. "Меня зовут красный" - его второй русский текст, после успеха "Черной книги", тоже ведь впервые тиснутой "Иностранкой".

Очень удобная, между прочим, практика - прогонять нового автора сначала через журнал, и лишь затем выпускать отдельным изданием. Случайно это происходит или нет, но навязывание новых "культовых" фигур, возникающих сразу в книжках, оказывается провальным.

Как в случае с Томасом Пинчоном, например. Или с весьма заурядным (выхолощенным?) Харуки Мураками, чью "Охоту на овец" теперь подкрепили журнальным вариантом "Хроник заводной птицы" ("Новая юность", 2001, # 1-2-3) и только что вышедшим в "Амфоре" отдельным изданием первой части "Dance, dance, dancе".

Есть, видимо, в журнальной машинерии что-то важное и притягательное, да и работа редакционно-технического коллектива, возможно, производит с текстами какие-то странные манипуляции, заряжая их определенной магией, создавая репутацию и задавая вектор ожидания.

Просто, если честно, здесь более профессионально работают, доводя до ума (хотя магия все ж таки присутствует!) перевод. Достаточно сравнить впечатления от романов Джона Фаулза, прошедших огонь и воду журнального производства, и новейшие издания "Даниэла Мартина" и "Мантиссы", похожие на груду черновиков.

Оказывается, производство "культовых" фигур - тоже технология, не учитывать которую означает проваливать писательские репутации. И дело даже не в том, что второй текст должен закрепить успех первого, подтвердить класс и т.д.

Вот вам пример. Книги Артуро Переса-Реверте "Кожа для барабана" и "Фламандская доска" выходили у нас отдельными изданиями аж по два раза, но только после того, как "Иностранка" в конце года выдаст обещанный "Клуб Дюма", для широкой публики и появится, прозвучит новое, громкое имя. Вот увидите.

Именно вторая книга создает эффект явления в литературе новых персонажей, превращая незаезженную еще фигуру в родную и любимую, отныне узнаваемую. Успех первого опуса может быть ошибочным или случайным, его пока не с чем сравнивать. Получая второй текст того или иного автора, читатель может выстраивать в собственном восприятии писателя свои, особенные игры. И так, таким образом, присваивать его.

Скажем, и Остера, и Пинчона сразу подавали как культовых; однако же первый выдержал груз этого почетного звания, а вот второй - вряд ли. Не помогли восторженные отзывы матовых критиков и анонсные распечатки глянцевых журналов.

Да, именно публикация "Тимбукту" говорит о том, что пришествие Пола Остера, этакого модернизированного клона Джона Апдайка, в нашу литературу состоялось.

2.

Почему клон Апдайка?

Очень просто: его проза тоже состоит из детального, скрупулезного, принципиально нехаризматичного описания повседневных ритуалов, позволяющего создать странные, иррациональные эффекты, многозначительные, исполненные "символического звучания"...

Назовем это "эффектом Твин Пикса", пафос коего: затаренная до гланд Америка более не в состоянии справляться со своей курнокопией - страшной болезнью общества потребления, некогда описанной и сформулированной Збигневом Бзежинским.

Нездоровый позитивизм, тотальный фрейдомарксизм и прочие радости свободы и конкуренции делают жизнь, замкнутую в стенах супермаркета, непереносимой. Вот и возникают исподволь всякие мистически насыщенные пространства, маньяки да колдуны, ведьмы да Стивены Кинги: так история страны, не имеющей прошлого, развивается не вглубь, но вширь.

Апдайк своим творчеством и зафиксировал этот процесс мифологизации обыденного - от "Давайте поженимся" и книг про Кролика, через "Кентавра" и "Иствикских ведьм" к последнему роману 2000 года, "Гертруда и Клавдий", совсем уж отвлеченно интерпретирующему внутреннюю логику событий "Гамлета".

