Русский Журнал
СегодняОбзорыКолонкиПереводИздательства

Шведская полка | Иномарки | Чтение без разбору | Книга на завтра | Периодика | Электронные библиотеки | Штудии | Журнальный зал
/ Круг чтения / < Вы здесь
"Переводчик перебирает варианты до "сотых интонаций"
Беседовала Елена Калашникова

Дата публикации:  26 Октября 2001

получить по E-mail получить по E-mail
версия для печати версия для печати

Дубин Борис Владимирович (1946 г.) - социолог, литературовед, переводчик с английского, испанского, французского, польского, португальского.

В его переводах публиковались произведения Антонио Мачадо, Хуана Рамона Хименеса, Федерико Гарсиа Лорки, Сесара Вальехо, Хосе Лесамы Лимы, Октавио Паса, Гийома Аполлинера, Хорхе Луиса Борхеса, Эмиля Мишеля Чорана, Анри Мишо, Мориса Бланшо, Ива Бонфуа, Филиппа Жакоте, Фернандо Пессоа, Эндре Ади, Кшиштофа Бачинского, Чеслава Милоша и др.

Лауреат премий "ИЛ" (1992, за перевод эссе Милоша "Достоевский и Сведенборг") и "Иллюминатор" (1994, за подготовку трехтомника Борхеса), премии имени А.Леруа-Болье (за серию публикаций французской эссеистики, поделил с С.Зенкиным), имени Ваксмахера (за переводы Бонфуа и Жакоте, поделил с М.Гринбергом).

Автор сборника статей "Слово - письмо - литература: Очерки по социологии современной культуры", Москва, Новое литературное обозрение, 2001.

В "Художественной литературе" я начинал как "поэт-переводчик"

Борис Дубин. Фото Елены Калашниковой
Борис Дубин: Задолго до занятий каким бы то ни было переводом мы с университетским товарищем ходили в гости к Борису Абрамовичу Слуцкому, показывали ему свои стихи (он нас увидел в конце 1965 года на вечере СМОГ'а в Центральном Доме литераторов). Однажды он и говорит: "Вы вот хвалитесь, что знаете французский, так давайте, переводите", - и направил нас в издательство "Художественная литература", к своему товарищу Олегу Степановичу Лозовецкому, который в то время только что сделал томик Бодлера в серии "Сокровища лирической поэзии" и готовил там же книгу Верлена. Олег Степанович вылил на нас ушат холодной воды: "Хотите - переводите на конкурсной основе, но знайте, что в конкурсе участвует даже Левик". Я струхнул и ничего не стал тогда делать.

Прошло несколько лет, мой друг поэт Сергей Морозов принялся переводить Гейне, а я из зависти попробовал переложить несколько стихотворений Бодлера. Работа была абсолютно негодная, но хорошо, что именно Бодлер стал для меня начальной школой. Он и сейчас мне очень важен, не зная его творчества, не понять литературу XIX и ХХ века. Потом я решился показать эти переводы в "Художественной литературе". Это был уже 1970 год. Олег Степанович был в отпуске, но я ему оставил рукопись. Когда я зашел в следующий раз, он сказал: "Я показал Ваши работы переводчику Анатолию Гелескулу. Он сейчас должен придти и хотел с Вами поговорить". К тому времени я знал многие переводы Анатолия Михайловича, в том числе из Лорки, и разволновался. Гелескул мне говорит: "Зачем вам Бодлер? Во Франции был только один поэт - Верлен. Ну, может, еще Нерваль, Аполлинер... А вообще, учите испанский, вот где настоящая поэзия".

Лозовецкий предложил нам, в первую очередь, конечно, Анатолию Михайловичу, сделать переводы для 2-х томника Готье, который он тогда готовил. В этой книге, кроме меня, дебютировали Григорий Кружков, Анна Наль... Олег Степанович стал моим первым редактором, школил меня беспощадно. Он же познакомил меня с испанской и славянской редакциями "Художественной литературы", с которыми я потом сотрудничал много лет.

