Дмитрий Бавильский - яркий и темпераментный представитель "поэтического" направления в современной литературной критике. У него есть преданные поклонники (см. анкету РЖ) и принципиальные противники. Я принадлежу к числу последних. Нижеследующий текст - попытка объяснить самому себе, своим читателям и литературному критику Дмитрию Бавильскому (если мое мнение ему сколько-нибудь интересно), почему я оказался в этом лагере.

Для постижения критического метода Бавильского совершенно не обязательно изучать и перечитывать все критические тексты, вышедшие из-под его неутомимого пера. Особенности письма Бавильского вполне проявляются в любом из его сочинений: каждое из них - микрокосм, в котором воплощены свойства макрокосма. Поэтому предметом дальнейшего разговора будет одна статья Бавильского - "Трава у дома, или Три песни о родине". Статья посвящена трем поэмам Глеба Шульпякова, одного из любимейших поэтов нашего критика. Этот текст был отобран для вышедшего под эгидой АРСС сборника "L-критика" - и, стало быть, самим автором воспринимается как один из ключевых и важнейших...

Статья начинается с теоретической преамбулы. Суть ее такова: российская поэзия переживает ныне глубокий кризис; путь его преодоления - обращение к русской "виршевой" поэзии XVIII века и к опыту более продвинутых западных литератур. Именно таким путем, по мнению Бавильского, выводит русскую поэзию из кризиса Глеб Шульпяков.

Практически каждое из этих положений может быть оспорено. Но я этим заниматься сейчас не буду, поскольку меня интересуют не литературные убеждения Бавильского, а способы выражения соответствующих убеждений, так сказать - риторическая система Бавильского. Специфика же этой риторической системы состоит в том, что основной текст статьи обычно совершенно не подтверждает (как, впрочем, и не опровергает) положений, высказанных в "теоретической" преамбуле. Он попросту уводит от них в сторону. Причем с каждым новым абзацем уводит все дальше и дальше. Так что в конце концов первоначальные тезисы забываются напрочь.

Происходит это, на мой взгляд, потому, что в текстах Бавильского налицо дисбаланс между логической аргументацией и метафорическим мировосприятием. Логическая рефлексия замещается у Бавильского потоком метафорических конструкций. Метафоры плодятся, наползают друг на друга, прихотливо сплетаются в пестрый клубок - так что в итоге создается яркая, но вполне сюрреалистическая картина. Понять, какая "натура" послужила импульсом к созданию этой картины, совершенно невозможно. Игра метафорами - на радость постструктуралистским теоретикам письма - у Бавильского изначально выходит из-под контроля: словно не Бавильский пишет метафорами, а метафоры - им. А результат... Результат налицо.

Говоря о тупике, "в котором нынче российское стихотворство пребывает", Бавильский указывает на эффективный "способ борьбы с внутриатмосферным давлением нынешнего контекста - привлечение опыта иноязычных стилистик":

Вместо того чтобы очередной раз изобретать велосипед, рачительные молодые заимствуют особенности и специфику поэтического высказывания у более взрослых литератур... Вот и последние поэмы Шульпякова показывают, что им хорошо усвоен и осмыслен нарративный опыт нынешнего английского стихосложения.

Метафора по своей природе коварна. Даже в стертой, изношенной метафоре дремлет значение, которое при неосторожном обращении со словом может пробудиться и отомстить обидчику. Метафора "изобретать велосипед" принадлежит именно к числу стертых, утративших свой "внутренний образ". Но Бавильский, помещая ее в антитезу: "изобретать" - "заимствовать", оживляет ее образный план. Это оживление поддерживается и закрепляется культурными ассоциациями: трудно в соответствующем контексте не вспомнить фильма Витторио де Сика "Похитители велосипедов". В итоге получается, что хвалимые Бавильским рачительные (вот еще одно некстати припомнившееся словцо!) молодые люди, вместо того чтобы изобретать велосипеды, предпочитают их воровать ("заимствовать"). Похвала смелым новаторам невольно оборачивается поощрением эпигонов, если не плагиаторов...

Когда Бавильский обращается непосредственно к поэмам Шульпякова, метафоры в его тексте уже окончательно автономизируются от смысла, начинают жить самостоятельной буйной жизнью:

...написанные кипяченой водой белого стиха с генетической памятью о предшествующих агрегатных состояниях поэтической формы, о льде и паре правильных ритмов и рифм, обходясь уже практически без оных.

