Предыстория

Теперь, когда риторика вернулась в учебные заведения страны, ею никого не удивишь. Но в начале семидесятых годов она была настоящей новинкой для первейших умов как старого, так и нового света, старого в особенности. Ведь ее возрождение было более чем наглядным примером формулы, согласно которой новое - это хорошо забытое старое. А за неполных полстолетья Европа успела основательно-таки забыть бывшую свою любимицу - настолько, что еще и в наши дни Умберто Эко поясняет удивленным соплеменникам, что легкость, с которой беседуют американцы, есть результат выучки в университетских speech centers, а не природная аномалия (Эко У. Пять эссе на темы этики. - СПб.: Симпозиум, 2000. - С. 110-111).

И вот как раз в начале семидесятых годов группой бельгийских философов и лингвистов в составе Ж.Дюбуа, Ф.Эделина, Ж.-М.Клинкенберга, Ф.Мэнге, Ф.Пира, А.Тринона (назвавшей себя Группа μ) был выпущен сборник "Общая риторика", совершивший переворот в европейских умах. Этот же переворот, с обычным запаздыванием в пару десятков лет, совершился и у нас. Было бы вернее сказать, продолжает совершаться, так как книга впервые появилась на русском языке еще в 1986 году, а в 1998 была переиздана издательством Благовещенского Гуманитарного Колледжа им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, причем тираж этого последнего издания по сю пору не распродан и мелькает в прайсах книжных интернет-магазинов, сопровождаемый непомерно высокой ценой и безнадежно низким рейтингом спроса. Злые языки утверждают, что книга осталась незамеченной, хотя заслуживает самого пристального внимания, и мне даже жаль, что предстоит говорить буквально о двух-трех строках из нее, в которые, к тому же вкралась досадная неточность. Но именно эти несколько строк в сочетании с ошибкой переводчиков, собственно, и привели меня к размышлению - а там и рассуждению - о риторической природе порнографии.

Сентенция: истоки и результаты

Большинство новооткрывателей старых сокровищ любит немедленно поделить их: не только между собой, но, главное, на "нужные" и "ненужные". И лишь под рукой мудрого Холмса бесцветный камешек из подвала Месгрейвов превращается в бриллиант. Члены Группы μ не составили исключения. Из пяти разделов риторики они выбрали лишь один, посвященный украшению речи. Причем и тут использовали единственный классификационный показатель, почерпнутый из античных риторик: операцию "добавление / сокращение" над словами, которая, по их понятиям, и создает фигуру речи. За рамками классификации осталось множество изысков, иногда подлинных перлов, таких, к примеру, как астротезия (фигура описания звезд). Но эти перлы были, на взгляд строгих систематиков, лишь бесцельным грузом, от которого нужно поскорей избавиться. Авторы обосновали свой выбор именно громадностью "ненужного", за которым не видно "нужное": "...топография для описания места, хронография для описания времени, этопея для описания морали и.т.д. Почему бы тогда не ввести и термин цефалография для описания головы, подография для описания ноги, а также термин порнография, который Сартр неоднократно использует в "Добродетельной шлюхе"?" (С. 29-30) - риторически вопросили они.

Признаюсь, я человек любопытный. Мне было бы интересно ознакомиться с правилами описания головы или ноги, особенно при учете многовековой практики, которая должна быть собрана и сконцентрирована в риторической фигуре, - недаром говорил еще Скинф Ритор, что "фигура есть память поэзии о собственных удачах" (VII в.). Кроме того, если вдуматься, число объектов описания хотя и велико, но не беспредельно, а для фигур годятся лишь те, которые описаны многократно. Но, по прочтении фразы о лишних фигурах, я в первый миг был захвачен не этим любопытством, а чувством совсем иного рода: удивлением (из которого порой, возможно, и происходит философия). Некоторое время назад мне довелось в соавторстве с Евгением Горным перевести одну из пьес Альбера Камю. В ту пору все русскоязычные переводы послевоенной французской драматургии можно было свести в пару толстых томов. Поэтому мне не составило труда ознакомиться с ними, а также и помнить прочитанное. Так вот, в отличие от переводчиков "Общей риторики", я знал наверняка, что в пьесе Ж.-П. Сартра "La putain respectueuse" (1946) слово "порнография" не встречается ни разу.