Мне, могу теперь сказать, везло на хороших людей. Когда я начинал переводить, мне очень помогли О.С.Лозовецкий, А.М.Гелескул, испанская редакция и руководивший ею Валерий Сергеевич Столбов, наконец, жена Олега Степановича, Елена Ивановна Малыхина, замечательная унгаристка, которая предложила мне переводить Эндре Ади, это один из считанных переводов, которые я делал с подстрочника (он стал первой моей публикацией в журнале "Иностранная литература" - Борхес до этого "не прошел"). А вообще, когда мне очень хотелось что-нибудь перевести, я учил язык. Так было в случае с Мачадо, потом с Китсом (я вспомнил для него "школьный" английский), с Бачинским, с Пессоа.

Начинал я как "поэт-переводчик" (так это тогда называлось) и долгие годы переводил мало, хотя и с нескольких языков. Некоторые переводили много и на хорошем уровне - например, Виктор Топоров, а для меня было хорошо, если в год я переводил строк 200-300. Понятно, на жизнь этим не заработаешь, впрочем, я такой цели и не ставил.

"Разошелся" я к 1990-му году, начал переводить - да еще и в газетах печатать! - прозу поэтов или тех писателей, которые не умели и не хотели работать в классических прозаических жанрах, таких как Чоран или Борхес. Борхес вообще не понимал, как в ХХ веке писать роман да и зачем это может быть нужно писателю. У него есть новеллы на страницу или даже на пол-страницы. Поздние его вещи - это вообще несколько строчек, такой своеобразный конспект новеллы или новелла как собственное оглавление.

Русский Журнал: Где вы учились?

Б.Д.: На филфаке МГУ, отделение "Русский язык за рубежом", вместе с Михаилом Филипповым, потом ушедшим в театр, с Виктором Ерофеевым... Я был не очень прилежным студентом, хотя и не без тяги к языкам. Тогда я хотел заниматься не литературой, а скорее лингвистикой, первые курсовые писал по языкознанию (у Т.П.Ломтева), по лингвистической поэтике (у М.В.Панова), только потом стал заниматься у К.И.Тюнькина Достоевским, восприятием его романов Мориаком.

РЖ: Кто по профессии ваши родители?

Б.Д.: Они - выходцы из деревни и первыми в своих семьях стали городскими жителями, да еще столичными. Хотя в конце 20-х в Москву приехала моя бабушка с маминой стороны, но она к этому времени была уже взрослым человеком, стала работать на фабрике, была простой рабочей, об изменении уровня образования, повышении статуса даже и не думала. Ее задача была выжить, вырастить семью, и она с ней справилась.

РЖ: В Москву она приехала уже с детьми?

Б.Д.: Да.

У второго поколения горожан обычно бывает уже другая задача - получить образование, добиться приличного положения. А третье, как правило, занимается делами не столько "земными" (они уже до них сделаны), сколько "воздушными": хочет понять себя и других, работает с символами, придумывает легенды, снимает фильмы, пишет книги. Я - из такого вот третьего поколения.

По советской номенклатуре мои родители "служащие". Отец, Владимир Илларионович, военно-медицинский работник, а мама, Лидия Федоровна, педиатр. С одной стороны, у них среднее и высшее специальное образование, но они были еще почти не затронуты той книжной, чисто символической культурой, которой стал жить я и в которой - как уже в "готовой" - живут мои дети. Я (не я один, а люди моего поколения) первым в семье перешел на шариковую ручку, освоил пишущую машинку, компьютер, языки, стал бывать за границей (отец служил несколько лет в советских войсках в ГДР).

Для меня городская, столичная реальность - разорванная, многоязычная, с одной стороны, требовательная, с другой, равнодушная, с третьей, реальность, в которой ты сам ищешь смысл, "заводку", ориентиры и никто тебе не подскажет, что и как, - сродни задаче переводчика. Ты всегда оказываешься в ситуации новичка. По-моему, именно так переводчик и представляет себе мир, работу со словом, отношение к переводимому автору, к будущему читателю... По крайней мере, это касается того перевода, который я для себя считаю переводом, хотя для кого-то, наверное, это вообще не перевод.

С классической точки зрения, есть две модели перевода: одна буквально-учебная, так примерно составляют словари, слева - слова по-французски, справа по-русски, а если словарь английский, то посередине еще условная транскрипция. Над каждым иностранным словом в таком переводе пишется русское, и если работу немного подправить, учебный перевод готов.