Оставим в стороне обычное для нашего критика вольное обращение с русской грамматикой ("написанные... обходясь без оных") - это особый сюжет. Обратимся к центру высказывания - к метафоре "агрегатных состояний поэтической формы". В этой вычурной фразе заключено несколько противоречий, которые делают ее совершенно непригодной в качестве аналитического инструмента.

Почему вода кипяченая? Наверное, смысл предполагался такой: сначала "агрегатным состоянием" белого стиха Шульпякова был лед (это еще можно понять и принять - твердая стиховая форма, звенящая рифма и т.д.). Потом лед стиха подогрелся поэтом Шульпяковым, твердость исчезла, все потекло... Вот только при чем тут пар? И к чему воде "помнить" об агрегатном инобытии в качестве пара? Это скорее уж пару впору помнить о предшествующем "агрегатном состоянии" в качестве воды... Кстати, "белый стих" в точном смысле слова - это стих хотя и безрифменный, но метрически правильный. И явился он, между прочим, не как факт распада, а наоборот, как факт закрепления твердых силлабо-тонических форм в изначально тоническом английском стихе (белый стих имитировал античные размеры).

Физические парадоксы, да еще в немотивированном сочетании с биологической метафорой ("генетическая память") и небрежностью в употреблении стиховедческой терминологии (в сущности, "белый стих" лишается терминологического значения), ведут к тому, что напыщенная метафора выходит из повиновения. В логическом остатке остается только одно: поэмы Шульпякова написаны водой. В европейской языковой традиции "написанные водой", "водяные" стихи означает - стихи, в которых слов много больше, чем мыслей. А "написанные кипяченой водой" - прямо-таки эпиграмматический образ. Злее не скажешь. А ведь критик явно хотел воспеть дифирамб любимому поэту...

Что дальше?

Разговорные интонации, грубый быт, как и неожиданно возникающая на фабульных поворотах метафизика - все это выливается на читателя как будто бы так и было - точно стихийно сложилось, ветром тополиный пух надуло "легко? прозрачно? холодно? печально?"

Выливается, видимо, "кипяченая вода". Вода, однако, оказывается грязноватой: в качестве ее составляющих выступают "разговорные интонации" и "грубый быт". Но это еще куда ни шло - совершенно неожиданно из кипяченой воды вдруг являются "фабульные повороты". Метафора поэзии как жидкости немотивированно трансформируется в метафору дорожного движения - судя по всему, на каком-то быстроходном транспортном средстве; отсюда и продувающая читателя "метафизика на поворотах" (нужно заметить, что в слово "метафизика" Бавильский постоянно вкладывает какой-то свой, особый, одному ему внятный смысл - но, конечно, вступать с ним в философические дебаты сейчас не время).

Едва мы успеваем оправиться от резкой смены метафорического ряда, нас ждет новая неожиданность:

Первое, что в новых поэмах Шульпякова бросается в глаза, - заимствование средств из арсенала художественной прозы. Когда важно (как это обычно в поэзии водится) не свой, новый мир построить, но точно в романе каком, повести или рассказе, с помощью сюжета найти точки пересечения с читательским опытом. Для того, чтобы на этом фундаменте и построить здание общего опыта, понятной всем истории... А то что вдруг, откуда-то, исподволь, возникают метафизические сквознячки, так то ж вроде даже и в первоначальный замысел будто бы не входило.

Так мы, оказывается, не по дороге ехали, а дом строили? Метафизика на поворотах превратилась в метафизические сквознячки, возникающие не потому, что двигались мы слишком быстро, а потому, что такое вот "здание общего опыта" получилось - со щелями и дырами... Хотели, стало быть, как лучше, а вышло как всегда? Нет, оказывается в этих щелях и дырках - главная цель строительства:

...На самом деле именно ради передачи этих малопонятных и трудноуловимых веществ, вещества, свойственного одной лишь только поэзии, все, собственно говоря, и затевалось.

Странная, однако, архитектурная идеология. И, кстати, что это за "трудноуловимые вещества, вещество"? Нет ответа. Должно быть, это и есть таинственная "метафизика"... Но едва мы начинаем обживаться в дырявом доме, привыкать к метафизическим сквознячкам и вдумываться в их материальную природу, нас ждет новая неожиданность:

...Истории эти, как и водится в лирическом жанре, начинаются с полуслова, с вопроса, развиваются какое-то время, пока автору интересно поддерживать в фабульной топке огонь, а потом так же неожиданно заканчиваются, едва ль не обрываются на том же самом полуслове.

Опять поехали - похоже, на составе с паровозом... И вдруг:

Точно вся фреска не сохранилась, и зрителю-читателю явлен лишь кусок изображения с неровными, осыпающимися краями.