Расследование

Это легко проверить: пьеса двухактная. Боясь ошибки, я просмотрел текст (по переводу Л.Большинцовой: Сартр Ж.-П. Пьесы: В 2 тт. - М.: Гудьял-Пресс, 1999). Но, собственно говоря, можно было ограничиться и умозрительным построением. В мире существует такое обилие книг, посвященных порнографии, что было бы, по меньшей мере, странно вспоминать ради этого слова именно пьесу Сартра, далеко не самую удачную и, собственно, малоизвестную (другое ее заглавие - "Лиззи Мак-Кей"). Действие происходит в одном из южных штатов Америки - опять-таки, не самый распространенный топос в произведениях Сартра. Фабула проста: на глазах путаны Лиззи (ее социальный статус у нас передают словами "шлюха", "потаскушка" и "кокотка", смотря по источнику) происходит преступление. Виновен белый, но обвиняют негра. Путем улещивания и запугивания заинтересованные лица добиваются от Лиззи лжесвидетельства. La fin.

Спрашивается: что здесь нашли авторы "Новой риторики"? Зачем понадобилась Лиззи Мак-Кей Группе μ? Текст пьесы все же содержит ответ. Ибо, хотя слово "порнография" в пьесе отсутствует, в ней зато есть сама порнография - если под этим словом понимать изображение с определенной целью и определенными средствами деталей любовного акта. Театр, как и кино, дает возможность изображения визуального. Однако Сартр не был бы Сартром, если б поддался столь пустяковому искушению. Нет, на сцене не происходит ничего, кроме разговоров. Однако два главных героя - Лиззи и брат преступника - провели вместе ночь. И вот воспоминания об этой ночи они и преподносят друг другу и публике с необходимым (в силу целей, ими преследуемых) пылом и пафосом, не забывая тоже очень важных (для понимания их нынешних поступков) интимных деталей. Соответствующие части их монологов строятся, действительно, по некоторой смутно угадываемой схеме. Эту-то схему и имели в виду, вне всяких сомнений, бельгийские риторы. И, нужно признать, выбор их на редкость удачен: при детальном анализе, текст пьесы позволяет не только выявить все основные параметры порнографии как фигуры речи, но и опровергнуть саму посылку "Новой риторики" об избыточном нагромождении фигур. Да, настоящая книга должна включать в себя собственное опровержение - пусть даже оно прячется в едва уловимом намеке. Если его нет, "книга считается незавершенной" (Х.Л.Борхес, "Тлен, Укбар, Орбис Терциус", 1940).

Порнография

Как уже говорилось, страсть упорядочивать, то есть упрощать, с годами все более свойственная человеку, привела Группу μ к действительно простой, но грубой классификации. Конечно, любая классификация применима лишь до какой-то степени. Однако классификация по цели (к примеру) не исключает из риторики хотя бы саму риторику, и особенно тот ее раздел, который описан Группой μ: "элокуцио" (лат. - "украшение"). Еще Цицерон говорил, что фигуры речи для того и нужны, чтобы сделать речь понятной и приятной для публики, чтобы публика стала, благодаря этому, восприимчивой. Он же, вполне основательно, и заключал, что задача всегда одна: вызвать чувства сильные и мягкие.

Порнография заслуживает отдельной "ячейки" в классификации уже хотя бы потому, что призвана вызвать у публики не все сильные и мягкие чувства, но только те, которыми правит Эрот. Впрочем, как показывает Сартр, эти чувства являются порой как раз самыми сильными и мягкими. Лиззи и ее любовник именно их пускают в ход, когда другие аргументы не действуют, и пытаются "смягчить" друг друга напоминанием совместных эротических переживаний, дабы переманить на свою сторону (Лиззи хочет спасти невинного негра, ее наперсник - своего виновного брата). Тут недопустима ни малейшая шероховатость - она равняется провалу предприятия. Но, например, эклипсис, один из метаплазмов, охотно признаваемый Группой μ, состоит в опущении тех звуков в составе слова, которые лишают его мягкости, приятности, "когда гласная с согласной смыкаются шероховато" (Филипп Меланхтон, "Риторика", 1577). Сопоставление микро- и макроуровней не должно нас смущать - ведь риторике подвластна вся речь, а не ее часть: от первого звука до завершенного целого. А, к примеру, такая фигура речи, как аллегория, рассмотренная в качестве постоянной метафоры, может охватывать целиком произведение любого объема, так сказать, "от басни до слона".

Впрочем, в рамках иного подхода фигуры могут классифицироваться и на основании того, что их ограничивает. Например, метафора, по мысли позднеантичных и средневековых риторов, должна сравнивать явления, имеющие общий признак, а не что угодно с чем угодно. Занятно в этой связи пронаблюдать саморазоблачения и самобичевания Борхеса-старика, вспоминающего Борхеса-юношу, который сравнил в пылу литературных страстей трамвай с охотником. Что касается порнографии, то она, возможно, самая хрупкая из всех фигур, так как одно неосторожное слово способно ее разрушить. Правда, тут трудно определить классы "подходящих" и "неподходящих" элементов: они индивидуальны, как и эротическое переживание. Все же Ролан Барт находит возможным утверждать "асексуальность" де Сада, указывая на пристрастие того к построению геометрических фигур из тел. Рассмотрев иллюстрации к одному из романов Сада, я нахожу, что Барт прав.

