Есть книги сырой земле родные, их каждая страница - музыка земная. Трудно объяснить, передать это ощущение - исподволь рождающейся при чтении музыки-музыки. За текстом, за тактом, за своим особенным ритмом, который оказывается важнее всего остального - сюжета, например.

Да-да, вторичность сюжета - вот что в таких текстах оказывается важным. То есть, на первый план выходят "технические приспособления" - текст сияет как симфонический опус и его можно попробовать "на язык, на вкус, на цвет".

Проза (причем - "нормальная", фабульно внятная) активно в себе растворяет поэтические приемы. Уже не отдельные технические "примочки", но сам строй мироощущения - зыбкий, субъективный...

Между тем, сюжет не отменяется. Давид Самойлов был прав, когда еще в конце 80-х написал: "Надоели медитации у себя и у других. Наша поэзия расплывается в них, как сад в тумане. В медитациях часто камуфлируется отсутствие мыслей, чувств и темперамента. Хочется потребовать, чтобы поэты выложили карты на стол. Сюжет - это карты на стол. Его нельзя камуфлировать. Он либо интересен, либо нет".

Заменив в этом высказывании "поэзию" на "прозу", а "поэтов" на "прозаиков", мы получаем диагноз текущей словесности - сюжет отдан в рабство низким жанрам, а "серьезные" прозаики продолжают изучение своих собственных "морально-нравственных исканий". И прозы такой - подавляющее большинство, увы.

Тут, в последнее время, еще особенно полюбилось свое собственное детство описывать - колоритные нравы небольшого городка, светлые образы близких родственников, изгнание из уютного рая малой родины в бесчеловечность больших городов. И с сюжетом все вроде бы нормально, и рука у автора набита, но сводит скулы от скуки, от оскомины того самого родительского винограда, который достался нам по наследству, а выбросить жалко.

Но иной раз случается чудо: находятся тихие негромкие книги, чья замысловатость и трудность - не из-за недостатка, но из-за избытка таланта или жизненных сил. Такие медленные и трудные (одышливые) тексты нужны как остановка в пути, передышка-переход к очередным трудовым и творческим свершениям основных наших ньюсмейкеров.

1. Andante con molto

Павел Улитин. Разговор о рыбе. "ОГИ", 2002 (Подготовка текста Михаила Айзенберга).

Первый, кажется, сборник подпольного гения (1918 - 1986), в творчестве которого розановская приватная дневниковая хаотичность доведена до логического завершения.

Из предисловия Зиновия Зиника мы узнаем, что целиком и полностью воплотиться огромному дарованию Улитина помешала его несовместимость с советской властью. Улитин сидел, дом его обыскивали, рукописи изымались, терялись. То, что удалось собрать в книгу, - лишь малая часть, тексты относительно последнего (после 1962 года) времени, когда страх очередного ареста рукописей (и самого автора) требовал от Улитина предельной зашифрованности имен и событий.

То есть представленное в сборнике говорит об Улитине лишь отчасти - "по когтю льва". Так, таким образом раскрывается еще один смысл названия сборника - ведь известно, что на школярском жаргоне "рыба" - шаблон, болванка, на которую следует нанизывать отсутствующее содержание.

Тайнопись, перевод бытовых событий в бытийственный (и √ литературный) план - вот зазор, создающий главный контрапункт сборника. Отсутствие, растворение, исчезновение жизни, едва задерживаемое на пороге небытия необязательными словами, - вот какой экзистенциальной драмой оборачивается нежелание Улитина работать в жанре самодоноса.

Еще один знак утраты - перевод демонстративно непубличного текста, завязанного на определенную самиздатовскую эстетику (шрифты печатной машинки, бумага А4, особое расположение строк), в ровное равнодушие типографского исполнения.

Исходя из всего этого, понимаешь, что читаешь не оригинал, но реконструкцию, словно бы речь идет о памятнике какой-нибудь древнеримской литературы. Отрывки, приблизительность, уловки, призванные передать очарование первоисточника, обильные комментарии...

За попытку спасибо. По ходу дела понимаешь: эстетика подпольного человека складывается сама по себе, вне зависимости от природных, погодных условий. Павлу Улитину "не повезло" родиться при большевиках. Однако мнится мне, что родись он где-нибудь в более "благополучной" стране, результат был бы примерно тем же самым.