Живи Апдайк у нас, его точно бы назвали "шестидесятником"-"семидесятником", приравняли бы к городской прозе, например, Ю.Трифонова: де, жизнь тяжела, но зато она понятна и объяснима: человек - венец, физики, а не лирики, научная картина мира - существует.

Постмодерн и его логика "открытой второй скобки" возникают чуть позже, когда гуманизм, позитивизм и оптимизм заходят в тупик, обнажая бездны отсутствия уютных бинарных оппозиций. Метафизические сквозняки и политкорректная неоднозначность, право на нее, мирволят возникновению совершенно новой какой-то оптики, с которой Пол Остер и приходит в нашу литературу.

Это очень странное ощущение: любой, даже самый тривиальный, сюжет наполнится вселенским смыслом, если его рассказывать спокойно и неторопливо, отстраненно, с осколками избыточных подробностей, случайными диалогами. На этом эффекте построен фильм "Дым", снятый по сценарию Пола Остера. В его финале зафиксирована методология немагического реализма: когда одна и та же рождественская история сначала рассказывается Харви Кейтелом сидящему вместе с ним в кафе писателю, а потом, уже на фоне титров, она же показывается в режиме реального времени. Как необязательная (потому что на фоне букв): вот и на письме важно лишь обаяние рассказчика, его интонации и субъективность.

Другое обнажение приема происходит в эссе Пола Остера "Зачем писать?" ("ИЛ", 1996, #10), где несколько незамысловатых историй, со вкусом рассказанных, складываются в прихотливый узор символа веры. Главное здесь - сцепление мизансцен, способность увлечь читателя, ибо повседневность монохромна, однообразна, и нужно быть очень хорошим режиссером, чтобы раскинуть по роману невидимые крючки, заставляющие нас читать всю эту скукотень дальше.

Рожденный в 1947, Пол Остер, кажется, ненамного младше Апдайка 1932 года рождения... Но тексты их - из совершенно разных миров, хотя - об одном и том же: мир, лишенный тайны немыслим. Если тайны нет, ее необходимо придумать. Роман ("Стеклянный город") может возникнуть из-за ошибочного телефонного звонка, когда чужой человек назовет чужое имя, ставшее твоим.

Или ("Тимбукту") о том, что собака тоже имеет сознание, душу и свой собачий рай Тимбукту. И что когда хозяин умирает, пес, вслед за ним, стремится туда, на новый-новый, иной-иной свет.

Первая аналогия, которая приходит здесь в голову из нашей литературы - "Верный Руслан" Георгия Владимова. Небольшая повесть, эпическим дыханием тоже тянущая на цельный, отдельный роман. Помните, сталинские лагеря открыли, пес-надзиратель остался не у дел, тыр-пыр, восемь дыр.

Через разницу, которая возникает между Русланом и Мистером Зельцем из книги Остера, можно понять все типологические различия между американской литературой и нашей. Владимовский Руслан фиксирует общественно-политическую ситуацию, Остеровский Мистер Зельц - путешествия одной, заблудшей души Вилли Г.Сочельника, умирающего практически в начале текста. Центростремительность и центробежность. Духовка всеобщего и озноб эскапизма, грех свального существования и гордыня, достоинство отдельно стоящего дерева.

3.

Однако это лишь для нас текст Остера воспринимается очередным призывом гордым - к свободе, к свету.

Если же смотреть на "Тимбукту" изнутри, понятно, что рассказывает он совсем о другом. О том, что одиночество и старение - неизбежны и обязательно нужен сопереживающий и осмысленный взгляд, камера наружного наблюдения, заранее оправдывающая тебя в любой ситуации. Вот и у бродяжки-поэта Вилли случилось в жизни только два таких любящих и преданных существа - мама и пес.

Впрочем "только" ставить здесь неправомерно, ибо вполне возможны люди, которых вообще никто никогда не любил.