Второй тип перевода - собственно классический, выразительный, художественный. Образец такого перевода, и один из лучших - Николай Михайлович Любимов. С одной стороны, должны быть замечательные тексты мировой литературы, в основном реалистического направления, герои которых говорят на разных характерных языках, для которых надо найти эквиваленты в специальных словарях, в словаре Даля, русской классической литературе, в речи своей бабушки, а найдя эти регистры, передать их наилучшим образом. К тому же произведения должны быть более или менее жизнеподобными, даже такая гротескная литература, как у Рабле, должна колебаться вокруг этих значений, тогда для нее можно искать осмысленные эквиваленты или создавать их, как и делал Николай Михайлович.

Однажды на своем семинаре он рассказывал, что составляет для работы словари синонимов, ассоциаций, эпитетов... "Какой, например, бывает смех?" - "Громкий, раскатистый, влажный..." То есть в этих словарях он фиксировал все ресурсы русского народного и литературного языка. В таком случае задача переводчика - использовать сложившееся и знать, где его искать, поэтому лучше, если эти "копилки" будут поближе к переводчику, у него под рукой.

Я так не умею, мне это неинтересно. Может быть, потому, что я начинал с переводов поэзии. В лирике с этими умениями делать нечего...

"Я стал искать промежуточные формы - афоризмы, прозу поэтов..."

РЖ: Чем, по-вашему, перевод поэзии отличается от перевода прозы, если вообще чем-то отличается?

Б.Д.: Главное отличие в том, что у поэзии поэтический язык, а не испанский или французский: он живет общим строем, который и есть смысл, и он важней, чем отдельное слово, даже самое яркое. Именно поэтому такие замечательные умения, как, например, характерные наречия и др., значимы только на ее краях, когда поэзия становится балладной, как у Киплинга, или игровой, как у Леона де Грейффа. В таких случаях переводчик тоже подходит к языку как к готовому, только идет не от первых значений, а от шестых. В любом случае, здесь есть более или менее твердый критерий, по которому переводчик, редактор или литературный авторитет может сказать: "Все, есть, ты нашел!.."

Для такого типа перевода - я бы назвал его переводом-стилизацией - у меня нет ни умений, ни знаний языка оригинала, ни знаний родного языка. Хотя, по-моему, у меня сравнительно неплохой русский языковой запас: деревенская бабушка, детство на окраине Москвы, в Текстильщиках, дворовый говор, очень раннее и крайне пестрое чтение, позже словари - Даля, Фасмера. Но мой язык - не рафинированный, ему не хватает выдержки, у меня напряженные отношения с нормой, точнее - с прописью, мне нужно что-то более размашистое, нервное, угловатое: я чту и постоянно перечитываю перевод Лозинского "Божественной Комедии", но его Челлини - вот кто мне родной (как в античности - совершенно живой Катулл А.Пиотровского или поразительный Марк Аврелий А.К.Гаврилова). В то время городская жизнь только устанавливалась, на окраине это особенно чувствовалось. Вероятно, внутренне, в наиболее глубоких пластах опыта, я остался человеком с окраины.

Трудно сказать, где кончаются твои слабости и начинаются принципы, но со временем я стал полубессознательно искать не установившиеся, промежуточные формы - осколки, афоризмы, фрагменты записной книжки, прозу поэтов, их эссе о живописи. Мне интересно, как поэты пишут о живописи или о музыке, о том, что нельзя определить словом. Мне вообще ближе понимание литературы и поэзии как чего-то невозможного. Я не знаю, где остановиться, что будет в результате... И для перевода таких людей отбираю, которые делают неизвестно что. Например, Арто - это поэзия, проза, манифест? Не знаю, и не это здесь важно. Пришлось для таких маргиналов жанр изобрести - "Портрет в зеркалах", придумать форму публикации - мне очень помог в свое время Борис Кузьминский с его полосой "Искусство" в газете "Сегодня". В этой области, наверное, велика доля переводческого произвола, такая позиция открыта для критики.

Понимаю, подобный путь литературы и, в частности, литературного перевода не магистральный, это лаборатория, опытная делянка. Но если ее нет, в литературе - по крайней мере, для меня - что-то безнадежно пропадает. Когда в литературе нет человеческого риска, поэтического головокружения, когда направление в общем известно и ты можешь либо идти по нему, либо его перечеркивать и передразнивать, для меня что-то обесцвечивается, даже если в произведении меня как читателя что-то "заводит".