Потому что экзистенциальная изжога не знает политического строя или общественных порядков. Не одно, так другое, не это, так то - поди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что.

В этом смысле у Улитина, на мой взгляд, есть более известный двойник во французской литературе - великий беженец и мученик Эмиль Чоран, чьи книги и записные книжки, отчаянно мелкими порциями, тоже ведь постепенно приходят к российскому читателю - хроника предельного эмоционального и интеллектуального напряжения, бессонницы и муки мученической. Которая и есть, на самом деле, настоящая жизнь.

"Никто не хотел уходить. Театр хорош был через щель и с черного хода и только в 16 лет. Он сказал: я голый! Сухие листья ветер гнал по улице. Лебядкина путает с Лямшиным, Лямшина с Липутиным, Липутина с Ленкой Строевой. Они ведут учет окуней, пескарей и уклеек. Заполните, сколько поймали, и распишитесь, без этого не дадут паспорта. А я тоже боюсь взрыва. А я тоже боюсь взрыва этих чувств".

Цитату в любом месте можно оборвать, а можно и продолжить.

Не случайно в "Разговоре о рыбе" неоднократно всплывает имя Джойса, проза Улитина напоминает его драматургически выстроенные "потоки сознания", в которых высокое и низкое (весь этот джаз, весь этот сор) оттеняет друг дружку, формируя пространство для незаметной трагедии умирания.

Тогда Джойс, многочисленные упоминаемые Улитиным имена и артефакты являлись знаками избранничества, принадлежности к узкому кругу интеллектуальной элиты. Потом, на какое-то время, все эти ценности высокой культуры стали достоянием плебса. Теперь времена снова изменились на 180 градусов, Джойс и Жене никому не нужны, Лебядкина и Лямшина снова путают - в том числе и в жизни. Поэтому нынешнее пришествие Павла Улитина - как никогда кстати.

"Ей приятно было считать тебя мертвым. Что они находили в "Улиссе", что потом перестали находить в "Поминках по Финнегану"? Как будто Джойсу было очень важно, чтобы они что-то нашли. Уэллс и Джойс - там же было две стороны, по крайней мере, ну что он может там увидеть, этот специалист. Спасибо хоть за цитату из "Эдвина Друда". Этот шибзик не стеснялся. Он и не поверит, что таким был. Мой путь начинался так. Моя личность складывалась так. Ну смех и все. А все слушали серьезно. Киты и кто еще? А Переверзев как будто умер 30 лет назад. Ноги, унесите меня отсюда. А вам ходить? А нам ходить. Письмо все-таки хранится. Хотя бы для того, чтобы уколоть кого-то. Чем были потрясены эти цыплячьи мозги, пусть волнует другие цыплячьи мозги. Им важно другое. Так вот это и надо постоянно иметь в виду. По крайней мере, иногда делать вид, что понимаешь..."

2. Allegro ma non troppo

Юрий Петкевич. Колесо обозрения. Издательство "Независимая газета". 2001. (Цветная проза).

Наш современник Юрий Петкевич пишет легко и странно. В прозе его словно бы ничего не происходит, встречаются люди, ведут пространные диалоги, куда-то идут, зачем-то едут, но все действия эти ни к чему не приводят. Никакой морали из подобных историй вывести нельзя. Или - очень сложно: с натяжками и насилием над формой.

Несмотря на то, что сборник Петкевича издан в серии "Цветная проза", мне его тексты кажутся бесцветными, выгоревшими на солнце: главная задача автора здесь - передать само неуловимое жизни вещество, которое, по вполне понятным причинам, не имеет ни цвета, ни запаха.

Потому что жизнь не состоит из праздников и юбилейных дат; жизнь - это то, что между праздниками и юбилеями; непонятный, непроявленный фон, вязкое вещество которого протекает сквозь пальцы, проходит сквозь тексты, превращается в песок, в пыль, в небытие.

У такой жизни нет, не может быть морали - набор случайностей, происшествий, звука включенного телевизора и заблудившегося троллейбуса. Петкевич и показывает разные эпизоды таких встреч - которые никуда не ведут, ни к чему не приводят, просто были, только потому, что были, и все.

