Слава богу, название обманчиво: это не про установление советской власти в Средней Азии. И не про гражданскую войну турецкого севера и турецкого юга. "Меня зовут Красный" - роман-метафора с детективной подкладкой в духе У.Эко или М.Павича. Точнее, как если бы "Имя розы" написал автор "Хазарского словаря". Как если бы Х.Борхеса взялся экранизировать Э.Кустурица.

Изящная послеборхесовская штучка (то есть - отрефлексированная, лишенная стихийности), весьма остроумно собранная: калейдоскоп глав (каждая из них написана от лица того или иного персонажа) отсылает к предшествующим событиям. То есть время в романе оказывается дорогой в два направления. Сначала мы узнаем о событии, потом о его подоплеке и версиях произошедшего, и только потом движемся дальше. Возникает воронка, заставляющая читателя переходить на мелкую рысь беглого чтения.

Некий падишах заказал лучшим художникам оформить книгу книг. С какого-то времени в рабочей группе начали происходить убийства. Монологи убийцы оказываются в романе единственными анонимными высказываниями. Остальные недоумевают, устраивают свои дела, производят расследование. Постепенно ситуация проясняется, круг подозреваемых сужается: так ведь это ты, Мирон, Павла-то убил!

Вся красота стиля заключена вовсе не в этой медленно раскручиваемой спирали. Еще в "Черной книге" то, что сквозило или застревало между слов и описаний (виват переводчице Вере Борисовне Феоновой!), казалось куда важнее всего того, что было написано, отлито в знаки. Тогда история о том, как брат в поисках брата постепенно становился этим самым братом, казалась мне менее важной, чем описания Стамбула. Между прочим, не только мне. Я знаю нескольких людей, которые под влиянием этой книжки купили себе туры до Второго Рима.

Я их понимаю, потому что казалось: Памуку удается передать не только звуки и краски, полутона и вибрации, но даже и запахи, даже осязательные впечатления! Обратите внимание: не описания осязательных впечатлений, но сами эти тактильные радости.

При том, что, когда - спохватившись, ретроспективно - я стал искать наиболее волнующие места проживания этих описаний, то ничего концентрированного или целенаправленного не нашел - снежинки обаяния на моей руке растаяли и превратились в грязную воду. Удивительное дело: тайна текста возникает только по мере прочтения (когда ты захвачен интригой, и, казалось бы, не обращаешь внимания на все остальное) и совершенно не поддается анализу.

Нечто подобное происходит и в "Меня зовут Красный". Правда, здесь у Памука задачи стояли несколько иного свойства - передать ощущение тайны уже не города, но процесса художественного творчества. А поскольку этот роман более сюжетен, чем предыдущий, и все здесь направлено на стройность развития причинно-следственных, то все стильные стилистические фенечки и примочки спрятаны еще более глубоко.

Отчего, между прочим, "Красный" и выглядит более попсово. Да еще и потому, что темы тут затрагиваются самые что ни на есть: время, память, слепота. А еще здесь действуют любовные письма и тайные записки, миниатюры в толстых фолиантах и падишахская библиотека, ремесло и творчество. А еще: масса притч и вставных новелл, масса орнаментальных декораций. Ну, и чувства - трепетные, страстные или, напротив, бескорыстные.

Художники здесь много рассуждают о парадоксах своего ремесла, сравнивают свои рисунки с китайскими (убийцей окажется тот, кто ноздри лошади рисует в усеченном, китайском варианте) или же с европейскими; думают над тем, что же есть хорошо - стиль или отсутствие собственного стиля?

Все это сплетается в едва ли не растительный узор, прослаивается лейтмотивами повторений и ритмических фигур, превращаясь в затейливый узор, главный цвет в котором - красный.

То, что цвет вносится уже в название романа, тоже оказывается далеко не случайным.

Сейчас писатели стали широко использовать экфрасис - словесное описание картины в художественном произведении.

В Александрийской риторике (II век н.э.) экфрасисом назывался жанр обособленного литературного отрывка, самоценного, не зависящего от какой-либо функции в рамках целого. Позже экфрасисом стали называть только описания произведений искусства.

Помню, как на первом курсе филологического факультета главным пугалом на экзамене по курсу античной литературы был билет, требовавший детального описания рисунка на щите Ахилла. Так что подобные практики - хорошо забытое старое.

Но можно обратиться и к новинкам. Так, скажем, изданный недавно "АСТом" роман Джона Бэнвилла "Афина" практически целиком состоит из рассказа о несуществующих картинах, который и создает главную (детективную, заметим) интригу. В другом недавно изданном "Азбукой" романе Артуро Переса-Реверте "Фламандская доска" именно сюжет придуманного писателем полотна содержит загадку и отгадку происходящих в романе убийств.

Вторая молодость древнего стилистического приема, вероятно, вызвана еще и тем, что постмодернистский канон исчерпал возможности текста в тексте. Ибо нынче подобным переливаниям внутренних сосудов, кажется, не прибегал только ленивый.

Тем более что текст, заявленный внутри другого текста, необходимо же еще и предъявить. Это сужает силу воздействия. Другое дело, что картины, которые описывает писатель, передать невозможно. Здесь автор вынужден целиком полагаться на развитость воображения читателя, ибо как бы талантлив писатель ни был, невозможно хоть в какой бы то ни было полноте передать визуальное ощущение.