Таковы, например, стихи Рамона дель Валье-Инклана. Настоящие испанские поэты считали, что у дона Рамона интересная, замечательная драматургия, но безнадежные стихи. Боюсь, они были правы. Ему в стихах нужно опираться на что-то твердое: в них чувствуются остатки баллады (по-испански - романса), почти напрашивается сюжет, сценки похожи на испанскую живопись того времени, скажем, картины Соланы, но при этом в них силен элемент просторечия, местных говоров. Мне было интересно их переводить, они "заводили", но не остались во мне как опыт. Я радовался, находя нужную интонацию, но не испытывал того, что чувствовал, работая со стихами Пессоа или Мачадо, внешне очень простых поэтов.

У Мачадо есть стихи, по сравнению с которыми "Альфонс садится на коня, ему хозяин держит стремя..." кажется барочно-сложным. Как их переводить? До меня его стихотворение "La primavera besaba... " переводили несколько поэтов, в том числе хороших, но, на мой взгляд, оно так и не переведено, у меня оно тоже не получилось. В поэзии Мачадо обескураживает простота высказывания, допоэтическая, почти языковая, это затягивает необыкновенно. Пробуешь перевести - не получается. Но такие опыты очень много тебе дают, серьезные поражения обогащают.

Тоже самое было в случае с переводом из Кавафиса: я писал об этом авторе, а переводы стихов делал с его английских переводов, сравнивая их с французскими и польскими. Потом я понял, почему такие работы, при всей простоте, необычайно обогащают. Они не дает нового, качественно иного опыта, но заставляют тебя собрать свой собственный опыт, проявить свою внутреннюю структуру. По-моему, смысл лирики именно в этом.

РЖ: Берясь за перевод очередного автора, вы читаете уже существующие переводы его произведений?

Б.Д.: Иногда просто приходилось это делать - скажем, когда Гелескул и Столбов попросили меня перевести знаменитый "бычий" сонет Мигеля Эрнандеса вместо прежнего отличного перевода Анатолия Якобсона (он уже стал тогда непубликуемым). Но вообще-то я и обычно читал "конкурирующие" переводы, не видя в том ничего страшного. Если они плохи - попробуй сделать лучше, если хороши - порадуйся и отступись: зачем делать новый?!

РЖ: В таком случае вы не переводите?

Б.Д.: Да, но таких случаев немного. Например, к стихам, переведенным Анатолием Гелескулом, я не стану и подступаться, хотя в некоторых местах, может, сделал бы иначе. Но это бесполезно - Гелескул решает не строку, не стихотворение, а поэта, может быть, даже поэзию как таковую. Таков и Рембо у Козового. Рильке и Клодель у Ольги Седаковой. Или Теодор Крамер у Витковского. Или Бенн у Прокопьева. Запоминаются, конечно, отдельные стихи, но для этого переводчик должен найти более общее и важное - саму материю поэтического опыта, интонацию, языковой регистр...

Было еще несколько случаев "конкуренции", но они мне не помешали. Иногда у меня получалось конкурировать, иногда - нет. Я довольно часто бросал свои работы.

РЖ: Отдельные стихотворения?

Б.Д.: И целых поэтов.

РЖ: Разочаровавшись в них или в своем переводе?..

Б.Д.: Бросал, когда не получалось. Было даже несколько знаменитых стихотворений.

РЖ: Кого, например?

Б.Д.: Такое было со стихами Мачадо, Бодлера, Борхеса (некоторые из которых, к сожалению, напечатаны). Дважды в одну и ту же воду войти не получается, но при переизданиях я кое-что исправляю.

Надо попробовать перевести Борхеса совсем по-другому, но на это нужно много времени, а я им и так занимаюсь уже 30 лет.

РЖ: Вы первый перевели многие произведения на русский. Как вы думаете, в чем плюсы и минусы "первого" переводчика?

Б.Д.: Если я что-то и перевел первым, но вряд ли это моя заслуга, скорее беда российской переводческой школы. Огромные явления литературы ею пропущены, оказались ей не видны или не интересны.

РЖ: Например, какие?

