1. Контекст

В двух подряд номерах "Знамя" публикует беллетристические произведения, так или иначе задевающие театральную тематику. Тенденция, однако: изучение современности сквозь призму сценического искусства.

Сюда же, кстати, легко встраиваются и многочисленные публикации мемуарного характера, о которых я достаточно подробно писал в статье "Поэзия и правда". Пристальное внимание к театру, театральным текстам и жестам в "Знамени" (тогда как, скажем, "Новый мир" "специализируется" на кино), ИМХО, завязано на утверждение в журнале шестидесятнической эстетики, идеалов тех времен, когда советский театр переживал небывалый расцвет и влияние.

Еще десять лет назад "Знамя" ходило в самых радикальных изданиях, кажется, первым публикуя продвинутых Д.А.Пригова и Вик. Ерофеева, именно оно тогда же вскормило и вывело в большой мир В.Пелевина, а ныне плавно сменило ориентиры. Теперь здесь главные хиты сезона - воспоминания А.Чудакова и рабочие тетради А.Твардовского. Журнал демонстративно апеллирует к конкретному, шестидесятническому контингенту, по видимому считая его (их) последними остатками активно читающей журнал аудитории. Know-how у редакции такое.

Елена Попова называет свой 50-страничный текст романом, а вот Роман Сенчин свое 90-страничное произведение - повестью. Что симптоматично: со времен "Театрального романа" М.Булгакова нравы, задачи, объемы театральной прозы уменьшились, скукожились, сжались.

2. Конспект

Роман Поповой - фантасмагория, претендующая на символическое обобщение. Типа притча (именно потому - роман?). Персонаж по имени Малышка приходит в областной драматический помощником завлита, втягивается в потустороннее существование, дорастает до жены главного режиссера Фадеева, переживает символическое разрушение театрального здания.

Как любое повествование, полное условностей, "Путешествие" выстраивается нелогично, манерно: авторские придумки не обусловлены "способом существования" текста, но навязываются ему извне. Здесь мало психологии и узнаваемых характеров. Фантасмагория выходит бедной, бледной, не слишком изобретательной. Ну да, еще со времен булгаковского "Театрального романа" мы знаем, что в театре не работают, но живут, существуют странные, особые существа. Вот главная задача автора и заключается в передаче читателю ощущения непохожести театральных на весь прочий люд.

А еще в проведении параллелей между существованием в театре и в стране, которая тоже ведь переживает непростые времена разрушения и переустройства. Странность театральных, и в самом деле, идеально ложится на самобытность и своеобразие России, на ее отличие от остального мира.

Повесть Романа Сенчина, напротив, предельно конкретна, натуралистична. Художественное граничит у него с традициями "физиологического очерка", описания нравов, завязанных на социально-общественные условия.

"Минус" - это город Минусинск и одноименная водка, Роман - монтировщик сцены, безнадежно живущий в общежитии. Бытие его скудно и отвратительно: нажраться да зацепить какую-нибудь бабенку на ночь. Разумеется, душа Романа активно жаждет любви, чистой и бескорыстной, перемен в статусе и экономическом состоянии, но что-либо предпринять для изменения своей жизни Роман уже не может. Или не хочет: ведь, мы желаем ровно настолько, насколько делаем, претворяя задуманное в реальность.

Роман же обречен на скорбное бесчувствие, скуку, дальнейшую деклассированность, с окончательно растительным существованием в перспективе. Короче, полная бездуховность. Единственное, на что его хватает: отказаться с корешами порешить театральную бухгалтершу. Ну, типа герой. Нашего времени, причем.

Омерзительное похмельное существование, корчащееся на фоне чернушно прописанных декораций. Общага, рынок, умирающая деревня, неухоженные квартиры, неумытые люди. Речь, состоящая из мата и междометий. Читать это трудно, неприятно, тяжело. Неинтересно, в конце концов: зачем тыкать читателя лицом в грязь, ее за окном и так выше крыши?

Между тем Роман Сенчин, кажется, именно на такой чернухе и специализируется. Его дебютный рассказ "Афинские ночи" ("Знамя", 2000, #7), примерно про все то же самое, вызвал у нашей прогрессивной критики нечто вроде маленькой сенсации. Отчего-то любит наша демократическая общественность, окопавшаяся в толстых журналах, такие беспросветные, никуда и ни к чему не ведущие тексты, олицетворяющие для литературного истеблишмента связь с народом, извечную интеллигентскую вину перед ним, богоносцем.

Да только дело в том, что Сенчин окунает читателя не в мерзость повсеместно заброшенной жизни, а в свои собственные тупики. В собственное дерьмо. Мы все в этом мире обитаем, этим воздухом дышим, по этим улицам ходим. Все Бога забыли. Только это не отменяет ответственности за себя, свой быт, свой моральный облик. Я тоже в провинциальном городе живу, в драматическом театре завлитствую, но изображаться жертвой обстоятельств никогда не стану. Мне и мысль-то такая в голову не придет. А если возникнет необходимость задуматься о конченом мире нашем, оставленном высшим смыслом, я В.Сорокина почитаю, у него вся эта позаброшенность и этически, и эстетически оправдана.