Неужели фабульный паровоз сошел с рельсов и врезался в придорожный памятник архитектуры, украшенный художественно ценными росписями?.. Опять нет ответа. Впрочем, неожиданно появившаяся фреска так же неожиданно и исчезает. Она тут же сменяется другим образом - опять дорожным:

Формально поэмы эти - перекресток поэзии и прозы, внешней сюжетности и внутренней наполненности тайными предчувствиями, оденовскими интонациями и фростовскими диалогами... "Тамань" кишит буквально обрывками чужих следов и слов...

Итак, перекресток, на котором кишит всякая мерзость... Сразу вспоминается: "Нельзя дышать, и твердь кишит червями". Но у Мандельштама хоть черви привычные, а здесь - какие-то босховские монстры: материализованные предчувствия и интонации, обрывки следов и слов... Но долго содрогаться нам не приходится и на этот раз. Явленный нам инфернальный перекресток с кишащими гадами тут же стремительно распадается и немедленно заливается жидкостью (кипяченой водой?), из которой - как в легенде о Граде Китеже - является уже знакомая нам таинственная фреска:

...Поэмы Шульпякова складываются из воли волн и бликов на поверхности воды. Отраженье дробится на тысячи осколков и ускользает... Отсюда, вероятно, и возникает та тяга к сюжетности, призванной скрепить трещины и разрывы, закрепить те самые осыпающиеся в неизвестность края...

Когда читатель уже смирился со всем и готов ко всему, его ждет еще один сюрприз:

Москва - агент чужого влияния, средоточение чужих следов и слов. Москва - плавильный котел, в котором все эти следы и слова смешиваются в густой и насыщенный бульон, питающий, пропитывающий все его, мои, твои потроха.

Так ведь обрывками слов и слов кишела шульпяковская "Тамань"! Стало быть, Тамань - это и есть Москва? Или Москва - это поэзия Шульпякова?.. Оказывается, и то, и другое, и пятое, и десятое:

Москва - мандала, берег, к которому важно причалить; причал, от которого важно оттолкнуться, для того чтобы почувствовать разницу; наконец, это место, в котором в конечном счете все мы пребудем... А восток или запад, север или, там, юг важны не сами по себе, но - в определенной системе координат - лишь поводом и точкой отсчета для накопления первоначального текстуального капитала, с помощью которого только и можно стать теперь москвичом.

Тут уже всякое слово бессильно.

***

Есть такое понятие в стилистике - "катахреза". Им обозначается противоречивое сочетание стершихся метафор. В таких сочетаниях метафоры - вопреки авторскому намерению - обнаруживают свое первоначальное значение. Получившийся результат нередко оказывается комичным до невероятности. Хрестоматийный пример катахрезы, вошедший во все французские учебники стилистики, - пассаж из речи одного незадачливого парламентария: "Государственная колесница плавает по краю вулкана".

Все критическое творчество Бавильского - это гигантская катахреза. Если угодно - гиперкатахреза. Правда, комический смысл в сочинениях Бавильского порождается столкновением не только стертых, но и необыкновенно вычурных метафор. Поэзия Шульпякова предстает у него не как какая-то примитивная колесница, плавающая по краю какого-то жалкого вулкана, а как украденный велосипед, кипяченая вода, метафизические сквознячки на поворотах, здание на фундаменте пересечения с опытом, фреска с осыпающимися в неизвестность краями, перекресток внешней сюжетности и внутренней наполненности тайными предчувствиями, воля волн и блики на поверхности воды, плавильный котел и насыщенный бульон... И все это - в одно и то же время.

Подобный принцип сцепления образов, сложно претворяющих впечатления от внешнего мира, обычно характерен для тревожных сновидений и болезненных галлюцинаций. До какого же творческого экстаза нужно себя разогреть, чтобы оказаться способным воспроизводить в критическом тексте такое "агрегатное состояние"?...

По слухам, Бавильский пишет стихи. Я их не читал и не знаю в точности, как они устроены. Хотя догадываюсь. Возможно, победивший логику метафорический беспредел в поэтическом творчестве вполне допустим. Возможно даже, что "в стихах это просто прекрасно" (как в известном анекдоте про поручика Ржевского). Возможно, такие стихи - кладезь бесценного материала для пытливых исследователей вроде М.Л.Гаспарова, убежденных в том, что в любом хаосе скрыто рациональное ядро. Возможно...

Но в критике это невозможно. А если возможно, то это не критика.