Б.Д.: В ХХ веке очень многое, чуть ли не все. Но и в XIX немало: скажем, русского Гельдерлина так и нет. Русский Нерваль, да и Бодлер для меня пока неубедительны - в целом, как поэты. Или испанский романтизм, из него у нас переведен только Беккер, и то не всегда хорошо (это и к моим переводам из него относится). Такие вещи остаются пока что "местными", их надо поднимать целым слоем, как это делал Гелескул, например, с испанской песенной поэзией. Но в ХХ веке такие материки мало кому по зубам: основное направление художественного перевода ищет готовых форм, а ведь многие вещи надо делать впервые, изобретать язык. Так, если я правильно понимаю, Гельдерлин переводил Софокла, так недавно умерший Пьер Клоссовский перевел "Энеиду" (специалисты и читатели со вкусом от перевода отвернулись, с пониманием его встретил только Фуко). В таких случаях у "первого" переводчика все преимущества, но зато и опасность полного провала.

В переводах из Бодлера я тогда с треском провалился. И все-таки, нет худа без добра - их не напечатали.

РЖ: Но при этом вами заинтересовались...

Б.Д.: Может быть, в той попытке чувствовалась какая-то энергия, молодая сила. К тому же О.С.Лозовецкий видел на десять шагов вперед и понимал, что человек может, а что - нет.

Если вернуться к вопросу о минусах "первого" переводчика, то, повторюсь, это опасность полного провала, когда язык еще не готов к восприятию новой формы.

РЖ: Много, по-вашему, было таких провалов в истории русского художественного перевода? Когда из-за неудачного перевода в сознании определенной читательской группы или целого поколения существовал негативный образ произведения или автора?

Б.Д.: В чистом виде я таких случаев не знаю. Но некоторые переводчики, с моей точки зрения, "губили" переводимых ими авторов. Таким, по-моему, был Михаил Кудинов. Он, несомненно, обладал вкусом - выбирал отменных поэтов - но голоса у него не было, тем более - на целую книгу одного поэта (а он старался переводить именно так). Вещи в довольно узком, игровом, отчасти детском диапазоне - скажем, Превер - получались у него лучше, но и только. Я писал внутреннюю рецензию на его переводы из Рембо, все их помногу раз, слово за словом, прочитал. По-моему, переводы из Аполлинера у него тоже не получились...

"Некоторые явления литературы породили переводчики..."

РЖ: Чем, по-вашему, отличается состояние нынешней переводной литературы от прежнего, советского?

Б.Д.: Тут слишком много отличий. Главное - изменились сами рамки: что такое литература, как она устроена, какое место отечественной словесности в мировой, какие регионы мы можем сегодня представить, а какие - нет и т.д. Поменялось практически все, даже состав переводчиков. Расширилась география: возникли переводческие гнезда на Волге, на Урале, на Дальнем Востоке. Идет большой поток переводов в Интернете. Это и проза, и поэзия, и романы, и эссе. И чисто электронные жанры, какая-нибудь переписка, диалог и прочее. Такого не было 10 лет назад. Это дает свой круг переводимых авторов, свои технологии, свои представления о том, как делать перевод, и свой круг переводчиков. Я не уверен, что они как-то пересекаются с теми, кто работает в бумажных изданиях, с теми, у кого есть имя. Раньше были запреты, цензура, теперь - что хотим, то и переводим. Видимо, во многом изменился и читатель - читательских групп стало больше, а напор читательских интересов - слабей. У меня нет ощущения, что сейчас есть давление интереса читателя на переводчика.

РЖ: Раньше в области перевода намного сильнее чувствовался читательский интерес?

Б.Д.: Конечно, общество было как бы плотней. Некоторые явления в свое время породили именно переводчики - Сэлинджера, Лорку, Маркеса. Конечно, Лорка и Маркес большие писатели, насчет Сэлинджера не знаю - не читал в оригинале.

Сейчас все вроде изменилось - и какой результат? Почти каждую неделю поступает большое количество и в среднем не так плохо переведенной литературы. Что дальше с ней происходит, совершенно непонятно.

Последние годы я не самый усердный читатель, гораздо менее усердный, чем 10-15 лет назад - что, кстати, характерно. Читать стали меньше, во всяком случае, книгочеи моего поколения. За последнее время вышло несколько замечательных переводных книг. Я вообще не уверен, что они прочтены кем-нибудь. Например, "Автобиография Алисы Токлас" Гертруды Стайн. Подвижнический перевод Ирины Ниновой, великолепная книга (сейчас она вышла в другом издании и в ином переводе, мне он меньше нравится). Если бы эту книгу перевели в 60-е, она бы сделала литературную эпоху. Или - если вернуться к стихам - сонеты и поэма Мартинуса Нейхофа в первопроходческих переводах Алексея Пурина и Кеса Верхейла. Сейчас странное положение: что есть книга - что нет, даже были какие-то рецензии, галочка вроде поставлена. А дошла ли вещь до читателя, непонятно...