Таким образом, писатель, применяющий экфрасис, призывает читателя стать активным соучастником творения текста. Писатель, таким образом, оказывается лишь мастером подсказок, всю прочую (основную?) работу доделывает соавтор. Очень своевременная и современная, между прочим, метода. Истинно демократическая, креативная, уважительная.

Ибо экфрасис, подобно прочим рефлексиям третьего-четвертого уровня, бич и отрада нынешнего мироощущения, запутавшегося в связях между означающим и означаемым, с его тотальной метафоризацией и мышлением готовыми блоками.

Та же самая литературная или художественная критика, зиждущаяся на послевкусии и пытающаяся своими словами передать ощущение и смысл ранее прочитанного, по целям и задачам своим - есть точно такой же экфрасис.

Можно привести примеры применения экфрасиса и в других сферах человеческой деятельности (политика, реклама, шоу-бизнес), да только разговор наш сейчас о другом.

Он - о втором романе Орхана Памука, который сам по себе есть пример развернутого использования древнего риторического приема.

Да только, если все заявленные выше авторы использовали экфрасис внутри своих текстов для выполнения разных локальных художественных задач, то Орхан Памук делает выражением экфрасиса сам текст романа. Который организован, в традициях исламского искусства, как некий бесконечно вьющийся орнамент, в котором разные фигуры перетекают друг в друга, сплетаются друг с другом.

Именно поэтому маленькие главки (как самоценные литературные отрывки) и написаны им от лица разных персонажей, которые по ходу сюжета вступают в сложные и запутанные отношения.

Именно орнаментальная структура "Меня зовут Красный" и позволила выделить из структурного узора некоторые сюжетные линии, подготовив журнальную публикацию.

Момент этот кажется мне весьма существенным. Ибо первый роман Орхана Памука "Черная книга" тоже был опубликован "Иностранной литературой" в сильно сокращенном виде. И только после выхода "Черной книги" отдельным изданием, грандиозная архитектура текста воссияла во всей своей красе и неповторимом великолепии.

То же самое скорее всего происходит и с публикацией "Меня зовут Красный", занимающей в сентябрьской книжке всего-то сто, что ли, страниц. Серьезный, между прочим, повод задуматься о редакционных приоритетах, которые позволяют в двух предыдущих номерах публиковать длинный, дико занудный роман, переведенный с немецкого, но радикально сокращать потенциально модного, можно сказать - культового автора.

Иначе, при ином статусе, разве станешь читать книгу, переведенную с турецкого, больше одного раза, сравнивать особенности двух публикаций, стремиться, после прочитанного, в любовно описанный Памуком Стамбул, по местам боевой и мистической славы?

Между прочим, сравнивая два варианта, я обратил внимание на то, что при журнальной публикации из "Черной книги" выпали все эпизоды, так или иначе, связанные с суфийской поэзией. Понятно почему: для стройности картины, ибо к сюжету вся эта эзотерика практически ничего не добавляла, а нужна была, как говорят в театре, по атмосфере.

Между тем, сам писатель очень гордился тем, что ввел в актуальный обиход целый пласт полузабытой религиозной поэзии. В интервью Глебу Шульпякову (НГ-Экслибрис, #10, 2001) он сказал: "Я не принадлежал к секте суфиев, а потому никакой религиозной мотивации у меня не было. Из чистого любопытства в этих текстах тоже делать нечего - они покажутся просто скучными. Мне же для книги нужен был оригинальный срез так называемой традиционной литературы, каковой суфийская поэзия, безусловно, является... <...>

Я хотел показать этот город не с точки зрения классовой борьбы, как это часто было, а с точки зрения его истории. Его тайны, которая до сих пор опутывает Стамбул. В этом, если угодно, и заключалась моя политическая программа".

Ощущение тайны, необходимость создания предельно насыщенного суггестивными коннотациями (извольте мне простить ненужный прозаизм) пространства увеличиваются во время погружения сюжетов вглубь истории.

И тут уж без суфийской поэзии, оказывается, точно не обойтись.

Так странно: выброшенные из первого романа куски оказываются ключом к разгадке романа второго.

Или по-другому: они словно бы перекочевали сюда, в "Меня зовут Красный", из оструганной "Черной книги".

Показав (выказав) всю красоту одухотворенного исламского миросозерцания, не имеющего ничего общего с тем, что.

Случайностей не бывает: очень важно, что именно этот роман оказался именно в этом номере.

"До того как люди начали рисовать, была тьма. Когда они перестанут рисовать, тоже будет тьма. С помощью красок, таланта и любви мы напоминаем, что Аллах повелел нам смотреть и видеть. Помнить - это знать увиденное. Знать - это помнить увиденное. Видеть - это знать, не вспоминая. Получается, что рисовать - это значит вспоминать тьму".

Так и оказывается, что эстетская, казалось бы, замкнутая сама на себя, книжка оборачивается едва ли не политическим манифестом, звучит как чудовищная крамола, ничуть не менее остро, чем какой-нибудь Салман Рушди.

Потому что, по Памуку, та самая творимая "слепота - это счастливая вселенная, где нет места шайтану и преступлению".