Отменные диалоги льют воду на жернова повседневности, причинно-следственные связи пробуксовывают, потому что нелогичность чужих проявлений - важнейшая составляющая вот таких вот букетов из двойников и анонимов (даже обладающих именами), встреч и разлук.

Мы-то привыкли, что если в прозе что-то говорится, что-то происходит, значит, из этого вытекают обязательные следствия - просто так даже муха не родится, и все ружья, вывешенные в тексте, просто-таки обязаны когда-нибудь да выстрелить.

Ан нет, говорит Юрий Петкевич своей прозой. Как в анекдоте: никто никуда не едет. Стоять на месте тоже надо уметь. Или скакать, подобно солнечному зайчику, - без цели и логики, просто так, а чтобы было! "Колесо обозрения" переполнено такой беспричинной тихой радостью и светом (несмотря на постоянную переменную облачность и хронические осадки, переходящие из повести в повесть), солнечной пылью, которая в лучах заходящего светила принимает самые невероятные формы и конфигурации.

За лесом опять поле. Солнце - еще выше, сияет, и поднявшийся туман над полем блестит, слепит глаза. Смотреть вперед невозможно больно, но увидел горбуна. Он стоит, ожидает меня. Увидел - и опять поехал. Я стараюсь его догнать, кручу изо всех сил, но дорога буграми, рытвинами - колеса прыгают, - а тут руль скрутился: вертится как ему вздумается. С горы я еще съехал, а дальше - по песку - пришлось велосипед тянуть. Горбун все же оглянулся и подождал. Пока я шел к нему, туман поднялся на небо - и солнце за ним пропало, и сразу стало до невозможности грустно. "Ты даже вспотел", - заметил горбун. "Ничего не поделаешь. Допотопная рухлядь", - ответил я. "Все же лучше, чем идти, - сказал он и добавил: - Только штанины вытри". Я посмотрел вниз и обнаружил, что у щиколоток штаны рваные.

День промыт как стекло, только этого мало. Мастер детали, точных диалогов, персонажей, расплывающихся в безбрежных пейзажах - будто бы тебя снимают скрытой камерой и в съехавший, перекошенный, против всех правил, объектив попадают всевозможные ненужности - которые ненароком оказались рядом, но вот, поди ж ты, исподволь влияют на твою собственную маленькую и незаметную жизнь.

3. Andante cantabile con moto

Анатолий Гаврилов. Берлинская флейта: Повесть. "Октябрь", 2002, # 2.

"Пчелы меня всегда завораживали, говорит Стравинский". Набоков мечтал превратить читателя в соглядатая, Гаврилов пытается сделать из него слушателя. Литература страдает от комплекса неполноценности перед другими, субъективно более сильными, видами искусства - например, музыкой, где абстрактность (каждый домысливает содержание опуса в меру своей синдроматики) доведена до крайнего предела.

Повесть Гаврилова для того и задумана - как попытка связать прозаический текст музыкальными нитками - прошить параллелями, повторами и постоянно возвращающимися лейтмотивами - тематическими, структурными, сюжетными, наконец. С исподволь нарастающим драматическим напряжением, которое находит выход в рождении музыки из духа противоречия и боли.

Птица за окном, пчела в комнате, учитель, поработивший сознание ученика, и освобождение от учителя, разрешающееся музыкой (партитура дымится, только и успевай записывать), какая-то травма, какая-то музыка, много музыки. Берлин, соседи. И т.д. и т.п.

Гаврилов попытался сделать нечто похожее на "Полет шмеля", узнаваемое, сюжетоподобное, легко считываемое; выходит - "Большая элегия Джону Донну", с постоянным, медленно расширяющимся охватом пространства, покуда хватит зрения или слуха. Пульсирующая, сжимающаяся и разжимающаяся вселенная, в центре которой - центр, человек, творческая единица.

Цитировать "Берлинскую флейту" невозможно, нужно проглатывать сразу же, единым куском, на одном дыхании, выдохе или, точнее, вдохе, разве эта цельность - не есть первый признак музыкальной законченности опуса, исполненного хоть и буквами, но разыгранного - как по нотам?!