Вообще оказалось, что людей, работающих в переводе, очень мало. В свое время мы собирались в издательстве "Художественная литература": редсовет 30 человек, половина из них - активно работающие переводчики. Но потом кто уехал, кто умер, кто занялся чем-то другим...

РЖ: А как же молодые? Их что, нет совсем?

Б.Д.: Я из испанистов не вижу никого.

РЖ: Не идут или вам не нравится их уровень?

Б.Д.: Можно сказать, не идут. Была единственная поддержка переводной художественной литературы - соросовская. К сожалению, она в прежнем масштабе уже не существует, заметно сужена. А это были гарантированные деньги переводчику. Худо-бедно, но 20 хороших книг в год тем самым оплачивались. Были и там свои сложности с качеством перевода, с редактурой и т.д. Но можно было решиться перевести новое имя, писателя из нетрадиционного литературного региона (интересные книги в сегодняшней мировой словесности даже на "старых" языках все чаще приходят из новых мест).

РЖ: Еще один важный аспект: во многих издательствах исчезла фигура редактора. Многие переводчики сожалеют об этом.

Б.Д.: Мне очень повезло с редакторами. Сама же по себе - профессия чудовищная, чисто советская. Хотя "третий глаз", конечно же, необходим. Виктор Голышев, Владимир Бабков, Александр Ливергант - переводчики первоклассные - не раз говорили, что им нужен человек, который бы взглянул со стороны...

"У современной молодежи нет "упоминательной клавиатуры"...

РЖ: Вы согласны с точкой зрения В.Л.Топорова: современная продвинутая молодежь ориентируется на плохой перевод, сквозь который она видит оригинал и, таким образом, получается подобие интерактивного чтения?

Б.Д.: Не берусь говорить про молодежь, поскольку не очень хорошо ее знаю. Лучше я придумаю явление, которое условно назову современной молодежью.

РЖ: Вы имеете в виду массу, не читающую серьезные книги?

Б.Д.: Нет, эти молодые люди, как правило, читают трудных, даже эзотерических поэтов. Но в их читательской культуре нет, как сказал бы Мандельштам, общей "упоминательной клавиатуры", без которой поэзию не понять. Для того чтобы воспринять (да и передать) в русских переводах позднего Рембо или явления из французской постсюрреалистской поэзии, надо знать лирику Цветаевой, Пастернака, позднего Ходасевича, Поплавского, прозу Ремизова, Платонова, Газданова. А если этого нет, человек придумает себе какого-нибудь 23-го поэта, создает фантазматические реальности и называет их поэзией, современной прозой или современной школой мысли.

Да, для писателя, для переводчика литература невозможна без риска, без ощущения, что ты идешь первым, но если у тебя нет рамок нормы, горизонтов разной поэтики, звучащего в тебе пространства различных стилистических школ, то нет и литературы. Эти вещи могут впрямую не понадобиться или послужат лишь фоном, и все же они должны быть (Борис Слуцкий говорил в свое время про людей с высшим образованием, но без среднего). Кто знает, не окажется ли мое поколение последним, знавшим наизусть десятки стихотворений Анненского, Пастернака (уж не говорю про Багрицкого)...

Для меня языком поэзии стал Блок. Я прочитал его двенадцатилетним, и это было как болезнь, с температурой, с бредом. Дальше были сильнейшие воздействия поэзии Цветаевой, Пастернака, Мандельштама, все книги которого я от руки переписал в библиотеке музея Маяковского... Наверное, где-то существуют типы поэзии, которые растут не из символизма, но не в России. Последующая поэзия может отталкиваться от него, ломать его через колено, но не может игнорировать. Все русские поэтические школы ХХ века, вплоть до последних, с ним соотнесены.

А у многих молодых читателей, которых я встречал, этого нет, но есть что-то другое. Я не понимаю, как их клавиатура вообще извлекает музыку. У меня ощущение, что они слушают через два звука на третий. Из этого тоже рождается мелодия, но странная. Какая-то нечеловеческая.

"Мне интересны языки европейских окраин..."