Но эта правота указывает на еще одно важное свойство порнографии как фигуры речи (а не геометрии): на ее несочитаемость с некоторыми иными фигурами. Это, кстати, тоже один из принципов классификации, существующий в риторике. Итак, порнографии явно враждебны сатира и юмор (и мир Рабле, будучи весь построен на образах "материально-телесного низа", вряд ли способен породить эротическое переживание). Не подходит и аллегория, набрасывающая на событие слишком плотную ткань иносказаний. Вредна метафора, отвлекающая внимание от события на то, как оно изложено, - это и вообще касается принципов стиля, на коих покоится всякая порнография. Именно тут в полной мере реализуется максима, согласно которой лучший стиль - незаметный. И наконец: как это ни странно на первый взгляд, действующие лица порнографического сюжета не должны обладать яркой индивидуальностью. Это в равной мере касается и внешних черт, и душевных качеств.

Лицо и имя

Можно подумать, что это последнее требование диктуется тем же стремлением не отвлекать внимания "от главного", предоставляя читателю-зрителю возможность удобно подменять собой кого-либо из персонажей и таким образом исподволь самому вовлекаться в "действие". Все это так. Но важнее, пожалуй, иной принцип, впервые отмеченный (а потом как-то забытый) В.В.Розановым. Между тем, именно Розанов, кажется, первый заметил наличие у человека, помимо "основного" лица, лиц "побочных". "В мире неясного и нерешенного" (1901) он насчитал таких "псевдолиц" пять штук: ладони, ступни и половой орган (он, впрочем, сослался на мистическую традицию, ведущую подобный же счет). Все они, эти "добавочные" лица, способны выразить человеческую личность, хотя и не так полно, как действительное лицо; впрочем, ведь и оно выражает далеко не все в человеке, а "псевдолица" - как знать? - возможно, указывают на то, что скрыто. Хиромантия первой приходит на ум. Но вспомним: "Ее легкая, но благородная походка имела в себе что-то девственное, ускользающее от определения, но понятное взору" (М.Ю.Лермонтов). Или такое рассуждение: "При передаче лица авторы, как правило, бывают поглощены фасом, но никто не хочет признать значения профиля. Между тем не раз профиль указывал мне второго человека в одном, - как бы два входа с разных сторон в одно помещение. Я отвожу профилю значение комментария..." (А.С.Грин).

Но, разумеется, в мире, где господствует порнография, главенство лиц распределяется иначе (хотя все равно нужны все они). На долю "верхнего" приходится лишь незначительная часть, оно "не в фокусе". Зато прочие на время торжествуют и явственней выявляют себя. Именно умение передать это торжество, эту игру в новых качествах и составляет искусство владения порнографией как фигурой речи. Заметим, что она вовсе не должна быть единственной в произведении. Но ее отсутствие обычно улавливается читателем, хотя редко осознается. Зато, будучи осознано, оно с трудом прощается: герой Марка Алданова мгновенно прекращает спор о Гофмане, заметив, что тот не умел изображать женщин.

Сартр, бесспорно, умел. Знал он также и еще один закон порнографии, а именно: нарастание накала. "В известной пьесе Сада напоследок вызывают из сада садовника", - писал Набоков, силясь доказать невинность "Лолиты". Однако накал в реальном искусстве достигается не путем сложения. И (важная деталь) результат его - катарсис, а не оргазм. Это, между прочим, означает, что порнография как фигура речи, будучи использована, может и должна быть сменена чем-то другим. Помимо лица, важная черта индивидуальности - имя (неслучайно дамы веселых домов прячутся за псевдоним). С первых же слов пьесы Сартра мы узнаем, что любовник Лиззи не желает назвать свое имя. Это вначале удивляет, потом возбуждает, потом мучит ее. Ее маленькая личная драма протекает в этом, едва заметном для прочих, русле. Но вот все решено, ей уже не нужно напоминать ему о том, "что было". Ему тоже не нужно одолевать тем же способом ее сопротивление. Роковая бумага подписана. Негр обречен. Лиззи становится содержанкой своего любовника. И, завершая весь цикл событий и чувств, - а с ним и пьесу - герой походя объявляет: "Меня зовут Фред". И - странное дело: услышав имя, зритель или читатель невольно ощутит на миг... ужас и сострадание.

Итог

Судьба порнографии меня беспокоит меньше, чем риторика: тысячелетия на ее стороне. Но мне кажется заманчивой возможность, не будучи астрономом, осмысленно смотреть на звезды. Так что напрасно отвергла астротезию бельгийская Группа μ.