Вопрос о наличии души у братьев наших меньших остается открытым. Цивилизация, изъеденная курнокопией, делает из людей слабых и ватных существ, которые вместо детей заводят болонок и такс, кормят их особыми шашлыками (вкус сезона!) и хоронят на специальных кладбищах. За права животных борются, и постепенно возникает, на наших глазах формируется новый канон отношения к a pat, не говоря уже обо всей прочей флоре-фауне. В этом смысле, новый (1999) роман Остера держит нос по ветру, отслеживая какие-то очень важные тенденции.

Хотя на самом деле, "Тимбукту" вовсе не об этом, ибо перегруз текста "общественно-полезным звучанием" тоже ведь совершенно наша, доморощенная традиция.

Все станет понятным, когда дотошный до мелочей и подробностей, цифр (Вилли потерял отца в 12 лет, пес пережил хозяина на два с половиной месяца и др. и др. и др.) рассказчик обронит дату рождения бомжеватого неудачника-поэта, умирающего от страшной болезни легких, а внимательный читатель не поленится заглянуть в конец номера. Туда, где публикуют биографические сведения об авторах и переводчиках, и не сравнит две эти цифры.

Разумеется, они совпадут.

Вот почему журнал интереснее читать, чем книгу, в которой максимум что имеется - предисловие-послесловие, да набор дежурных цитат на обложке. Даже автора картинки, используемой в оформлении, не всегда указывают. А тут, можно сказать, все играет - и стихи, идущие встык ("Последнее слово" Оливера Фриджиери), и беседы с Маргерит Юрсенар, даже сугубо служебные "Авторы номера" и анонсы на обложке, из которых мы узнаем о романе Памука.

Однако и сам текст порождает тонкую ниточку причинно-следственных, из которых становится понятно, что, на самом деле, Остер, "автор сборников стихов", разумеется, хоронит самого себя. "Но литература - одно, а жизнь среди людей - совсем другое. Стихи Вилли изменились, но это не давало ответ на главный вопрос: изменился ли он сам? Действительно ли он стал новым человеком, или же его желание святости оказалось лишь мимолетным порывом? Вознесся ли он одним скачком к недосягаемым высотам, или же перерождение его свелось к татуировке на правом запястье и смехотворному прозвищу, на которое он теперь предпочитал откликаться?"

Звучит, как декларация о намерениях автора измениться вслед за написанным текстом. Для того ведь и пишется, чтобы было понятно: куда и как меняться. "Дело было даже не в возрасте Вилли и не в том, что он был прирожденный враль с сильными параноидальными способностями", как и положено большому американскому писателю, а в том, что он - смертен. И что там, за невидимым порогом? И что тут происходит, когда-нас-уже-нет? Очень же хочется взглянуть, хотя б одним глазком...

А отсюда уже недалеко и до вопросов о бессмертии собак, их собственном собачьем рае, где они находятся отдельно от хищников, потому что накладно умирать второй раз, и т.д., и т.п.

Между тем, совпадения продолжаются. Из эссе "Зачем писать" (перевод В.Сонькина и А.Борисенко) мы узнаем, что бейсбольного кумира детства Остера тоже звали Вилли, Вилли Мейсом, и вот однажды, восьмилетний Пол встретил его после матча, но у пацана не оказалось карандаша. "Нет карандаша, нет и автографа", сказал тогда Вилли и ушел в ночь, заслужив за это быть похороненным на самых первых страницах "Тимбукту".

Отныне Пол всегда носит с собой карандаш, однажды начиная записывать им всякие истории. И становится писателем. И пишет книги, которые в этом тексте называются "культовыми": чего только не выдумаешь в безвоздушном пространстве приступа курнокопии, выгуляв перед сном свою спаниэлину Клаву. К тому ж, отметим, что оба моих родителя, с 1947 года. Только мама старше папы. Но всего на двадцать дней.

В эссе "Зачем писать" мы узнаем, что у Пола Остера есть жена и две милые дочки. Только, вот, про собаку ничего не написано, есть она у него, или нет.

Хотя какие тут могут быть варианты...