РЖ: Вы переводите с нескольких языков. Какой язык, какая культура вам ближе?

Б.Д.: При переводе с разных языков реализуются разные возможности, включаются разные группы мышц.

Ближе всего, конечно, польский язык. Ни в какие гены и силу крови я не верю, но моя бабушка по отцовской линии наполовину полячка. Прямого ее влияния на меня не было, слишком мало я ее знал, хотя и жил у нее в украинской деревне 9 месяцев, в последнее лето перед школой. Должна была родиться моя младшая сестра, и меня отправили к бабушке. За это время я совсем забыл русский и говорил только по-украински. Когда я снова оказался в московском дворе, то идентифицировал себя с украинцами и естественно оказался там "хохлом", а мои недруги "кацапами" и "москалями". Так я пережил что-то вроде второго языкового рождения.

С польского я переводил немного, но всегда радовался каждой этой возможности, как бы возвращению к несостоявшемуся опыту, возможному варианту судьбы, оставшемуся в прошлом, в детстве.

К украинскому во взрослой жизни я никогда не возвращался, хотя несколько раз собирался заново за него взяться, начать читать, а там, возможно, и что-то переводить. Тем более, в ХХ веке в украинской поэзии много интересного.

Самое сильное впечатление, связанное с испанским, - переводы Лорки, сделанные в начале шестидесятых Анатолием Гелескулом. Почти тогда же, году в 65-66-м, я был на вечере в музее Пушкина, где Лев Самойлович Осповат рассказывал про свою только что вышедшую книгу о Лорке, а Гелескул читал переводы. Помню, зал был набит, было плохо слышно, Гелескул не читал, а почти шелестел, мы сидели высоко на ступеньках. Потом я несколько месяцев глотал все, что нашел на русском из испанской литературы, это тоже было похоже на болезнь. А после знакомства в 1970 с А.М.Гелескулом я начал учить испанский. Испания - земля поэзии, ее не с чем сравнить.

Французский поэтический устроен иначе, у него атлетически развитый, может быть, даже слишком рельефный торс. Но это дает и пишущим, и читающим на нем другое семантическое самоощущение. Поздние поэты, такие как Ив Бонфуа, много об этом думали и писали.

С португальского я переводил немного. По связям и строению этот язык словно остался на уровне ХIХ века, современность в нем почти не чувствуется, при этом Пессоа - типичная фигура ХХ века. В португальском очень сильна песенная струя, такой в других языках сейчас почти нет.

Мне интересны языки европейских окраин, не влившиеся в общеевропейский поток, языки, в которых сильна лирическая стихия, остались возможности досовременного выражения. Таковы для меня галисийский, польский, португальский, таков, по-моему, венгерский, насколько я могу судить по рассказам Е.И.Малыхиной, по звуку с пластинок Золтана Латиновича, которые она мне ставила.

РЖ: Что для вас было самым сложным переводом?

Б.Д.: Как правило, при всей мучительности это были очень радостные вещи. Например, Бачинский по своей образности и музыке очень сложный поэт, к тому же совсем юный. У него есть замечательные стихи, написанные в 18-20 лет. Ко времени этого перевода я был куда старше, мне было за тридцать - хотя по советским меркам я относился к молодым, да и сам себя таким считал. Но словесная энергетика двадцатилетнего - это совсем другое; это, кстати, понимал Давид Самойлов, который за Бачинского тогда и не взялся.

Я переписывал свои переводы из Бачинского десятки раз, в том числе уже в гранках. Гелескул же, по-моему, всегда делал именно так. Кажется, симпатизирующая редакция была в некотором ужасе: вторая корректура, а тут поверх старого варианта просто наклеена бумажка с новым текстом. Работа была очень сжата во времени, мы не знали, выпустим ли книгу, она шла против всего - такую поэзию не переводили, не издавали.

Нам очень помогла редактор "Художественной литературы" Юлия Марковна Живова, которая нас "прикрыла", нашла рецензента, написавшего хороший отзыв, дала возможность более молодым - Георгию Ефремову, мне - работать в меру наших сил и понимания. Для нас это был подарок. Гелескул в этой редакции раньше делал Стаффа, Лесьмяна - книги труднейшие и, как тогда выражались, "совершенно непроходные".