Между тем, ниша мизантропического реалиста на нашей литературной сцене уже давно занята Михаилом Бутовым, который тоже сначала прозвучал рассказом "Памяти Севы, самоубийцы", где кошмарная действительность превосходит все допустимые пороги, а потом закрепил успех романом "Свобода", увенчанным Букером. Но то - "Новый мир", а Роман Сенчин, по всей видимости, знаменский ответ Чемберлену. Вот его уже и глубокомысленная Ирина Роднянская хвалит. Значит, смычка города и деревни совершилась!

Кстати, случайно или нет, но один из персонажей "Минуса" пишет роман под названием "Свободы!", совпадение, можно сказать, вопиющее. Хотя сочинение прозы, песенок, рисование пейзажей или участие рабочих сцены в надмирном существовании театрального коллектива общей безысходности не меняет. Творчество здесь уже более не спасает. Никого не способно спасти. Если верить Сенчину, красота умерла еще до нашего рождения. Ее гальванизированные призраки, время от времени, бродят по сцене, зачаровывая рисованными картонными задниками и бутафорской мишурой разве что вечно пьяненьких монтировщиков: и я бы мог, как шут!

3. Малая сцена

Всеобщая театрализация капиталистической действительности уже давно описана в правильной книжке Ги Дебора "Общество спектакля".

"Зрелищные технологии", разбираемые Дебором в конце 60-х, - симптомы нарождавшегося тогда постиндустриального общества, глянцевой неискренности медиа, отчужденности человека от эйдических прообразов и полного отсутствия реальности. Теория "конца большой истории" придет много позже, логическим продолжением. Тогда театральность (кодекс умозрительных правил поведения) и войдет в повседневность не только массовой культуры, но всей прочей жизни. Уже вошла.

Мы ж, как всегда, идем своим, особенным путем. Опыт прочего мира нам не указ. Вот полое, пустое Театральное и становится для нас знаком подлинного, одухотворенного, наполненного смыслом существования.

Именно поэтому для описания перемен, произошедших в России, два совершенно разных писателя выбирают именно театр. Ибо вся Россия - наш сад, наш медленно погибающий, на глазах разваливающийся, спектакль.

Потому что только в России театр превратился из зрелищного искусства в серьезно структурированный институт государственного значения и знания. Построенный по образу и подобию тоталитарного общества, российский театр оказывается еще одним камнем в стене нынешней российской государственности. Государства. Дедовщина здесь заимствована из армейских, а "демократический централизм" - из партийных уставов; воспитание подрастающих кадров копирует сложившуюся в стране систему образования, а выпуск спектаклей - производственные отношения на фабриках и заводах. Натуральная "фабрика искусств", совсем, как и толстые ежемесячники, кстати. :-)

Театр-дом, театр-семья, театр-кафедра - все эти мифы делают сценическое искусство важнейшим социокультурным механизмом, описывая который так легко добиться многозначительных обобщений. А все тот же "запах кулис" придает им необходимый и привлекательный объем. Законы театра (два часа сладкой, липкой лжи, испаряющейся с последним хлопком зрительного зала), пресловутое "здесь и сейчас", эфемерность, сиюминутность как нельзя лучше вскрывают внутреннюю пустоту любых общественных структур.

Утрачивая же тоталитарную природу (институт художественных руководителей), нынешний театр становится зоной коллективной безответственности: режиссер кивает на артистов, те - на рабочих сцены, композитор - на режиссера, и так до бесконечности. В театре нельзя найти крайнего, потому что практически все любят заниматься здесь не своим делом, а самоутверждаться - за чужой счет: зрителей, обслуги, домашних.

Сублимация, фрустрация, взаимный обман. Что ж, действительно, очень российская ситуация. Чужая беда - вот что наполняет эти старые, омертвелые мехи живой водой: ибо бегут сюда за забвением. И те, кто стоят по эту сторону рампы, и те, кто по ту. Однако за иллюзии приходится расплачиваться, и тем, и этим. И чем выше градус неправды, тем, потом, сильнее падение, возвращение к реальности. Которая, будем надеяться, все ж таки существует.

Чужая беда, питающая театр, не фатальна, она возникает из глупости желающих самоутвердиться, из стремления обмануть себя, из попыток сочинить праздник минимальными усилиями (вечернее платье и выходные туфли на каблуке), откупиться от экзистенциальной изжоги по дешевке.

Глупость - вот на чем зиждется нынешнее здание театра. Зря, что ли, интеллектуалы уже давно кормятся симфоническими концертами.

А кулисы пахнут не тайнами, но потом и пылью. Сам проверял.