Сложными оказались переводы Пессоа - у него чистая лирика, которая, кажется, в ХХ веке невозможна. В некоторых его стихах, подписанных как раз его собственной фамилией, похожих на песенки, на колыбельные, всего 8 строк: "луна-волна, дни-одни...". В этой работе у меня многое не получилось. Евгений Витковский, составитель книги и ее поэтический редактор, правильно сделал, что "зарубил" несколько моих переводов. Одного перевода мне было все-таки жаль, я его потом подправил.

Стихи Пессоа уникальны, но как их передать по-русски? Моя словесная манера оказалась грузноватой, тут все должно быть даже еще легче, чем у Гелескула, что-то совсем прозрачное, стрекозиное.

Необыкновенно трудно было переводить эссеистику Ива Бонфуа. С этим переводом мне помог Марк Гринберг, он показывал то, чего я не видел. Шла жестокая борьба со мной и моими словесными привычками за французский язык, за текст Бонфуа. В итоге получилась проза поэта со своим видением поэзии, живописи, истории. В этом, наверное, больше заслуга Марка Гринберга, чем моя. После этой работы я и французский стал чувствовать иначе.

Бонфуа, кстати, дружил с Борхесом, они вместе выступали в Америке. Потом он был в Женеве, в больнице у Борхеса, с Жаном Старобинским, и, зная любовь Борхеса к Вергилию, упомянул о нем (Бонфуа и про себя говорит, что пишет как будто бы на языке Вергилия, тогда как люди вокруг разговаривают на другом). А Борхес в ответ: "Но не забывайте о Верлене", - они обомлели. Когда они уже были в коридоре, Борхес привстал на кровати и, наклонясь в их сторону, крикнул на прощание: "Не забывайте о Верлене". "Это было для меня как завет", - рассказывал Бонфуа (мы увиделись этой весной у него дома в Париже).

Переписывать я любил всегда, это лишняя возможность сказать что-то по-другому - а зачем упускать возможность хоть на время стать иным? К тому же переводчик редко бывает доволен. Поэту все родное, он говорит: "О, вот оно!" - и устремляется к образу. А переводчик: "Нет, не то, и это не то, и это..." Переводчик перебирает варианты, как говорила Ахматова, "до сотых интонаций". Шаламов считал, что текст надо внутренне подготовить - и потом уже писать не отрываясь, чтобы он шел одной энергетической волной. В переводе, особенно в поэтическом переводе, такое невозможно. Все время: "Не то, не то, не то..." Но при этом жизнь слова должна продолжаться, голос не должен срываться.


поставить закладкупоставить закладку
написать отзывнаписать отзыв


Предыдущие публикации:
Мирослав Немиров, Все о поэзии 69 /24.10/
Бээфовка. Важенин, Владимир.
Дмитрий Бавильский, Антимаканин или последняя буква алфавита /23.10/
Критический реализм-13. Толстые журналы любят открывать очередные номера текстами Маканина: редкий случай писателя, который не растерял творческой активности, а продвинулся вперед, по одному ему понятной траектории. Ну, да, да, не перевелись. Литературный институт готовит подобных персонажей пачками. Вот так у нас и делают пророков.
Александр Агеев, Голод 58 /22.10/
Просто хороший рассказ - и рассказ, хороший для номинирования на специальную премию, - дьявольская разница. А поскольку премия за лучший рассказ - имени Ю.Казакова, то он же первый в качестве образца и вспоминается. Тем не менее рассказов, прочитанных за год, не так уж мало задержалось в памяти - есть из чего выбрать.
Ольга Славникова, Русская книга дома и в гостях /22.10/
Книжная ярмарка во Франкфурте, в отличие от московской, прежде всего зона бизнеса. Нас мало переводят на Западе - и мы платим западным авторам той же монетой. Самое ценное, что я привезла из Франкфурта, - это открытие, что я не знаю современной мировой литературы: мировое равновесие, как его ни нарушай, все равно существует.
Виктор Топоров, "У современной молодежи установка на плохой перевод..." /19.10/
Интервью с переводчиком. Есть переводы, в которых мое переводческое мастерство зафисиксировано в наивысшей степени. А есть стихи, пропущенные сквозь собственное сознание, которые я перевел вместо того, чтобы написать собственные.
предыдущая в начало следующая
Борис Дубин
Борис
ДУБИН

Поиск
 
 искать:

архив колонки:

Rambler's Top100